С режиссерами «берлинской школы» сложилась двойственная ситуация, очень точно отражающая ситуацию и отношение к ней. В Германии их обвиняют в аполитичности, за ее пределами – склонны видеть наоборот политические жесты. В своем эссе Ульрих Кёлер, один из ведущих режиссеров нового немецкого кино, рассуждая о связи политики и искусства, выводит очень важную линию взаимоотношений, то что во многом объясняет и укрепляет позиции нового поколения режиссеров: их виденье, поиск правды и требования к кино, как искусству неотделимому от политики.
В фильме Кена Лоуча «Семейная жизнь» внимание акцентируется не на случае шизофрении у женщины, сам фильм является шизофреническим. Грандиозность постановки разрывается гениальностью режиссёра и диктатом политически мотивированного сценария.
По степени психологической сложности и достоверности многие сцены сложно превзойти, учитывая всю свободу, которую предоставляет Лоуч своим исполнителям. Поэтому отдельные эпизоды выглядят очень правдоподобно. Однако удачные решения нивелируются политическими целями, заложенными в сценарии. Исключается открытость, неоднозначность и сложность. Главное, чтобы в конце было ясное разделение Добра и Зла. Раскрытие индивидуальности героев не представляет для режиссёра главной задачи, поскольку они находятся в зависимости от общей идеи. И для авторов это типичный случай, своеобразный заместитель драматургии. Если квалифицированные психотерапевты отходят от прогрессивных технологий лечения и возвращаются к электрошоку, то это свидетельствует о социальных причинах болезней. После неудачной попытки побега девушку насильно помещают в закрытое учреждение. В последнем эпизоде мы видим сломанного, безвольного человека, подавить которого для родителей не составляет труда, в то время как на протяжении всей картины нам демонстрировались его достоинства. Проблема фильма – не в убедительности рассказанной истории, так как такое вполне правдоподобно, – а в том, что создается ощущение, что такая эмоциональная подача служит для передачи единственного послания: все психозы — продукты репрессивных семейных отношений и технократической медицины.
За натуралистической игрой стоит верность определённой теории. Как зритель я вижу политичность драматургии и чувствую себя обманутым. А натуралистическая прямота Лоуча только усиливает это чувство. Если бы это была дидактическая брехтовская драма или если бы он как Брессон в «Деньгах» не скрывал драматургический каркас, поддерживаемый множеством действующих причин, этого чувства не было. «Деньги», правда, не лучший фильм Брессона. Социальная механика капиталистической системы, медленно подталкивающей бедного человека на путь мелких преступлений, а затем и убийств, кажется слишком простой. Но в фильме этот явный детерминизм не прикрывается квазидокументальным фасадом, поэтому не разочаровывает в своих намерениях. Хотя форма остаётся также политической. И она говорит об отношении режиссёра к своим героям и зрителям.
В случае Лоуча меня куда больше интересует вопрос о «правдоподобности», о реальном воплощении, осуществляемом исполнителями, нежели о том, насколько психические заболевания связаны с социальными условиями и что мы можем сделать для их решения. Хотя фильм оказывается неудачным не только с художественной, но и с политической точки зрения. Грустно наблюдать за тем, как выдающийся постановщик Лоуч всю сложность мира приносит в жертву своей программе. В конце концов, его же собственные моральные претензии оказываются неоправданными. Финальный кадр, призванный осудить систему, свидетельствует, прежде всего, против самого фильма: главная героиня является жертвой не психиатрии, а чрезмерной инструментализации, к которой прибегнул Лоуч, снимая свой фильм.
Мне кажется, что фильм проигрывает именно из-за смешения политических и художественных аспектов, поэтому он неудачен и политически, и художественно. Это напоминает один из самых печальных концертов, который я видел – выступление Штефана Реммлера в гамбургском кафе «Прекрасные перспективы» в Плантен-унд-Бломен. Пятнадцать лет спустя после выхода своего революционного шлягера «Дадада» он исполнял песенку «Мой друг негр» перед парой пожилых дам.
