Вызывает недоумение тенденция использовать классическую музыку в современном авторском кино. Заслуженные, патентованные классики, угодливо несущие своим творчеством энтропию в каждый необремененный интеллектуальным цензом дом, попадаются на довольно очевидную удочку, когда музыкальное сопровождение очередного их кинофильма начинает противоречить художественной стороне фильма и его прагматике. В новом киносезоне 2011-го пока что было два ярких примера подобного: «Древо жизни» Терренса Малика и «Меланхолия» Ларса фон Триера.
Само собой разумеется, что музыка апеллирует напрямую к эмоциям, а классическая музыка, помимо этого, – к определенной культурной прослойке слушателя, поэтому ожидание режиссера, что классический музыкальный фрагмент поспособствует возникновению у зрителя дополнительных культурных ассоциаций, обогатит непосредственный визуальный опыт, – можно считать оправданным.
Проблема заключается в том, что классическая музыка оказывается в оппозиции меняющейся парадигме артхауса, если о таковой можно говорить, проигнорировав необходимую для выводов временную дистанцию. Суть изменений, на мой взгляд, в наблюдающемся переходе от постмодернистских игр в кино, сознающее себя (особенно это было заметно в 90-х, когда режиссеры из числа auteurs одновременно выпустили ряд метажанровых фильмов, рефлексирующих феллиниевскую тему «Восьми с половиной» с поправкой на новое время: «Ирма Веп» Ассаяса, «Актриса» Стэнли Квана, трилогия «Е» Ларса фон Триера, фильмы Эжена Грина, которые в принципе можно рассматривать не только нарративно, но и как комментарии к самим себе, и т.д.) к кинематографу больших обобщений.
Отказываясь сначала от роли умников-эстетов, цитирующих и преображающих в своих картинах опыт кинематографа прошлого, а затем – и от роли заматеревших auteurs, снимающих кино о том, как снимать кино, и кино о том, каково снимать кино, будучи режиссером Х, Y и т.п., режиссеры неожиданно начали примерять маску учителей жизни – проповедников неважно чего, собственных ли воспаленных фантазий, фобий и перверсий, как тот же Триер, замшелых ли религиозных истин, как Малик, или своих левацких убеждений, как Ассаяс.
Подобная смена ориентации с развитого постмодернизма на неоклассику (в самом широком понимании этого термина) потребовала радикального переосмысления собственных художественных приемов, отработанных до совершенства за время работы в жанре трибьюта самому себе, по меткой характеристике одного небезызвестного критика. И если определенное количество этих приемов пережило произошедшую ломку парадигмы (трясущаяся камера для Триера или рапид для Малика – это даже не trademark, это болезнь вкуса), то остальные недвусмысленно требовали обновления.
Кадр из фильма «Меланхолия»
Одной из первых как раз под раздачу попала музыка, и именно обращение режиссеров к классике через головы привычных композиторов-авторов звукового шума категории «абы что-то звучало» показывает отсутствие сколько-нибудь серьезной идеологической подкладки под всеми этими натужными обобщениями, собирающими урожаи наград на крупных киносмотрах.
Очевидная истина заключается в том, что классика – это чаще всего штамп и путь наименьшего сопротивления, наглядно демонстрирующий отсутствие фантазии у режиссера. Использование классической музыки в серьезном «авторском» фильме равнозначно внезапным скрипичным трелям в фильмах ужасов (да и в трелях этих после Бернарда Херманна все никак ничего нового не придумают). Поэтому попытка дополнительно облагородить изображение при помощи классических произведений вызывает, скорее, обратный эффект. В этом отношении «Древо жизни» и «Меланхолия» оказываются поразительно схожи формально, являясь во всем остальном столько же далекими друг от друга, как тезис и антитезис.
К примеру, хитовый отрывок из 4-й Симфонии Брамса в кульминационный момент фильма Малика отказывается гармонизировать с изображением по совокупности причин, далеко не самая важная из которых заключается в том, что он несравнимо лучше фильма, в котором поставлен звучать. Более того, и это главное, в достаточной мере заезженная классическая мелодия против желания режиссера-демиурга подчеркивает второсортность его философско-религиозных построений. Дополняют это противоречие откровений и раскрученной классики отрывки из «Хорошо темперированного клавира» и «Картинок с выставки» Мусоргского, рассредоточенные (как и еще несколько десятков более или менее узнаваемых мелодий) при помощи «маскировочного» саундтрека Александра Деспла.
