Александр СКИДАН – поэт, прозаик, эссеист и переводчик. Лауреат престижной Премии Андрея Белого. «Рациональность тонкого аналитика и беспристрастного критика сочетается с изысканным поэтическим чутьём», – так в свое время охарактеризовал его Михаил Ямпольский. Однако, помимо литературной деятельности, Скидан известен и как большой поклонник кино и кинокритик. Именно о кинематографе с Александром Скиданом и решил пообщаться Алексей ТЮТЬКИН.
Алексей Тютькин: Какое место занимает кино в вашем «жизненном мире»?
Александр Скидан: Есть кино для отдохновения, с него проще начать разговор. Поскольку мне много приходится работать с текстами, своими и чужими, то подчас просто хочется переключиться, занять мозг чем-то другим. Это может быть и футбол, но предпочитаю триллеры, в том числе политические, правда, хороший политический триллер надо еще поискать. Из последних я бы назвал Romanzo di una strage («Роман о бойне»), впрочем, это больше, чем политический триллер – он снят нетривиально и выламывается из жанровых рамок. Очень мощный фильм о подноготной террора.
И есть другое кино, кино-событие, которое не отпускает, к которому постоянно возвращаешься – как к книгам. Кино, которое продолжает крутиться в подкорке и даже, подобно снам, перехлестывать в реальность, как бы проделывать в ней дыры. В юности главными режиссерами для меня были Тарковский и Антониони. Немного странная пара, но так случилось, во многом просто благодаря стечению обстоятельств. Я смотрел и пересматривал их фильмы при любой возможности – тогда, в 80-е, в Ленинграде был кинотеатр «Спартак», располагавшийся в здании бывшей кирхи, единственный в городе кинотеатр Госфильмофонда, где показывали всю мировую классику. Думаю, Тарковский и Антониони как-то повлияли на мою «философию» искусства.
Алексей Тютькин: Я хотел бы остановиться на фильме Марко Туллио Джордана и отметить вашу мысль о «подноготной террора». Фильм весьма сильный, и мне думается, что он, через показ механики террора, добирается до вещей глубинных – так сказать, от видимых взрывов до невидимой сущности власти. Но существует и пессимистический взгляд, опирающийся на природу кино, как призрачного искусства, исчезающего после того, как включают свет в зале. Может ли кинематограф донести зрителю тайны власти, желания, жизни и смерти?
Александр Скидан
Александр Скидан: Но то же самое можно сказать и о других видах искусства: захлопнул книгу – и текст исчез, отвернулся – и скульптуры не стало… Штука в том, что это, конечно, не так – они переместились в наше воображаемое, каким-то образом обустроились в нем, по ходу что-то в нем изменив. В этом отношении «призрачность» – условие всякого искусства вообще, оно всегда существует в режиме странного зависания между бытием и небытием, присутствием и отсутствием, материальностью (тем, что можно пощупать – пленка, текст, краски) и нематериальностью (воображение, греза, транс). Многие художники одержимы этой странностью, исследуют именно ее. И у кинематографа здесь есть некоторые преимущества, он как бы строится на «призрачности» в буквальном, техническом смысле, выводит ее в явленность и одновременно оперирует ею как мощнейшим инструментом воздействия. Лучший пример – «Орфей» Жана Кокто (впрочем, миф об Орфее уже содержит в себе «диспозитив» искусства-как-призрака).
Что касается «Романа о бойне», то это действительно сильный фильм, именно потому, что проникает в тайные механизмы власти, ее устройство. При этом он снят как бы из «слепой» точки этой власти, ее центра, который по идее должен быть всевидящим. Зритель, как и сотрудник спецслужб, расследующий теракт, все время наталкивается на зоны непрозрачности, кружит вокруг этого центра, но там – слепящая тьма. Я, например, не знал, что ультраправые готовили Италии участь Греции «черных полковников», инфильтруя с этой целью лево-радикальные круги, используя их «в темную»…
Алексей Тютькин: Согласившись с тем, что произведение искусства, в том числе кинематографическое, продлевается в нашем мышлении, все же отмечу одну парадоксальную черту этого процесса: получается, что даже такое «призрачное» искусство, как кино, является заложником языка, ведь мышление им ограничено. Нет ли в этом противоречия, что кино, в своем «материальном» аспекте не являясь языком (впрочем, это старинный спор, имеющий сторонников и другой точки зрения), становится им в своей «нематериальной» фазе? Неужели мышление обладает такой силой, что рискует помышлять неязыковое?
