«Дорога в никуда», новый фильм, режиссера Монте Хеллмана стал фильмом года по версии Cineticle. В честь этого события мы публикуем перевод объемного интервью с режиссером, охватывающее основные этапы его кинопути – от первых фильмов с Роджером Корманом и работы с Джеком Николсоном, до последующего вынужденного затишья и эпохального возвращения со своей новой картиной в 2010 году.
Монте Хеллман бесспорно является легендарной личностью в американском независимом кино. С самого начала своей работы в команде Роджера Кормана в ранних 60-ых, которую можно назвать поистине плодоносной почвой для развития таланта, проявившегося в самом конце этого десятилетия, Хеллман начал снимать кино под воздействием импульса, который привел к совместной работе с Джеком Николсоном. Впоследствии это сотрудничество выльется в работу над четырьмя фильмами, в которой он участвовал в качестве режиссера. Сценарии к двум фильмам написал сам Николсон, и к еще одному — Кэрол Истман (она также напишет сценарий для «Пяти легких пьес» Боба Рэйфлсона).
Начиная с его первых фильмов категории Б с участием Николсона, «В ад с черного хода» (Back Door to Hell, 1964) и «Побег к ярости» (1964), которые были сняты на Филиппинах один за одним, он развивал свой стиль, который со своими особенностями жанра был доведен до поразительного эффекта. В любом случае, его репутация заграницей была закреплена благодаря двум гипнотическим вестернам, которые позже создали благоприятные условия для появления «Эль Топо» Ходоровски и «Наёмника» Питера Фонды.
«Побег в никуда» (Ride in the Whirlwind, 1965) и «Огонь на поражение» (The Shooting, 1968) — это замечательные фильмы, особенно, если учитывать тот факт, что съемки длилась около 17-ти дней. «Огонь на поражение» является особенным шедевром формы и изобретательности. Это бекетовский лихорадочный сон, происходящий в соляной равнине Юты с участием Николсона и Уорена Оутса, часто снимающимся у Хеллмана. Он подрывает и деконструирует традиционные формы архетипа вестерна и представляет собой захватывающую напряженность и неоднозначность. Позже появилась мастерская экзистенциальная работа «Двухполосное шоссе» (Two-Lane Blacktop, 1971). Это фильм, который опровергает обычное представление американской мифологизации себя, разрушение сущности американской мечты на пороге нового десятилетия.
Работа Хеллмана часто была довольно неопределенной: он вовлекался в множество проектов начиная со съемок фильмов второго плана, таких как «Робокоп», подмены режиссеров, ушедших из жизни во время производства, в помощь молодым кинематографистам сдвинуться с места, будь это молодая восходящая звезда Квентин Тарантино (чей фильм «Бешеные псы» он спродюсировал) или старые бойцы вроде Сэма Пекинпа, для которого он монтировал «Элиту убийц». Около 20-ти лет Монте Хеллман находился в затишье и появление фильма «Дорога в никуда» в 2010 году безусловно только причина для праздника.
Как вы познакомились с Роджером Корманом?
Довольно забавно. Я проходил стажировку монтажера в «American Broadcasting Studios», сразу на восток от улицы Вермонт. Сначала я убирал хранилище с пленкой. Все это было там еще сто лет назад. Там находились студии, в которых начинали Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Я часто обедал в Парке Гриффита, и как-то увидел молодого режиссера за работой. Оказалось, что это был Роджер Корман. Тогда я с ним не поздоровался. Правда, я был женат на молодой актрисе, и с Корманом мы впервые лично познакомились, когда она стала работать в его картине.
Были ли вы уверены в своих силах, когда приступали к работе над фильмом «Чудовище из проклятой пещеры» (Beast from Haunted Cave)? Наверное, нахождение в совместной роли режиссера с такими людьми, как Коппола, Богданович, Джек Хилл очень вдохновляет…
Тогда я не знал, как много их было! Я не знал их вовсе, на ранних этапах я работал с Корманом. Никакой уверенности не было вовсе, я не знал, что делал! Ладно, беру слова назад, скорее всего, я что-то понимал, ведь работал помощником монтажера. Я наблюдал за блестящим монтажером и многому у него научился, даже большему, чем в киношколе.
Какой вклад вы внесли в фильм «Террор» (The Terror)?
