Николас Переда – молодой мексиканский авангардист. Свою первую полнометражную работу «Где их истории?» он снял в 2007 году, по окончании Йоркского университета в Торонто. Дебютная картина была отмечена премией французской критики «Открытие» на фестивале латиноамериканского кино в Тулузе. В 2010 году лента «Лето Голиафа» получила приз за лучший фильм программы «Горизонты» на Венецианском кинофестивале. Последние работы Переды были представлены на фестивалях в Риме, Берлине и Локарно. Сегодня Николас Переда – один из наиболее интересных режиссеров нового мексиканского кино. На счету режиссера уже десять полнометражных и короткометражных фильмов. Практически во всех своих картинах Переда экспериментирует с размыванием границ между сном, действительностью, фантазией и кино. А все творчество режиссера при этом становится неразрывным пространством. Об особенностях этого пространства рассуждает Юлия КОВАЛЕНКО.
Черный экран, какой-то шум, доносящиеся издалека разговоры и шаги. Из абсолютной темноты вдалеке плавно проявляются неясные маленькие фигуры – будто сквозь сонную пелену дремлющего человека. Вскоре одна небольшая точка, величиной с горошину, становится все ярче, ее свет мягко очерчивает в глубине экрана силуэт бестревожно лежащей на спине женщины. Появляется еще одна освещающая точка, разговоры становятся отчетливыми… – мы оказываемся на съемочной площадке. Здесь уже видны люди, возящиеся с аппаратурой, направляющие свет софитов на почти неподвижную актрису в белой ночной рубашке. Камера статична, несколько раз меняются места точки съемки. Но пространство по-прежнему не обретает ясных контуров и границ. Отстраненным, слегка приглушенным отзвуком продолжают раздаваться разговоры. Кто-то перебрасывается парой фраз с женщиной. Еще чуть-чуть, и зрителя подпускают к ней поближе. Сначала – осторожно: несколько средних планов. Затем – крупный: сквозь густую темноту экрана буквально просачивается ее мягко освещенный профиль, вздрагивающие веки… Но еще полминуты – звучит негромкое режиссерское «Roll the camera… Action» – и все это хрупкое состояние «сна наяву» будто разбивается о напряжение повисшей секундной паузы, пока героиня не начинает говорить… говорить… и говорить… О снах и о теле, о чувствах и о познании… И вскоре под размышления о Морфее вновь поддаешься легкой дремоте.
Так начинается фильм Николаса Переды «Все теперь погрузилось в тишину» (2010). Название – цитата из барочной поэмы Хуаны Инес де ла Крус «Первое сновидение», разворачивающейся вокруг уподобления жизни сну. Формально – это лента о съемках видео-проекта самого же Переды, в котором мексиканская перфоманист Хесуса Родригез играет поэтессу и читает ее произведение. Эта маленькая, всего в час длиной документальная картина несколько отличается от остальных работ молодого режиссера. Причем, не только стилистически: это своеобразная попытка обратиться напрямую к тому, что Переда, в разной степени, затрагивает во всех своих фильмах – к размыванию границ между действительностью, сном, фантазией и кино. По отношению к его художественным картинам, образующим особый дискурс, «Все теперь погрузилось в тишину» кажется некоторым режиссерским комментарием. Контрастные черно-белые кадры со съемочных площадок сменяются долгими статичными планами тусклых коридоров киностудии, светящихся окон многоэтажек или просто проливного дождя, бьющего по лужам.
