Фильм-иконостас «Первороссияне» – хронологический нонсенс советского кинематографа шестидесятых. Искренне призванный воскресить дух авангарда 20-х годов, этот штучный визуальный эксперимент оказался тупиковым и напоминал скорее тризну по универсальному революционному мифу. Артём ГРАВИН вспоминает забвенного режиссёра-эзотерика Евгения Шифферса и обсуждает эстетическое величие и идеологическое фиаско «Первороссиян» без придыхания, обычного при разговорах о «полочном»/маргинальном кино СССР.
Кинематограф СССР 20-х годов с его революционным пафосом, стремящийся порвать с буржуазным искусством, вряд ли предполагал, что когда-нибудь советским кинорежиссёрам нужно будет праздновать юбилей рождения новой действительности, воспевая эти «круглые, квадратные, торжественные» даты реакционным киноязыком, оставляя тем самым кино-правду на откуп некоему фантому далёкого прошлого, изгнанного из зрительных залов на архивные полки. Не станем повторять не раз уже описанную историю заката советского киноавангарда [1]. Интересным здесь предстаёт его эхо, отозвавшееся в лентах режиссёров другой эпохи, когда от самой эстетики 20-х практически ничего не осталось, когда политический порыв изобретателей с необходимостью был предан массами забвению.
Конечно же, близость пятидесятилетия главного события советской истории усиливала интерес к нему и призывала к рефлексии. При этом осмысление революции советским киносообществом в 60-е годы зависело от степени лояльности/критичности того или иного художника правящему режиму. «Оттепель», «шестидесятничество» и другие веяния эпохи в той или иной мере создавали оптику, просветлённую историческим процессом: событие революции виделось в перспективе последующих десятилетий и потому – не самоценным. Будучи инструментом для укрепления режима, сама по себе революционная тематика мало кого трогала всерьёз. Возможно, поэтому, несмотря на государственный спрос, судьба ряда фильмов «революционного» 1967 года оказалась незавидной (альманах «Начало неведомого века», «Комиссар» Аскольдова).
Представленный зрителю относительно недавно [2] фильм «Первороссияне» Евгения Шифферса [3] при хронологической общности с другими подобными проектами иллюстрирует собой необычный жест, выбивающийся из канвы «запрещёнки» прежде всего отсутствием пост-оттепелевской разочарованности в политических и эстетических идеалах революционного движения. Так, в отличие от ситуаций брошенного в сером мире ребёнка героиней «Комиссара» или фатально ломающейся машины в земляно-чёрных ландшафтах «Родины электричества» Шепитько, «Первороссияне» визуально утверждаются красным цветом трагической, но непрекращающейся борьбы.
Кадр из фильма «Первороссияне»
Насытив поэму Ольги Берггольц [4] платоновским духом, Шифферс экранизирует её в традиции ранних фильмов Довженко и декоративных экспериментов Параджанова: статичные крупные планы-иконы завораживают собственной перспективой [5] и спиритуальной семантикой. Монументальность кажется излишней, однако именно её режиссёр и добивался. Оттого искренняя левизна Шифферса, на первый взгляд, видится наивным фарсом или причудливой стилизацией под агитку из 20-х. Тем не менее, по мере становления этого кинополотна приходит понимание, что Шифферс сакрализует революционное действо, превращая его в культ [6].
Религиозно-мифологическое содержание работы Шифферса прочитывается в контексте эсхатологических мотивов советской реализации марксистской мысли, об особенностях которой писал Элиаде [7] и, более развёрнуто, Лосев [8]. В этом смысле, и ранний советский авангард, световым пучком киноаппарата прорываясь внутрь аграрной субстанции деревень, оказывался явлением трансцендентного, до того не бывшего бытия принципиально иного мира, мира «после революции». Работа Шифферса будто бы следует этому посылу, однако, делая главной его трансцедирующую и символическую роль. Революция, если и случилась, то в некоем благословенном первовремени (in illo tempore) усилиями неких блаженных первороссиян, которые в фильме представляются если не массами, то одним, коллективным, призраком.
Кадр из фильма «Первороссияне»
Архетипические образы фильма организуют глобальный мифологический сюжет, где похороны павших революционеров приравнены к жертвоприношению, а благословение Лениным коммунаров звучит пророчески (хотя и не лишено иронии: «в такой стране, как Россия, революцию без фантазии начинать нельзя»). Однако, если ключевые образы Довженко и Пудовкина связывались с непосредственно революционной действительностью, то высказывание Шифферса выражает определённую ностальгию по «золотому веку» той эпохи, наличное отсутствие которой усугубляется теперь совокупностью мистериальных означающих: экранные человекобоги воспроизводят новую теологию масс. Таким универсализмом «грешили» и режиссёры 20-х; вспомнить хотя бы «Стачку», где массы, взятые как отдельный персонаж, репрезентируют тотально мифологический образ. Однако речь тут стоит вести не столько о традиционно понимаемых сценарных «героях», сколько об «акторах», так или иначе повторяющих эстетику советского авангарда, в том числе, и специфические монтажные решения, и плакатный пафос. Оттого при погружении в мир «Первороссиян» зритель постоянно ощущает незримое присутствие чего-то давно отмершего и неуместного для советских шестидесятых, но подспудно осуществляющего революционную драму.