На сколько мне известно, над фильмом работало три режиссера – Роджер Корман, Фрэнсис Коппола и я. Я был третьим, а Джек Хилл писал для меня сценарий. Роджер взялся за съемки с совершенно недоработанным сценарием. Два дня он снимал на площадке, оставшейся после его предыдущего фильма с Борисом Карлофф и Джеком Николсоном. Он попросил Фрэнсиса написать сценарий и завершить фильм. Фрэнсис работал на протяжении пяти недель, и Роджер чувствовал, что так и не продвинулся за это время (смеется), так что нанял меня на пять дней, чтобы я покончил с фильмом. Кажется, за пять дней я снял больше материала, чем Фрэнсис за пять недель!
Кадр из фильма «Террор»
Как вы познакомились с Джеком Николсоном?
Точно не помню, когда состоялась наша первая встреча, но мы подружились, когда я был ассистентом продюсера на картине «Дикая гонка» (The Wild Ride), которую мой друг снимал для Роджера на севере Калифорнии. Мы стали вместе работать над сценарием, который так никогда и не был закончен.
Это был фильм «Эпитафия» (Epitaph)?
Точно. Позже мы работали вместе над фильмом «Террор» и еще над четырьмя картинами.
Каково было писать сценарий с Джеком?
Мы поплыли на Филиппины, и он написал сценарий для «Побега к ярости» (Flight to Fury) на корабле. Ежедневно он спускался в каюту, или как это называется, и писал, получая оценку и разные сведения от случайных пассажиров, постоянно сующих свой нос в его дела (смеется). Для работы над «Побегом в никуда» мы наняли офис в Беверли Хиллз в здании под названием «Дом писателя» по соседству с офисом Фреда Астера. Мы каждый день приходили туда. Мы ходили туда постоянно: я расхаживал вокруг, а он писал сценарий от руки.
Вы и сами немного играли тогда, правда?
Да, я играл в мюзикле «Летние гастроли», но не в кино.
Разве вы не посещали актерский курс Мартина Ландау вместе с Джеком Николсоном и Робертом Блэйком?
Посещал, но как режиссер. Я выполнял те же упражнения, что и актеры, но тогда мне было не очень интересно.
Вы были знакомы с Джеймсом Дином?
Я общался с Джеймсом Дином в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Я был удостоен чести сказать ему, что он никогда не преуспеет из-за своего малого роста.
Как он это воспринял?
Не думаю, что всерьез (смеется).
Кадр из фильма «В ад с черного хода»
Наверное, вы быстро учились, когда снимали два фильма один за другим в Филиппинах. Процесс доставлял вам удовольствие?
Было и приятно, и ужасно. Погода мне очень нравилась. Мне очень нравится, когда жарко, и без разницы – сухо или влажно. Я снимал фильмы в шортах, с банданой на голове и ежедневно пил кокосовый сок, и ел свежие ананасы прямо с дерева. Также подавали отличное пиво! Не знаю, как его охлаждали. Не имея ни одного холодильника, они бог весть откуда брали лед. Было замечательно. Сперва мы сняли фильм «В ад с черного хода», и я получил массу удовольствия. Мы были действительно невесть где, далеко в джунглях. Было необычайно здорово. Посреди съемок начался тайфун, и все говорили: «Не нужно снимать», так что я сказал: «Будем снимать!», и мы снимали тайфун (смеется). Потом я подхватил какую-то загадочную болезнь и три недели, в перерыве между съемками, пролежал в больнице. В это время мне надо было бы ходить и исследовать местность, но я был не в состоянии. Тогда Джек пришел ко мне в палату, положил руки на мою голову и сказал: «Ты поправишься! Ты поправишься!», а на следующий день я выпрыгнул из кровати, забрался в джип, и мы поехали исследовать местность. Я чувствовал себя замечательно! (смеется).
Вы снимали «Побег в никуда», а затем сразу же «Огонь на поражение». Вам удалось использовать навыки, полученные в Филиппинах?
Не знаю. Чему бы ты ни учился, это происходит постепенно, так что, когда снимаешь или находишься в промежутке между съемками, трудно понять, учишься ли ты. Между «Дорогой в никуда» и последним моим игровым фильмом промежуток в двадцать лет, а за это время я узнал невероятно многое. Возможно, это потому что я преподавал и учился у своих студентов. Не знаю точно, как это происходит, однако, разумеется, от работы над каждым фильмом остаются знания. В фильме «Задняя дверь в ад» я впервые задействовал операторские рельсы, потом я использовал много разных видов рельс, возил камеру на кресле на колесиках, на велосипеде, настоящих рельс-то не было (смеется), но тогда я впервые снимал при помощи движения камеры! Когда пробуешь что-то – учишься.