Кадр из фильма «Все теперь погрузилось в тишину»
В некотором смысле, фильмография Переды – единый организм. В каждой его художественной ленте будто бы «отсутствуют» одни и те же герои. От картины к картине эти персонажи носят одни и те же имена (реальные имена актеров), и находятся в неизменно в одних и тех же родственных и дружеских связях. Но в каждом новом фильме это одновременно они и не они. Герои будто каждый раз пересобираются заново, обретают иную субъектность. У них есть прошлое – предыдущие фильмы, к воспоминаниям о которых они часто обращаются. Но это прошлое, опять же, оказывается на границе между снами героев, их вымыслами и действительностью самих актеров. Так, например, в «Лете Голиафа» (2010) Габино, постоянный актер Переды, в разговоре с водителем машины неожиданно рассказывает о своих съемках в фильме Марисы Систак «Девочка в камне». В «Вечном двигателе» (2009) Габино и его друг Пако вспоминают события предыдущей картины «Вместе» (2009) как сновидение. А в дебютном фильме Переды «Где их истории?» (2007) главный персонаж – все тот же Габино – носит вымышленное имя Висенте, хотя, при этом, и является тем же сыном своей матери, внуком своей бабушки, племянником своих теть и дядь. Причем, следом, в ленте «Вместе» Габино отзывается о Висенте как о другом человеке, подозревая в его/своей заботе о бабушке, проявленной в «Где их истории?», корыстные мотивы завладеть ее жильем. Словом, прошлое персонажей будто бы всегда наличествует в их актуальном настоящем, но, при этом, никогда не фиксируется фактичным свершившимся, а все время смещается. Потому и идентичность героев будто бы находится в постоянном скольжении.
В то же время фильмография Переды в целом и каждая картина в отдельности не подчинены строгой нарративной логике – и в этом они подобны сновидениям. Намеченная история вдруг соскальзывает на какие-то параллельные бесцельные сюжеты, а полученное, наконец, продолжение никогда не является строгим продолжением начатого. Но, в определенном смысле, эти фильмы, как и сны, сверхдетерминированы – они структурированы, подобно сновидениям, как «дорога к бессознательному», к скрытым влечениями и желаниям. Так, окончательно рассорившись, герои фильма «Вместе» оказываются в лесу и разделяются: кто остается ждать друзей, кто жадно пьет воду из ручья, а кто, заблудившись, поет песню о потерянном счастье. В тоже время в «Вечном двигателе» полуразмытые истории о безразличии в отношениях между героями к середине фильма замещаются пассажем о поисках Габино своего пса Хунто, пропавшего в предыдущей ленте «Вместе».
Кадр из фильма «Вместе»
Причем, каждая картина – это не прямое продолжение предыдущего фильма, но фрагмент некоего принципиально отсутствующего целого, того, что не может быть представлено полностью. Эти фрагменты, образно выражаясь, не застывают на месте – они все время скользят, сталкиваются и вмешиваются в существование друг в друга. В этом отношении, герои Переды кажутся сновидцами. А все происходящее с ними оказывается, во всех смыслах, чем-то большим нежели реальность. Сохраняя контрастность и четкость своего изображения, их сновидения говорят об отсутствии, о желании избавиться от своей отчужденности и о фатальной невозможности это осуществить. За невидимым глазу размыванием границ между сновидением, вымыслом и действительностью, за постоянным скольжением героев кроется ключевое для всех фильмов Переды: фундаментальная нехватка. Реальность этой нехватки и связанных с ней желаний – это единственное в этих фильмах основание, вокруг которого и происходит все изменения героев.
В каждой картине персонажи полны ностальгии по Другому, способному хоть ненадолго утолить жажду признания их Я и избавить от отчужденности («Интервью с землей» 2008, «Лучшие темы» 2012); они сталкиваются со своим бессилием что-либо изменить («Где их истории?», «Интервью с землей», «Лето Голиафа») и теряют возможность уживаться друг с другом («Вместе», «Вечный двигатель»)… Например, в фильме «Вместе» упомянутый уже выше пес по кличке Хунто (что в переводе и означает Вместе – несколько очевидное воплощение гармоничности) не просто убегает от хозяев, но он никогда и не появляется в кадре. Хунто, то есть Вместе, так и остается исключительно умозрительной фигурой: и существовал ли он вообще – не ясно. В «Лето Голиафа» же Тереса, отчаявшись от бессилия вернуть мужа, устраивает грандиозную истерику у реки: сначала вышвыривает оставшуюся его одежду в воду, затем бросается ее вылавливать, натягивает на себя и, под конец, ползет в его вещах на четвереньках, издавая глубокий животный рев.