Мертвенность эстетического жеста в картине Шифферса выходит из привычной оппозиции к жизненности, снимая напряжённость собственного повествования, но теряется во внекадровой зрительской действительности. Революция (как и киноавангард) мертва и жива одновременно – но являет ли она себя как событие в том случае, когда «шестидесятники» уповают на критическое разочарование, номенклатурщики заказывают панегирики, а художники вроде Шифферса производят символический миф? Даже сегодня фильм может быть рассмотрен как музейный экспонат, оставивший свою актуальность в том самом неопределённом благословенном времени.
Кадр из фильма Евгений Шифферса «Путь царей»
Так или иначе, но метафизическая или онтологическая нагруженность «Первороссиян» не относится к его эксклюзивным свойствам (как было показано выше, к метафизике были склонны и певцы масс из 20-х; картина Шифферса лишь довела эту склонность до выразительного предела). Поэтому неудивительно, что через пару десятилетий после съёмок «Первороссиян» мистическая левизна Шифферса поворачивается в правую сторону, к пара-черносотенному синтезу [9]. Во втором (и последнем) своём кинопроекте Шифферс осуществляет метаморфозу Великой революции в Великую реставрацию [10], а эстетические поиски закономерно наполняются разного рода оккультной семантикой. Фильм «Путь царей» (1991) в медитативной и почти бессюжетной форме обращается к тому же мотиву сакральной жертвы, что был использован в «Первороссиянах»: убитые казаками строители коммуны пробуждают к жизни «древних» призраков, убитых некогда (in illo tempore) царебогов, держателей монархической идеи. Безликие кукольные образы царской семьи реализуются в фильме в театральных декорациях с вкраплением текстов, посвящённых убийству Романовых и квази-документального материала с изображением декламирующего патетические высказывания режиссёра.
Кадр из фильма Евгений Шифферса «Путь царей»
Подобные тенденции к созданию эзотерического высказывания, безусловно, содержатся и в (эпичных, но не карнавальных) «Первороссиянах» – но зависят ли они только от особенностей художественных и концептуальных воззрений самого Шифферса? Можно предположить, что «Первороссияне» явили себя диагностическим маркером раннесоветского авангардного движения вообще, которое, несмотря на декларируемую политическую левизну, оказалось излишне официозным, что, в той или иной форме, обрекало его на угасание, конформистское неприятие или маргинальную мистификацию. Оттого идеалистичная («левизны») тотальность легко обретает черты универсального мифа, воспроизведение которого в «Первороссиянах» было призвано актуализировать его основания, но на деле ознаменовало его окончательную деактуализацию.
Примечания:
[1] См., например: Марголит, Е. Я. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов / Е. Я. Марголит. – СПб: Сеанс, 2012. – 560 с. [Назад]
[2] 70 мм негатив был оцифрован в 2009 году. [Назад]
[3] Номинально режиссером в проекте значился Александр Иванов, который позволил уже нашумевшему в театральных кругах Евгению Шифферсу руководить кинопроцессом. [Назад]
[4] Интересно, что Шифферс запретил актёрам читать поэму Берггольц, так как «фильм никакого отношения к ней не имеет». [Назад]
[5] Евгений Марголит назвал эту эстетику «нарочитым »антикино»» («Первороссияне»: контекст кинопроцесса», журнал «Сеанс»). [Назад]
[6] Хотя по ряду текстов Шифферса периода конца 60-х – начала 70-х уже заметен его культоцентризм (см., к примеру: Шифферс, Е. Л. Отношение христианства к самоубийству / Е. Л. Шифферс // Искусство кино, 1991. – №9. – С. 3 – 7.) [Назад]
[7] Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. – М.: Академический Проект (сер. Философские технологии), 2014. – 236 с. [Назад]
[8] Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. – М.: Академический Проект (сер. Философские технологии), 2008. – 303 с. [Назад]
[9] Вполне тривиальный путь для религиозно настроенного советского интеллектуала; интерес Шифферса к восточным религиям и византийскому христианству формировался уже в период съёмок «Первороссиян». [Назад]
[10] Термин «Великая Октябрьская социалистическая реставрация» Шифферсом введён в: Шифферс, Е. Л. Алмазная Лавра / Е. Л. Шифферс // Эсхатологический сборник. ред. Д. А. Андреев, А. И. Неклесса, В. Б. Прозоров. – СПб.: Алетейя, 2006. – С. 397 – 434 (557 с.). [Назад]
Артём Гравин
4 сентября 2020 года