Шпана

     

    Neds

    Реж. Питер Муллан

    Великобритания, 119 мин., 2010 год

     

    Кино Великобритании традиционно склоняется к двум крайностям – к социальному «реалистическому» кино Кена Лоача или Майка Ли, наследующему «сердитым», ориентированным на документалистику фильмам 60-ых, или же к совершенно абсурдистскому кино в духе Рассела, Гринуэя, Джармена и группы «Монти Пайтон» (в свою очередь опирающуюся на мощную традицию английского нонсенса). Питер Муллан, театральный актер, довольно поздно пришедший к кинематографии, несмотря на его явные достоинства, во многом остается в тени. В значительной степени это связано с тем, что не очень понятна та зрительская оптика, из которой его фильмы становятся видны, не понятно в каком «ключе» сделаны его фильмы. Прежде всего, возникает искушение рассматривать его фильмы как предельно остросоциальные драмы. На такую интерпретацию наводит многое – и тематика фильмов (жизнь низов, неприкаянная молодежь, мир мелкого криминала, бытовое насилие), и обращенность к реальным событиям, («Сестры Магдалины» (2002) отражают реальную практику содержания женщин без суда в особых исправительных учреждениях, продлившуюся до 1996 года, этот фильм снят по мотивам вышедшего незадолго до этого документального фильма; в «Шпане» Муллан использует ряд событий из своей собственной жизни), и «реалистические» методы производства (съемка на натуре, использование непрофессиональных актеров, низкий бюджет и т.д.). Однако сам Муллан резко отрицает свою принадлежность к «реалистическому» лагерю, см., например, интервью с Мулланом, показательно названное «Психологическая правда – это фантом», которое все построено на том, что интервьюер непрерывно удивляется муллановскому отрицанию, и, похоже, совершенно не верит ему.

    Однако это ложное противопоставление – «реализм или нонсенс». Муллан работает в режиме, который можно назвать «новым реализмом», равно как и «новым нонсенсом» (впрочем, эта линия тоже имеет своих предшественников в кинематографе Англии, например, фильмы Линдсея Андерсона), который требует отказа от некоторого изначального настроя зрителя или критика. Он вынужден определять соотношение между реальностью и абсурдом не по отношению к фильму в целом, а в каждом эпизоде. Мир Муллана действительно ужасающе, шокирующее реален, но это не упорядоченная реальность обыденной жизни, а та реальность, в которой мы оказываемся в пограничных состояниях. Это наиболее четко проявляется в фильме «Сироты» (1997), изображающего семью, потерявшую мать. Майкл (Даглас Хеншэлл) утрачивает надежные ориентиры в мире, его рассеянный взгляд непрерывно переходит с объекта на объект, появляющихся и исчезающих из поля зрения, не выделяя ни один из них, не наделяя их смыслом, лишь только «залипая» на каких-то второстепенных деталях, вроде выпученных глаз певца, не лице застыла улыбка, не соответствующая каким-либо событиям. Так же рассеянным становится и чувствительность – Майкл совершенно не ощущает, что с ним происходит, вплоть до того, что не сразу обнаруживает, что его пырнули ножом (сходный прием используется и в «Шпане» – в ходе драки в туалете школьник не чувствует, что его ранили, и только после того, как дерущихся разняли, стало видно, что у него рубашка в крови). Такая же рассеянная реакция – Майкл крайне агрессивно реагирует на раздражители, но эта агрессия непрерывно переходит с объекта на объект (обливший водой автомобиль, проходящие подростки, автобус). В таком мире ничто не предсказуемо и все возможно. Муллан снимает сцены, в которых обыденность незаметно мутирует в совершенно невероятные ситуации, причем окружающие на это реагируют совершенно невозмутимо.  Томас (Джерри Льюис) вызывается нести в одиночку гроб из тяжелого хорошего дерева: он сможет его нести, «ведь это его мать». Этот аргумент не вызывает ни малейшего удивления у окружающих, которые чинно шествуют вслед за все более сгибающимся сыном, пока тот не падает. Такая сцена вполне могла бы быть уместна в фильмах Бунюэля или Роя Андерссона, равно как и внезапно обрушившаяся церковь, в руинах которых продолжают отправлять обряды, как ни в чем не бывало.

    Последний фильм Муллана, «Шпана», повествует о подростке-ботанике Джоне, который попадает в новую школу в хулиганском районе Глазго. Это депрессивный район, в котором у молодых людей мало шансов найти хорошую работу (или какую-нибудь работу) или получить высшее образование. Джон старается стать лучшим учеником в школе, что давало бы ему право перевестись из худшего класса в лучший класс «А», хотя такой перевод носит чисто символический характер и не дает никаких надежд на переход в высший социальный класс. Разочаровавшись в возможности социального успеха, Джон решает добиться успеха в иерархии подростковых кланов и быстро в этом преуспевает. Муллан переворачивает структуру традиционных фильмов про хулиганов, уже не хулиганы издеваются над ботаником, а напротив он у всех вызывает ужас. Хулиганы оказываются, напротив, носителями моральных норм (пусть даже на уровне «понятий»), осуждающими ботанический беспредел. Собственно это вполне соответствует социальной действительности, в отличие от чернушных фильмов, романтизирующих хулиганство. Социологи и социальные психологи уже давно показали, что «хулиган» является таким же запланированным продуктом школы, а не случайным результатом сбоев или недочетов, как «троечник» или «отличник», столь же необходимым обществу (ведь нам нужны не только «белые воротнички»-отличники и «синие воротнички»- троечники, но и полиция, армия, да и преступники, легитимизирующие существование полиции, а для этого нужно выпускать определенный процент «хулиганов»). Настоящим моральным монстром, нарушителем всех социальных границ скорее может стать такой отличник, по меньшей мере потому, что у отличника больше информации, лучше развиты творческие способности, а значит более высокий уровень свободы. Но Муллан не только переворачивает наши представления об иерархии «на раене». Его Джон пересекает и более существенные границы. Он то дерется с самим Иисусом Христом, то невредимым походит сквозь львиный прайд, как христианский святой. Разумеется, эти «фантастические» сюжеты «реалистически» мотивированы – драка с Христом происходит после вдыхания солидной дозы клея, а в львином прайде Джон оказывается, когда ломается машина со школьниками в зоопарке, так что общая стилистика повествования не разрывается.

    Однако весь пафос фильма, порой достигающий шекспировского размаха, едва ли нацелен на то, чтобы показать возвышение (или падение в безумие) частного хулигана Джона. Фактически реальность, о которой рассказывает нам Муллан, это автобиографическая реальность и родство Джона с автором подчеркивается тем, что сам Муллан, великолепный актер («Меня зовут Джо» Кена Лоуча, «Молодой Адам» Дэвида Макензи, несколько фильмов Уинтерботтома («Золотая пыль», «Требование»), Дэнни Бойла («На игле», «Неглубокая могила»)), сыграл роль отца Джона. Эта история, начало которой общая и для Джона и для Питера Муллана, но в определенный момент их пути расходятся, хотя и идут параллельно. В то время как Джон стремится к иллюзорной власти над окружающими и переходит моральные границы, его прототип Муллан тоже совершает по-своему героический подвиг, получив высшее образование и реально выйдя за пределы низшего класса. Разумеется, кинематографически изобразить героизм такого поступка было бы сложно, поэтому Муллан как бы обменивается со своим героем. Преступный путь Джона является своего рода метафорой подлинной, но не эффектной трансгрессии Муллана, в то время как Муллан, с высоты своего кинематографического мастерства наделяет несчастных подростков возвышенным стилем выражения и обаянием.