Александр Скидан: Да, здесь есть определенный парадокс: даже если встать на точку зрения, что кино – это не язык (или какой-то иной «язык», не сводимый к вербальному), чтобы говорить о нем, мы вынуждены прибегать к языку в лингвистическом смысле, а не, скажем, к языку жестов. Это проблема перевода. Любой опыт, любое восприятие, сколь угодно «инаковое», выламывающееся из усвоенной «картины мира», мы переводим на язык нормативной грамматики. Иначе оно несообщаемо, несообщаемо не только другому (собеседнику), но и нам же самим в опыте саморефлексии.
Вначале был перевод. Или даже так, по-дерридиански: до всякого начала – до всякого мышления – всегда уже есть перевод. И искусство в моем понимании, в том числе кинематограф, стремится засечь этот момент перевода, пробиться, приблизиться к тому, что ты называешь «неязыковым». Ведь при переводе, даже самом точном, всегда имеется некий остаток, нечто непереводимое. Ухватить и предъявить этот остаток, материализовать эту непереводимую «идиому», которая и принадлежит, и не принадлежит языку, которая является его границей, – вот задача искусства.
Алексей Тютькин: Андрей Тарковский как-то сказал фразу, которая, может быть, всего лишь апокриф: «Кино и поэзия не имеют сюжета». Впрочем, важно не авторство высказывания, а то, что в нем произошла встреча этих двух искусств, которые могут быть свободными от наррации, риторических фигур или навязанных правил. Есть ли пересечения и общие методы извлечения чего-то непереводимого, того остатка, о котором вы упомянули, у таких столь разных практик мышления?
Александр Скидан: Вообще-то поэзия отнюдь не свободна от риторических фигур и жестких правил. Напротив, начиная с провансальских средневековых трубадуров, если говорить о западной традиции, она устроена очень сложно, даже изощренно, это сквозной, пронизывающий все уровни – от звуковой организации до ритма и семантики – параллелизм, или возвратный механизм (от лат. versus – «поворот», «возврат»). Рифма – тоже разновидность возвратного механизма. Только в XX веке поэзия стала освобождаться от его тотальности. И все же параллелизм сохраняется и в свободном стихе, и в гетероморфном (хотя бы на уровне грамматических и фразеологических единиц и их позиций). Присутствует он и в античном, и в древнееврейском, и в древнекитайском, и в японском стихе. Кино устроено не менее сложным образом, даже если в нем отсутствует «сюжет» в классицистском понимании.
Трудность вопроса (точнее, ответа на вопрос) о пересечениях и общих методах в том, что кино и поэзия многое заимствовали друг у друга. Например, принцип монтажа, смена планов. Все это уже вошло в арсенал поэзии… По-видимому, общее в том, что каждое из искусств своими специфичными средствами стремится представить или указать на границы этих средств, обозначить предел их могущества. В поэзии – это «внесловесное», в оптических медиа – то, что выходит за пределы «зримого», а в кино – еще и «слышимого». Некий телесный, чувственный, ментальный опыт, возможно, не индивидуальный, а доиндивидуальный, даже коллективный, располагающийся на границе языка, индивидуации, наших возможностей представления и артикуляции. Мышление всякий раз нащупывает эту границу, чтобы, может быть, ужаснуться – и все-таки идти дальше. «Дальше» не обязательно в прогрессистском смысле; есть великие архаисты, великие консерваторы в искусстве и философии, для которых «дальше» значит не «вперед», а куда-то в другую сторону, в другое время, точнее, в другой режим темпоральности. Таким «архаистом-новатором» был Тарковский, он жил в эсхатологической темпоральности, во времени конца, когда «проходит образ мира сего». В поздних его фильмах, особенно в «Жертвоприношении», мы чувствуем, что кинематографических средств ему мало, что он ненавидит кино, и пленка как будто вспучивается от этой ненависти, как пучится сама тектоника острова Готланд.