Кадр из фильма «Лето Голиафа»
И, тут же, к слову, происходит очередное скольжение. «Лето Голиафа» обрамляют фрагменты, снятые в стиле интервью. Герои, отвечающие на вопросы режиссера перед объективом камеры, очевидно – не сновидцы. Это активные субъекты, чьи рассказы, безусловно, гораздо дальше от реальности желаний персонажей, чем сновидения – к примеру, та же сцена истерики у реки. В этих интервью, сквозь сны героев прорывается их действительность. Нечто подобное встречается и в «Интервью с Землей».
Но пытаться окончательно распутать этот тонкий армюр из действительного, вымышленного и сновидческого в фильмах Переды – бессмысленное занятие. Сам режиссер стремится исключить какую-либо определенность в понимании того, чем именно представляется состояние, в котором живут его герои на экране. Например, в более поздних работах, снятых уже после документальной ленты «Все теперь погрузилось в тишину», появляется еще одна интересная деталь – разыгрывание героями ролей и репетиции. Причем, каждый раз эти репетиции оказываются своеобразной подготовкой к тому, чему суждено так и не реализоваться по своему прямому назначению. Например, в «Лете Голиафа» во время вечеринки никто не замечает разыгранную Габино и его подругой сцену с разрыванием письма из фильма Марисы Систак «Девочка в камне», которую они до этого репетировали дома. А в «Лучших темах» ролевое разыгрывание разговора с отцом настолько увлекает Габино и его мать, что вскоре репетиция превращается в суть самой себя. Всех этих речей сам отец так и не услышит. Поскольку, очевидно – настоящим, скрытым или смещенным адресатом становится символический порядок вещей, фигура Другого, потенциально способного утолить горечь их отчужденности. Но, при этом, каких-то действительных мер для решения насущных проблем сами герои не принимают – они лишь дистанцируют от себя все сложности подобными упражнениями. В этих репетициях есть нечто, что можно назвать фантазматическим самолюбованием и нарциссическим уходом в себя. Персонажи не пытаются разрешить проблемы, а, скорее, наблюдают за ними – будто за своеобразными фильмическими образами, спроецированными на какой-то невидимый экран. Герои здесь уже не сновидцы, не активные субъекты и не простые мечтатели – само их состояние уже подобно фильмическому. Пользуясь расхожей формулой, приписываемой Метцу, состояние, в котором в этот момент оказываются герои Переды, сильнее мечтания (=вымысла), но уже слабее сновидения.
Кадр из фильма «Лучшие темы»
Так или иначе, Переда хитро смешивает категории, открывающие бесконечное поле для интерпретаций: онейричность и действительность, мечтание и фильм. Одно состояние смещает другое, опыт прошлого ретроспективно обретает иную значимость, субъектность героев каждый раз пересобирается. Фильмография Переды – во всех смыслах, скользящее кино. Здесь любая уверенность в чем-либо, рано или поздно, с некоторой долей иронии терпит поражение. Может быть, в самом этом беспрерывном скольжении и утверждается фатальная недостижимость гармоничности, невозможность удовлетворения всех желаний и избавления от нехватки и отчужденности.
Это своеобразно поэтизируется и во «Все теперь погрузилось в тишину». Две трети фильма режиссерские команды не дают насладиться вдоволь состоянием сна наяву – подобно тому, как это происходит в самом начале картины. Вскоре темное, неясное пространство съемочного павильона жутко надоедает – оно кажется очень тесным и удушливым, из него хочется вырваться. Вновь звучит очередное «Action». Вновь абсолютно черный экран и тишина. Но постепенно кадр светлеет – и из плотной темноты мягко проступает вечерний город: высотки с горящими окнами, сигналящие машины… В те далекие окна хочется вглядываться вечность, а шум дорог после приглушенного павильонного отзвука заменяет глоток свежего воздуха. Однако вновь слышится «Cut». Камера лениво разворачивается – неторопливо, чтоб успеть насладиться последними секундами сна – в сторону, где прозвучала режиссерская команда. Но на сей раз пробуждение, будто бы, было напрасным – съемки проходят где-то там, вдалеке, откуда и доносятся разговоры, а зритель, вырвавшись, наконец, из надоевшего павильонного пространства, мог бы и дальше наслаждаться своей дремотой.