С «Меланхолией» ситуация обстоит немного иначе, но не настолько, чтобы сопоставление стало невозможным. Триер выбирает в качестве лейтмотива фильма (и одновременно – темы главной героини) композицию не самую известную. Однако тематика фильма и имя композитора парадоксальным образом все же указывают на вторичность и неоригинальность сочетания. Простите, но Вагнер и конец света – это по меньшей мере пошло. При определенном напряжении воображения это можно было бы списать на обман ожиданий, глумливый и расчетливый ход режиссера-провокатора, отдающего себе полный отчет в том, что он делает. Но вот незадача – чувство юмора Триера последние лет –надцать проявляется только в его светской жизни. Да и повторять одну и ту же не слишком удачную шутку второй фильм подряд (а формально «Меланхолия» – это практически калька с «Антихриста» с поправкой на сюжет) Триер бы не стал. Мышление трилогиями (собственно, спонтанно проявившееся и у вылезшего из добровольного уединения на свет божий Малика, третий фильм подряд топчущегося на теме Рая, Жизни и Смерти, Зла и Добра – непременно с заглавной буквы, как в плохом учебнике по лайф-коучингу) давно выходит Триеру боком, превращаясь в самоповторы и бессмысленное нагромождение формальных изысков не первой свежести.
Кадр из фильма «Древо жизни»
Даже если бы у этих двух фильмов не было других, более очевидных, недостатков, противоречие музыки общему настрою на серьезность, академичность и на Несение Истины о Бытии само по себе уже способно скептически настроить зрителя и критика по отношению ко всей набирающей обороты тенденции.
Причина этого противоречия, зазора, разрушающего всяческий задел на откровение – как кажется, в не слишком хорошо развитом музыкальном вкусе режиссеров, из-за чего они склонны обращаться к лежащим на поверхности вариантам. С другой стороны, учитывая, что аудитория, как правило, этого вкуса не имеет вовсе (а если и имеет, то в качестве маркеров интеллектуальности ею используется практически тот же вызывающий эффект немедленного узнавания набор мелодий), то можно сказать, что в этом отношении автор и зритель друг друга нашли. Критика же, в свою очередь, кодифицирует выбор режиссерами тех или иных классических произведений, реактуализируя в них те самые смыслы, которые кажутся глубоко вторичными искушенному слушателю.
Собственно говоря, за последние 50 лет по-настоящему использовать и заставлять классическую музыку работать в своих фильмах умели единицы, – в частности, Стэнли Кубрик и Вуди Аллен. Во-первых, благодаря эрудиции и превосходному меломанскому опыту: ситуация с Кубриком вообще уникальна, поскольку он умудрился ввести существенное количество произведений камерного авангарда ХХ века в пространство массовой культуры (от никому дотоле не известной симфонической поэмы Рихарда Штраусса «Так говорил Заратустра» до полузабытой сарабанды Генделя, ставшей за последнее время одной из популярнейших классических пьес). Во-вторых, благодаря использованию классики в качестве жанрово-стилевого компонента, своего рода надстройки («Матч-пойнт», «Барри Линдон», «Широко закрытые глаза»), благодаря чему тривиальные, в сущности, сюжеты по своей интенсивности возвышаются до трагедии.
Кубрик и – в большей степени – Аллен используют классическую музыку в функциях, близких интертекстуализации и «двойному кодированию». Самый очевидный пример здесь – фрагменты опер в «Матч-пойнте» Аллена, либретто которых дополнительно углубляет сюжетные построения в расчете на зрителя, способного эту глубину оценить. Зритель неспособный на такой подвиг, в свою очередь, не чувствует себя обделенным, считывая сам сюжет и довольно нарочито разбросанные по фильму отсылки к Достоевскому. Кроме того, стоит отметить, что Аллен, не слишком жалующий современную оригинальную музыку, перешел к жонглированию классикой лишь после того, как проделал с классическим джазом нечто подобное тому, что в своих фильмах делает с прочно забытыми jukebox-хитами Тарантино, реактуализируя их в рамках ретросюжетов и включая стилизованную ретро-атмосферу в современный (постмодернистский) арсенал приемов.
P.S. Вопрос о статусе минималистской музыки в современных фильмах (Майкл Найман, Филип Гласс, Збигнев Прайснер и пр.), о том, можно ли оценивать ее в ткани фильма как классическую, остается открытым, в силу того, что, скажем, на 1980-й год (год выхода «Падений» Гринуэя) минимализм, существовавший как полноценное направление (невзирая на отречение от этого ярлыка многих минималистов во главе с Глассом) всего лет 20, не имел широкой популярности и оставался маргинальным авангардным явлением – ровно до тех пор, пока обращение Наймана и Гласса к написанию саундтреков не изменило статус минимализма кардинально, превратив его из творческой практики немногих в патентованную неоклассику.