Алексей Тютькин: Я думаю, что важно подчеркнуть развитие поэзии и кино, пусть и структурированных субъективностю автора, но освобождающихся от внешних нормализующих правил. Несомненно, наряду с более свободными практиками существуют и те, которые полностью укоренены в нормативности, но для меня такое освобождение важно потому, что, как мне кажется, поэзия и кино приближаются к процессу мышления. Возможно ли такое крайнее освобождение, когда кино станет экранизацией мышления, когда письмо будет неотделимо от мысли?
Александр Скидан: Мышление – это дисциплина и определенная логика. Применительно к возможностям искусства я бы говорил, скорее, о работе сознания. Сознание «шире» мышления, оно включает в себя перцепции и аффекты, память и бессознательные влечения, ассоциации и мгновенные реакции на разного рода импульсы, как внешние, так и внутренние, которые не всегда поддаются рефлексии. Сознание можно уподобить накопителю данных, а мышление – обработке и систематизации этого материала. Поэзия и проза начала XX века стремились представить реальную работу сознания, а не мышления (Гертруда Стайн, Джойс, Пруст, заумь, автоматическое письмо сюрреалистов, обэриуты…). Я по старинке считаю, что мышление – в сильном смысле слова – дело философии, а не искусства. Это не значит, что искусство не мыслит, мыслит, конечно, но по-другому. Здесь очень важен опыт Арто, который говорил о «невозможности мысли», о мысли как о «спазме выкидыша» и «немощи». Для него эта мучительная, физически изнуряющая «немощь» каким-то загадочным образом связана с сущностью поэзии, ее тайной. В эссе, посвященном Арто, Бланшо формулирует эту болезненную связь так: «Поэзия неотрывна от невозможности мысли, которая и составляет мысль». Философия XX века, надо отдать ей должное, не прошла мимо этого опыта, отсюда и ее асистематичность (по сравнению с немецкой классической традицией, долгое время являвшейся образцом философствования).
Алексей Тютькин: Обсудив рассмотрение кинематографа через оптику поэта и философа, обстоятельно размышляющего о феномене языка и мышления, уверен, что нужно вспомнить и о вашей ипостаси литературного критика. В 2013 году в издательстве «НЛО» вышла ваша книга «Сумма поэтики», в которой собраны критические (я бы назвал их «аналитическими», что точнее) работы о произведениях целого перечня авторов. Вы никогда не задумывались заняться кинокритикой? Если бы вы составляли подобную «Сумме поэтики» книгу, но посвященную кино, какие бы имена режиссеров и фильмы стали бы объектом вашей рефлексии и почему?
Александр Скидан: Забавно, но один из первых моих критических опытов был именно о кино. Для 6-го номера журнала «Сеанс» за 1992 год, по предложению Любы Аркус, я написал о фильме Бертолуччи «Под покровом небес» – по роману Пола Болуза. Забавно, потому что потом, гораздо позднее, мне доведется этот роман переводить. А еще раньше, для самиздатского ленинградского журнала «Сумерки», вместе со своей тогдашней женой я написал о «Сталкере» Тарковского. Собственно, это была попытка ответить на незамысловатый вопрос: почему девочка-мутант в конце, двигая взглядом предметы, читает стихотворение Тютчева, и не какое-нибудь, а самое бодлерианское, одно из самых откровенных и, быть может, зловещих в русской поэзии? Как этот «угрюмый, тусклый огнь» желанья – желанья эротического и разрушительного, переадресованного режиссером подростку – связан со структурой фильма, с его (пост)эсхатологическим пафосом?