Как получилось, что Кэрол Истман (сценаристка, «Пять легких пьес») была задействована в работе над фильмом «Огонь на поражение»?
Я сделал несколько дополнительных сцен для какого-то из фильмов Роджера, который было необходимо дополнить для телевидения. Он снимал фильмы для широкого экрана, которые длились 60 минут, а на телевидение нужно было, чтобы они длились 70 минут. Так что я добавил 10 минут не только в свой фильм «Чудовище из Проклятой пещеры», а еще и в три фильма Роджера: «Существо из моря призраков», «Последняя женщина на Земле» и «Атака горнолыжной бригады». Кэрол была моим другом, но прежде всего актрисой. Я попросил ее написать заглавную песню для какого-то из фильмов, и она написала «Существо из моря призраков» (смеется), очень забавную песню, которую пела исполнительница главной роли Бетси Джонс-Морленд. Это было первое общение с ней как талантом, а не только как с человеком.
«Побег в никуда» и «Огонь на поражение» как будто нарочно разрушают и отрицают принятые архетипы вестерна. Здесь переосмысливается женский персонаж: Молли Перкинс в «Огне на поражение» раскрывается черными перчатками, в то время как имя ее ни разу так и не называется. Она словно безымянный человек у Леоне или Вена, героиня Джоан Кроуфорд в фильме «Джонни Гитара». Или же зеркальный образ жестокого стрелка Билли Спирса в исполнении Джека Николсона, описывающего себя как «сильный и красивый». Характерные для Запада черты мужественности и женственности ставятся под вопрос, меняются местами. Образ так же соотносится со стилем, как фильм «Побег в никуда» с реалистичностью. Это два совершенно разных фильма, которые выделяются среди кино, которое делали люди подобные Джону Форду, они двигались в разных направлениях. Вы планировали дать вестерну как жанру что-то новое?
Не знаю, насколько это было осознанным. Знаю только, что в случае производства «Побега в никуда» (странно называть это словом «производство», когда речь идет о написанном за четыре недели сценарии, который немедленно ушел в работу) мы хотели сделать несколько трюков с общепринятыми особенностями жанра вестерн. У Джона Форда, знаете, если персонаж показан любящим мать или свою собаку, ему предначертано умереть. Мы решили так не делать, мы решили начать с традиционных сцен, а затем обыграть их с необычным исходом. Не помню, чтобы я обсуждал это с Кэрол на съемках «Огня на поражение», она просто сделала то, что надо! Под конец съемочного дня я все время читал пять-семь страниц ее сценария, затем целый день работал с Джеком, потом приходил к ней, чтобы понять, идем ли мы с ней в одном направлении или в разных. Это был совершенно несвязанный условиями процесс, у нее не было никакой схемы, она просто позволяла каждой сцене вести ее к следующей.
Кадр из фильма «Побег в никуда»
Мысль об исследовании и разрушении принципов мужественности привносит некую недвусмысленность в «Двухполосное шоссе», которую, скорее всего, можно трактовать как современное развитие жанра вестерн. Путешествие с запада на восток преобразует традиционный для вестерна поиск тихого убежища в виде абстрактного представления о Калифорнии как о земле обетованной. ДжиТиО (Уоррен Оутс) носит такие же перчатки, что Николсон и Перкинс в «Огне на поражение», хотя в этом случае для вождения, а не для стрельбы. Шеви’55 (их железного коня) подменяет винчестер, символ мужской власти. Неспособность Водителя (Джеймс Тейлор) научить Девушку заводить машину во время уроков вождения показывает, насколько ему уютно, когда управление машиной остается в его руках. Тема сексуальности или ее отсутствия, во всем, что было в этом фильме, также неопределенна, как вопрос привлекательности и отвращения в фильмах «Огонь на поражение» и «Любовь, пуля и ярость» (Amore, piombo e furore). Эти темы являются целевыми в ваших фильмах?
Я не сценарист. Так что я руковожу процессом, но не всегда творю. Проще заметить эти вещи в уже проделанной работе, чем в процессе (смеется). Не думаю, что обязательно думать об этом, когда снимаешь.
Вы сняли четыре фильма с, пожалуй, моим самым любимым актером Уорреном Оутсом. Как вы познакомились?