Всё связано с политикой. Возможно, это правда. Но имеет смысл разделять искусство и политическую практику. Политика занимается обустройством совместной жизни людей. Политические действия призваны изменить общество или, напротив, защитить от изменений. Искусство не имеет универсальной точно определённой общественной функции. Каждый художник должен ответить на вопрос самостоятельно, от своего лица.
Политическое действие функционально. Если я считаю, что люди лишь инструменты, то я смогу бросать бомбы для свержения действующей власти. Для политического действия средства не обладают собственным значением, их ценность производна от полагаемой цели. Поэтому я могу убеждать людей аргументами или кулаками, а также выбросить стаканчик из-под йогурта в мусорный контейнер. И то, и другое может иметь политическое значение.
В этой функциональности лежит ключевое различие политической и художественной практики. Художественные произведения не являются средствами для достижения цели. Искусство не подходит для успокоения политической совести.
Примером, противоположным «Семейной жизни», является «Безумцы из Титиката» (Titicut Follies) Фредерика Уайзмана, документальный фильм об американском Институте судебной медицины конца 60-х. Уайзман пристально всматривается, отказываясь от закадрового комментария и драматургии, которые могли бы помочь раскрытию характеров героев. Это изображение Института не нуждается в точном разделении антагонистов. Психиатры и медсёстры в его фильме оказываются не менее жестокими и бесчеловечными, чем персонал клиники в фильме Лоуча, в то время как их подопечные остаются целостными натурами. Режиссёр не ставил целью подробное повествование – более того, он не имел представления, чего можно ожидать в этом учреждении. Он исследовал свой предмет. Кажется, что зритель начинает исследовать это место одновременно с режиссёром, который не стремился преподать урок. Уайзман полностью полагается на мою проницательность. Конечно, в этой работе запечатлён субъективный взгляд, когда автор выбирает, что стоит показывать, а что – нет. Но он исходил из того, что нашёл в процессе самой работы, а не руководствовался изначальным замыслом. В этом художественная логика и политическая этика фильма Уайзмана.
Для него не существует различия между политической и художественной практикой. Хотя, возможно, это связано с тем, что последовательность и бескомпромиссность, с которыми Уайзман документирует общественное положение, являются основой и для художественного фильма. Его работа оказывается, прежде всего, политически мотивированной. Она позволяет изучить сложившиеся общественные институты, кинематографическая репрезентация которых способствует их изменению. Именно таким может быть настоящее политическое кино. И Уайзману удаётся достичь этой цели. Доказательством этого служит установленное в судебном порядке обязательство включить в финальные титры уведомление о том, что со времени съёмки условия были улучшены.
Кадр из фильма «Безумцы из Титиката» (Titicut Follies, 1967)
Сравнивая эти два фильма, я задаюсь вопросом, совместимы ли определённые темы с драматургической логикой игрового кино? Невообразимый поток фильмов о немецкой истории, снятых за последнее время, усиливает сомнение.
Система государственной поддержки кинематографа продвигает исторические фильмы, «нагруженные» политическим смыслом. Ведь обыватель не предъявляет чрезмерных требований. Примером такой нагрузки может послужить история любви иммигрантки из Турции и скинхеда. Киноискусство превращается в нагруженное искусство. Но в этом суть эстетической программы социал-демократической культурной политики.
Продюсеры знают, что легко смогут заработать на проектах, посвящённых борьбе против расизма, нацизма, угнетения меньшинств или рассказывающих о бедности в далёких странах. Политическое образование и культура в одном флаконе. Достаточно только взглянуть на перечень фильмов, выпущенных в последнее время на тему свастики. Эта политика предъявляет счёты искусству и недооценивает граждан. Она делает режиссёров несвободными, а зрителей оставляет незрелыми.
Она способствует появлению множества художественно несостоятельных клишированных фильмов, которые оказываются одновременно политически несостоятельными. Следствием становится распространение реваншистских взглядов, проистекающее из внушаемого чувства общественной стабильности, ставящего гражданскую добропорядочность в зависимость от количества выпускаемых «политических» фильмов и театральных постановок.