И сегодня я время от время непрочь писать о кино, когда есть хороший повод и силы (для того же «Сеанса» не так давно написал о «Борисе Годунове» Мирзоева на пару с «Кориоланом» Файнса и о «Космополисе» Кроненберга). Сейчас у меня нет любимых режиссеров, как в молодости, скорее, есть отдельные фильмы, которые застревают в мозгу и с которыми было бы интересно разобраться, точнее, разобраться с собственными ощущениями и мыслями по их поводу. «29 пальм» Брюно Дюмона, «Олдбой» Пак Чханука, «Идиоты» фон Триера, «Торжество» Винтерберга… «Торжество» вообще для меня один из главных фильмов, совершенно эпохальный, гениально раскрывающий неврозы и тупики современного, выражаясь наукообразно, постиндустриального общества; иногда еще его называют постинформационным, имея в виду открытый доступ к информации и мгновенную коммуникацию, или просто «открытым». Вот эту-то открытость и ее микрополитические эффекты и исследует «Торжество» на примере одной датской семьи. Очень любопытная темпоральная структура в «Постоянных любовниках» Гарреля, любопытна она тем, что показывает, вопреки ожиданию, невероятное замедление времени в момент революционных событий, его остановку. Об этом интересно думать. Сильное впечатление произвела «Катынь» Вайды – прежде всего, тем, что камера здесь занимает позицию неосуществленной работы траура, субъекта бесконечной скорби – бесконечной, потому что родственники этих польских офицеров находятся в полной неизвестности относительно их судьбы, а если и знают правду, то им не дано их оплакать, похоронить как положено и почтить. И камера погружает нас в это подвешенное, немыслимое напряжение призрачного бытия без всякого искупления и поминовения, дает физически его ощутить. В этом Вайда подымается до высот «Антигоны», этой образцовой трагедии, ее тайны тайн.
Алексей Тютькин: Когда я прочел «Сумму поэтики», то отметил, что книга выстроена в соответствии с интереснейшей критической стратегией, которая импонирует и мне: каждый автор, книга, текст или ряд текстов сначала как бы изымается из уже существующей критики, а затем вы выстраиваете вокруг этого объекта мышления новую систему координат. Этот жест, как мне кажется, подчеркивает некую однозначную оригинальность каждого автора или произведения, а также позволяет рассматривать его заново. В этом нет смехотворной компаративистики в стиле «этот фильм Спилберга лучше десяти фильмов Джармуша», а есть некий опыт генеалогии, показывающий связи между объектами – мне очень не хватает этого в кинокритике, зачастую оперирующей, я утрирую, сравнениями Брессона и Бессона. Пожалуйста, расскажите подробней о такой стратегии критики.
Александр Скидан: В идеале каждый автор, чтобы приблизиться к его сингулярности, требует не только изъятия из контекста, ему современного, но и перенастройки всего критического, аналитического аппарата. Об этом я мельком говорю в предисловии к «Сумме» и стараюсь практиковать во всех своих текстах. Только такой жест – крайне рискованный, даже в чем-то насильственный – способен вырвать автора из пут культурной инерции, или, по слову Беньямина, из традиции конформизма. Это можно назвать минус-историзацией. Беньямин говорил о «тигрином прыжке в прошлое» и о цитате как актуализации (Французская революция цитировала Древний Рим); герменевтика для него неразрывно связана с предельной опасностью и революционным обещанием. В тезисах «О понятии истории» он писал: «Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути». Ставки, как видите, предельны, речь идет, по существу, о спасении. И каждый автор, которого любишь, в тайне обращает к тебе этот мессианский призыв. Драма в том, что ответить на него без толики насилия – герменевтического, а значит и политического – невозможно.
Алексей Тютькин: Ну и последний вопрос. Давайте немного пофантазируем: если бы у вас была возможность снять кино, каким бы он был – фильм Александра Скидана?
Александр Скидан: Я бы снял «Завтрак на траве». Действие происходит в 1984 году. Призывников собирают в шесть утра в военкомате на Невском проспекте, это здание напротив Гостиного Двора, по иронии судьбы – соседнее с домом, где жил Тютчев, затем везут в Дом Культуры им. Фрунзе на Выборгской стороне, а оттуда в закрытых грузовиках – в Пулково. Сопровождающие офицеры оформляют билеты до Владивостока, а призывников, человек 40, располагают на траве, слева от здания аэропорта, рядом со взлетной полосой. Там мы ждем рейса и завтракаем. Проходит часа два. У кого-то с собой теплая водка, кто-то спит вповалку, кто-то жует, кто-то балагурит и пускает по кругу папиросы. Вот эти два часа ожидания я бы и снял. Лица. Взлетающие над головой самолеты. Бесцветное низкое небо. Апрельская скудная травка и проплешины холодной земли. Время, спрессованное во взглядах, позах, жестах, словах. Ничего особенного, но за этим «ничего» должна чувствоваться остановка истории. И горечь прощания. Как-то так.
Алексей Тютькин: Большое спасибо за интервью!
Для иллюстрации статьи использованы кадры из фильма Жана Кокто «Орфей» (Orph?e, 1950). Фото Александра Скидана – Алексей Балакин ©