С ним был знаком Джек. До этого я видел его в театральной постановке «Пролетая над гнездом кукушки». Я подумывал об идее снять Стерлинга Хэйдена и Дану Винтер в фильме «Огонь на поражение». Однажды я был в книжном магазине в Беверли Хиллз, и у меня мелькнула мысль по поводу Милли Перкинс, Уоррена Оутса и Уилла Хатчинса всех вместе. Не знаю, откуда появилась идея с Уиллом Хатчинсом, но уверен, что мысль задействовать Уоррена Оутса появилась после переживания его игры в «…Гнезде кукушки». Милли Перкинс была моей близкой соседкой, так что тут все просто.
В чем, по-вашему, разница актерских стилей Оутса и Джека Николсона? С кем было проще работать над фильмом?
Тогда Джек на самом деле был в поиске себя как актера. Думаю, ему удалось что-то понять в этом, когда мы были на Филиппинах. Помню, когда снимали фильм «Побег к ярости», была сцена, в которой он сидел под деревом подальше от всех. И пока он сидел под этим деревом, то ли ему каштан на голову упал, то ли еще что-то – не знаю, однако затем он сказал, что прозрел, и наконец-то понял, что к чему, и что такое актерская игра. Несомненно, этот момент был настоящим прорывом для него, вне всякого сомнения, он так полагал. У Уоррена был опыт несколькими годами больше, и он немного лучше знал, как ему играть. Джек все еще открывал многое для себя, даже когда мы снимали вестерны.
Как я понимаю, Уоррен был еще и поэтом-любителем. Вы читали что-нибудь из его работ?
Я впервые увидел его поэзию только после его смерти. Не уверен, публиковалось ли что-то из этого, я лично видел лишь несколько страниц.
Еще у вас бы опыт работы с Сэмом Пекинпа, который снялся в чудесном эпизоде в фильме «Любовь, пуля и ярость». Каково было работать с ним?
Я был очень благодарен ему за то, что он проделал немалый путь, чтобы появиться в фильме, и, слава богу, съемки заняли только один день (смеется). Еще чуть-чуть – и это бы меня доконало. С ним было так трудно! Он не хотел говорить реплики, делал все что угодно, лишь бы не выполнять обязанности актера.
Как вы считаете, это было нарочно? Или он просто вредничал?
Нет, я только думаю, что ему было страшно. Думаю, по-настоящему страшно.
Кадр из фильма «Огонь на поражение»
Каково это было по сравнению с монтажом его фильма «Элита убийц»?
Это было ранее. Мы приходили в монтажную комнату к 9 утра, и он не отпускал нас, пока в конце дня не пересматривал нашу работу, что обычно было в десять или в пол одиннадцатого вечера. Нужно было ждать, пока он приедет, а приезжал он всегда в стельку пьяный. Он непременно пил именно в это время, и должен был бы быть неспособным работать, однако он был блестящ. Совершенно блестящ. Он говорил настолько тихо, что приходилось держать ухо в дюйме от его губ, чтобы услышать, что он говорит, но его идеи были просто изумительными. Кажется, за эти несколько недель монтажа я научился у него большему, чем практически за всю свою деятельность до того.
Прав ли я, полагая, что вы должны были снимать фильм «Пэт Гэррет и Билли Кид»?
Да, я работал над ним. Изначально Гордон Кэрролл нанял меня в качестве режиссера – я разрабатывал сценарий с Руди Вурлитцером, но после этого он попал в производственный ад студии «MGM» и три года пролежал на полке. Потом ее возглавила новая администрация под руководством человека, продюсировавшего накануне фильм «Соломенные псы» Пэкинпы и они отыскали этот сценарий и решили, чтобы Сэм снял по нему фильм.
Я особенно люблю « Любовь, пуля и ярость», в нем есть романтизм, отсутствующий во многих других ваших работах. Персонажами движет, скорее любовь и страсть, нежели чувство чести. Как возник такой фильм?
На протяжении нескольких лет я встречался с (продюсером) Эллиоттом Кастнером, приславшим мне сценарий. Он был в Риме во время его подготовки и попросил меня снять по нему фильм. Я сказал, что сценарий изобилует ошибками, которые, как он ответил, были поправимы. Потом он спросил, как скоро я могу приехать в Рим. Это произошло за несколько дней до Рождества, которое я собирался провести со своей семьей, так что я спросил: «Не против, если я приеду в начале года?». За эти восемь дней я написал новый сценарий, который фактически и был фильмом «Любовь, пуля и ярость», в общих чертах основанный на его сценарии. Я прибыл в Рим, и его местные партнеры были в восторге от сценария, а он же его возненавидел! Он отказался от участия в проекте, и я создал эту картину для тех очень «колоритных» итальянских продюсеров. Отличные съемки.