Марлен Хаусхофер писала о «Похитителях велосипедов» де Сики: «Слёзы в глазах фрау Мюллер не возвращают бедняге велосипеда и лишь создают иллюзию, что она хороший человек. Не следует поддаваться ей».
Социальные ресурсы, которые используются в так называемых политических фильмах, могут быть использованы более эффективно. Рекламные ролики оказываются более политизированными, чем сами фильмы. Но почему мы снимаем такие фильмы? Прицельное метание краски или крупный заголовок на передовице Das Bild не менее эффектны. Качество фильмов не измеряется его политической действенностью, хотя должны быть критерии оценки так называемых политических фильмов. Поверхностное рассмотрение актуальных политических вопросов, возможно, успокаивает совесть, но не толкает к политическому действию. Но чем будет «политическое» в фильме, который не может и не хочет изменить мир? Что означает определение «политический» в политическом искусстве?
Помимо сомнения в действенности этих средств, возникает вопрос о непротиворечивости желания выразить себя в «политических» работах: о них знает настолько мало людей, что они совершенно не имеют должного эффекта. Ведь только арт-рынок может обеспечить их выражение. Так политические цели художников быстро приходят в противоречие с рыночным механизмом.
Работы, достигающие широкой аудитории, призваны решить другую дилемму: они продаются в качестве политических и подрывных, но успех и признание служат доказательством скорее их включённости в систему, косвенной уликой соглашательского характера. Если существует общественное одобрение, то велико сомнение в их действительной силе протеста. В то время как искусство, желающее быть просто искусством, гораздо чаще бывает подрывным.
Какие коллекции ещё не украшены работами политического художника Ханса Хааке? Насколько провокационной является постановка этим «провокационным художником» (как он именует себя на собственном сайте) оперы Вагнера в Байройте? Настолько ли едкой может быть критика капитализма в «политической сказке с хорошим концом» (цитата из рекламного описания фильма), которая получила специальную баварскую кинопремию, а также одобрение и благожелательность всего политического спектра? Может быть, провокационность измеряется в «оскарах»?
Логика политики отличается от логики искусства. Политика требует ответственных компромиссов, искусству позволено быть бескомпромиссным и аморальным. Кто не видит этой разницы, не может создать что-то представляющее художественный или политический интерес. Искусство не является средством для достижения цели. Оно не озабочено последствиями. Это очень важное различие.
Искусство, которое играет особую роль в моей жизни, характеризуется открытостью, неоднозначностью, аморальностью и характерным неповиновением. Если искусство является политическим, то его политичность проявляется в следующем: вы должны ежедневно принимать решения и выполнять социальные функции. Его сила заключается в его автономии. Хотя это может быть иллюзией – каждое произведение искусства одновременно является продуктом рыночной системы, – но это все ещё необходимая утопия для художника.
Я не собираюсь проводить идеологических разделений между высокой и массовой культурой, коммерцией и искусством, политическим просвещением и художественным кино, журналистикой и литературой. Подобных примеров достаточно в поп-культуре, дизайне, архитектуре, кинематографе и т.д., которые не ориентируются на идеал автономного произведения искусства и важности культурной ценности. Политическое просвещение важно, но также важна дифференциация различных форм культурной практики. Режиссёр, снимающий художественные фильмы, не является социальным педагогом или историком (хотя ими, впрочем, не является и режиссёр, снимающий коммерческие картины). Просветитель должен задать себе вопрос, являются ли игровые фильмы, романы и театральные пьесы необходимыми инструментами для их работы. И выбирая эти инструменты, решить, в каких формах стоит осуществлять политику.
Так что, всё может стать искусством: и политическое просвещение, и функционализм, и поп-культура. В то же время любое искусство может стать политическим, тогда как искусство, желающее быть только политическим, перестаёт быть и политикой, и искусством.
Тот, кто занят подобной практикой, на деле должен руководствоваться своей целью. Если он достаточно последователен и изобретателен и создаёт нечто новое, то, возможно, его произведения будут иметь отношение к искусству. В конце концов, он может оригинально использовать язык. Но если он руководствуется схемой общественного преобразования, то лучше действовать исключительно политически.
Кадр из фильма «Шоа» (Shoah, 1985)
Другой пример из истории кино:
В «Шоа» (Shoah) Ланцманн пытается спасти от забвения важную главу Истории. Его мотив является политическим, его работа – журналистское и историческое исследование. После просмотра его работы сохраняется доверие в силу доказательств, но автор отказывается от педагогического воздействия и, не скрывая этого, создаёт политический документ, свидетельствующий о величайшем преступлении в истории человечества, который в то же время является произведением искусства, воссоздающим определённый образ человека.
В то же время Стивен Спилберг преследует множество противоречивых целей – художественных, политико-педагогических и коммерческих. Результатом становится историческая порнография, политические результаты которой совершенно противоположны поставленным целям. Вместо того чтобы пробуждать, он усыпляет – вместо борьбы с расизмом он укрепляет старые предрассудки. Спилберг дискредитирует Историю и создает, возможно, одну из самых отвратительных сцен в истории кино: общую сцену в газовой камере, которая претендует быть одновременно бесстыдно-открытой и передающей авторское смущение перед происходящим.
Художники являются частью общества, в котором они живут. Искусство не является политически нейтральным. Художники, которые это игнорируют, либо наивны, либо реакционны. Но это означает, что мы вправе требовать от художников чего-то ещё помимо занятия «политическим» искусством. В определении политичности искусства немало лести, приводящей к неразрешимым противоречиям. Немало самообмана и введения в заблуждение окружающих.
Современное кино паразитирует на немецкой истории, производя реакционные фильмы. Экспортёры немецкого кино должны быть благодарны Гитлеру и Штази. «Фильбингер и сыновья» оказывает поддержку ревизионистским фильмам. А с получением Оскара реабилитировались восточные немцы. «Маленький человек» (маленький настолько, чтобы использовать конфликт со смертельно больной бывшей женой для раскручивания своего фильма) оказался очищенным от всякой ответственности. В объединённой Германии теперь могут с полным правом заявить: «Мы ни в чём не виноваты, всё это устроили Гитлер и Мильке».
Если кино не хочет эксплуатировать историю, то это ещё не значит, что оно политически индифферентно. Стоит задаться вопросом, почему жаждущие политического кино критики не занимаются написанием политических текстов. Ведь если внимательно посмотреть фильмы, авторы которых не рассматривают их в качестве инструментов политического образования, то можно обнаружить в них политические мотивы.
Являются ли более политическими фильмы Андреаса Дрезена о смешных обывателях, чем фильмы Ангелы Шанелек о неуверенных в себе и потерянных образованных представителях «среднего класса», или же просто удобнее снимать фильмы о «других», чем задаваться вопрос о том, каким образом ты потерял своё место в мире? Если кинокритика сражается за политическое кино, то ей стоит пересмотреть эстетические критерии оценки. Стоило бы заняться длительным изучением внутренней согласованности фильмов. Думаю, значительно больше «политики» можно извлечь из структуры и особенностей фильма, нежели из поверхностного рассмотрения его политического содержания.
Возможно, именно из-за обвинений в «неполитичности» кажется, что мы художественно не развиваемся, хотя этот вопрос перед нами не стоит. Для этого требуется большее понимание. Критика должна заниматься конкретным рассмотрением отдельных фильмов. Это более интересно, чем общие рассуждения о школах, которых не существует.
«Авиньонские девицы» служит примером разрушения стереотипов, «Герника» же просто плохая картина.
«Звёздный десант» – антивоенный фильм, «Спасение рядового Райана» – реакционная грязь.
Мадонна – феминистка, а Алиса Шварцер – мать нации.
Футбольный стадион, набитый скинхедами и запевающий Go West, столь же гомосексуален, как и Роза фон Праунхайм.
Победные приветствия Йозефа Аккермана не менее антидемократичны, чем выступления Кристиана Клара на конференции, посвящённой Розе Люксембург.
Клаус Пейман – выдающийся неудачник.
Мусорный контейнер – это искусство.
Ульрих Кёлер, 22.04.2007
опубликовано в Filmkritik
Перевод: Сергей Малов