Композиция и работа с пространством у вас всегда были необычными в том, как вы применяете передний и задний планы кадра для эмоционального воздействия. Повешенный в завязке фильма «Побег в никуда»; заправочные принадлежности в «Двухполосном шоссе»; бревно, разделяющее Оутса и Хатчинса от Перкинс в «Огонь на поражение»; Джек Николсон, стоящий над Дьюи Мартином в его гостиничном номере в фильме «Побег к ярости»; Фабио Тести и Дженни Эгаттер находящиеся близко друг к другу, но совершенно далекие эмоционально после сцены обеда в «Любовь, пуля и ярость». Много ли времени у вас уходит на раскадровку такого рода элементов? Обсуждаете ли вы их со своим оператором? Или же вы сразу четко понимаете, какой должна быть сцена, прибывая на место съемки?
Единственной картиной, к которой я когда-либо делал раскадровку, да и то очень аляповато, была «Чудовище из Проклятой пещеры». Я делал ее поздней ночью и, стало быть, приехал на съемки не поспав. Вскоре я понял, что работать таким образом – не очень хорошо для меня. Кажется, больше я никогда не делал этого (смеется).
Кадр из фильма «Бойцовский петух»
Я бы разделил ваши фильмы на две категории: фильмы о других фильмах, которые сняты с положенным стилю особенностями и фильмы более реалистичные, скорее о жизни, чем других фильмах. На мой взгляд, к первой группе можно отнести «Побег к ярости», «Любовь, пуля и ярость» и «Огонь на поражение», а «Побег в никуда» и «Бойцовский петух» (Cockfighter) – ко второй. Я не уверен, к каким фильмам я бы отнес «Двухполосное шоссе». В нем нет элемента стилизации. В то же время та реальность, в которой происходит действие, со всеми ее открытыми пространствами, очень интернализирована. Меня заинтересовал знаменитый финал фильма: машины, несущиеся по трассе, подобны художественному смыслу фильма, движущемуся сквозь кадр. Фильм сам по себе стремительно сгорает на экране. Это момент рефлексивности, который напоминает: мы смотрим фильм, в то же самое время он обладает изумительной эмоциональной мощью. Осознание, что кинематограф (в частности вестерн) – самый сильный способ американской мифологизации себя, нечто, что «Двухполосное шоссе» вроде как отрицает. Этот фильм в некотором смысле – противоположность мифу. Как вы пришли к выводу завершить фильм таким образом?
Изначально сценарий оканчивался словами «Эта радость остается навсегда», и ДжиТиО уезжает в закат. Вероятно, это подходящее место завершения фильма. Однако, однажды мне приснилось (а сон – это один из моих творческих методов) новое окончание. Несколько дней я препятствовал идее, потому что мне было неуютно оттого, что я чувствовал: это разумная идея. Идея сгорания пленки была в какой-то мере неподходящей, но разумной. Я сразу же подумал, что она отсылает к фильму «Персона», так что я обыграл ее и в конечном счете решил, что какой бы она разумной ни была, все равно она вызывает чувственный отклик. Она оказала на меня воздействие, несомненно, воздействие было во сне, так что я решил не упускать возможности. И уверен, пол мира считает идею интеллектуальным тщеславием, а второй половине она просто нравится, как знать?
На вас обычно вешают ярлык «экзистенциалиста», и вы в прошлом говорили о влиянии Сартра и Камю на ваше творчество. Несомненно, в фильме «Огонь на поражение» есть что-то от повести Камю «Посторонний». Согласны ли вы с таким ярлыком? Насколько с ним комфортно?
Я не против, чтобы меня называли «экзистенциалистом», поскольку в этом есть доля правды, но я не считаю свои два вестерна, как это часто говорят, экзистенциальными, не вижу связи с экзистенциализмом. Люди приписывают это фильмам, и скорее всего, у них появляется необременительный ярлык, но я не вижу для него применения. Если буквально, экзистенциализм связан с мыслью, что «существование предшествует сущности». С точки зрения драматургии у Сартра это идея выбора, который персонаж должен сделать. Он имеет свободу выбора, но поступает согласно переживанию, побуждающему к действию в данное время. Он может изменить свое направление, но не делает этого. Возможно, если бы я действительно задумывался об этом, то смог бы обнаружить, как это перекликается с «Побегом в никуда» и «Огнем на поражение», но прямо сейчас я не вижу этого (смеется).
Вы говорили о том, что вероломные убийства Джона Ф. Кеннеди и Ли Харви Освальда подтолкнули вас к созданию «Огня на поражение», а «Двухполосное шоссе» в какой-то степени похоже на реакцию на период, предшествующий созданию этого фильма. Считаете ли вы, что политика побуждает вас создавать картины? Было множество академических лекций об этих двух картинах в частности. Вас интересуют такого рода лекции интеллектуального толка о ваших фильмах либо вы более сосредоточены на их эмоциональном эффекте?
Я обожаю читать толкования моих фильмов другими людьми, кто бы это ни был, меня восхищают эти всяческие лекции, но мое первоначальное намерение – раскачать публику. Как говорил Гриффит: «Прежде всего, что я пытаюсь сделать – это заставить вас видеть». Я бы согласился с этим, но также добавил бы: «…и заставить вас чувствовать».
В ваших фильмах есть элегическое свойство, несомненный фатализм, приводящий к концу определенной эры или жизненного пути. Некоторые из ваших персонажей, похоже, получают то, чего хотят, к концу картины, и лишь немногие добиваются этого целыми и невредимыми. Многие из них – жертвы обстоятельств, неуправляемые боевики, по сути хорошие люди, несущие наказание за свои скверные поступки (Уоррен Оутс в фильмах «Огонь на поражение» и «Любовь, пуля и ярость», Николсон в «Побеге в никуда»), в то время как другие страдают из-за собственных упущений, будь это алчность (в «Побеге в ярость») или неудовлетворенная одержимость («Двухполосное шоссе», «Бойцовский петух»). Похоже, что каждый что-нибудь ищет, и немногие из них находят это. Когда Гашад спрашивает героя Милли Перкинс («Огонь на поражение»), в чем смысл всего этого, она просто-напросто отвечает ему, что смысла никакого нет. Как вы считаете, ваши ранние фильмы тяготеют к нигилизму или фатализму? Есть ли элемент юмора в тщетности борьбы персонажей с неизбежностью?
Я считаю, такого рода сюжеты мне особенно нравятся, и именно это притягивает меня к ним или заставляет их разворачиваться таким образом, особенно если я участвую в написании сценария. Ясно, что не особо весело снимать фильмы, которые после не захочется самому смотреть, так что я прекратил снимать их.
Кадр из фильма «Любовь, пуля и ярость»
В вашем монтаже есть чувство ограничения, все фильмы сняты без излишеств и в блестящем ритме. Какую основную цель вы преследуете, когда монтируете и придаете картине форму? Вы подчеркиваете монтажом мощь актерского исполнения, повествовательный импульс или, возможно, создаете настроение в определенной сцене?
Когда я работал в монтажной с великолепными мастерами этого дела, они постоянно были немного потрясены моим подходом к монтажу, потому что я монтирую ради зрелища. В этом деле нет академического подхода: просто расположение отрезков пленки. Так получается некая аритмия, такая, что пугает монтажеров. Зрелище – всегда самая важная составляющая для меня.
Почему производство фильма «Бойцовский петух» было таким тяжелым для вас?
Я бы не сказал, что это был настолько плохой опыт. Просто я был не очень доволен сценарием, потому что в работе над ним я был очень ограничен. Сначала мне позволили привлечь сценариста на длительное время, а под конец первой недели работы нам сказали, что осталась только одна неделя. Так что вместо методичной проработки сценария от начала до конца нам пришлось как следует потрудиться лишь над несколькими сценами.
Известно, что Роджер Корман изменил монтаж фильма «Бойцовский петух» без вашего участия. Он, несомненно, очень дальновидный бизнесмен, но что вы думаете о его художественных способностях? Как вы полагаете, насколько часто его потребность продать картину вынуждает уступить в художественности?
Я не знаю, что побудило его в конечном счете совершить этот поступок. Как вам известно, те, кто покупал фильм для выпуска на носителях, хотели изначальную режиссерскую версию, поэтому то, что мы можем видеть сейчас – это версия, предполагаемая мной. Так было со многими моими картинами. Продюсер добавлял на свой взгляд хорошие идеи, но все же рынок выбирал именно меня.
Какие у вас сейчас замыслы ?
В кино меня всегда привлекала документалистика, многое в ней изумляет, особенно если речь идет о настоящих «бойцовских петухах». Эта тема всегда приносит мне удовольствие.
Мы с нетерпением ждем британского DVD релиза вашего фильма, но, пожалуй, до сих пор есть проблемы с получением прав из-за петушиных боев.
Американский DVD довольно хорош. Нестор Альмендрос (оператор) предпочитает эту версию, поскольку в ней наконец-то удалась цветокоррекция. В действительности все выглядит здорово.
Монте Хеллман на съемках фильма «Дорога в никуда»
По большей части ваши фильмы – это роуд-муви в той или иной форме. «Двухполосное шоссе» и «Огонь на поражение» — в чистом виде. В «Побеге в никуда» путь прерывается, затем следует побег, персонажи скрываются, как и в «Побеге в ярость». Даже в «Чудовище из Проклятой пещеры» есть переход гор, а в фильмах «Бойцовский петух» и «Игуана» путешествия похожи на круговорот. Что в таких историях пленит вас? «Дорога в никуда» (Road to Nowhere) тоже имеет такое построение (интервью было взято до выхода фильма, — прим.редактора)?
Мысль, что роуд-муви – это отдельный жанр, отчасти абсурдна, поскольку каждый фильм в каком-то смысле является роуд-муви. Зигфрид Кракауэр сказал, что в достойном фильме действие обязательно должно происходить на улице или в дороге. Если в декорациях нет хотя бы окна с видом на дорогу, тогда это не настоящий фильм, это спектакль.
Вы получили удовольствие от съемок «Дороги в никуда»?
Больше, чем когда-либо. У одного из моих персонажей есть реплика, которую я часто произношу в жизни: «Сперва режиссер работает над подбором актеров. Затем он трудится над подбором актеров. После этого он подбирает актеров». Это 90% работы режиссера, и я не припоминаю, что входит в остальные 10%. Мне удалось подобрать великолепный актерский состав, и любое ошибочное решение в подборе актеров могло уничтожить картину, и почти что так и было. Мне очень повезло. Одним из моих наставников был Артур Хопкинс, он рассказывал об ошибках кастинга. Если они улыбаются тебе, не может быть ничего более многообещающего для успешной затеи.
Вы снимали «Дорогу в никуда» на Canon 5D, верно?
Да, это первый игровой фильм, полностью снятый на цифровой зеркальный фотоаппарат.
Я его еще не смотрел, но судя по трейлеру, это фильм о съемках другого фильма, или что-то вроде того. Какое место в вашей фильмографии занимает эта картина? Можно ли ее сравнивать с другими вашими работами?
Это роуд-муви. Действие происходит на трех континентах. Это фильм о реальной жизни, но история полностью вымышлена. Как раз то, что надо (смеется).
Как, на ваш взгляд, изменилось кинопроизводство за последние пятьдесят лет с точки зрения создания фильма?
Думаю, становится все труднее и труднее. Я терпеть не могу теории заговора, но, похоже, что в кинопроизводстве есть немного конспирологии. Студии буквально выбрасывают конкурентов из бизнеса, уничтожают киноиндустрию. Маленькие киоски, где студии давали в прокат свои и только свои фильмы за 1 доллар в сутки, а также наш самый большой магазин «Блокбастер», уничтожены. Только в «Блокбастере» все, даже независимые фильмы имели равные возможности. Если посетителю нравилась обложка фильма, скорее всего, его брали на прокат. Больше такого нет.
Вы создали «Побег в никуда» и «Огонь на поражение» за 35 дней в 1965 году. Почему сейчас нет такой возможности поехать в Юту с группой актеров-приятелей и цифровой камерой, а через 35 дней вернуться с двумя шедеврами?
Такие фильмы сегодня уже не снимешь. Можно снять фильм на цифровую камеру с бюджетом менее, чем $100,000, но фильм будет смотреться не так, как должен был бы. «Дорога в никуда» выглядит так, будто снят на пленку, но его снимали на цифру. Это потому что мы так же потрудились со светом и так далее, поэтому получилось хорошо. Если снимаешь на цифру, свет не нужен, но выглядеть по-настоящему это не будет. Образцом кинематографической действительности фильм не будет. Это существенный момент.
Впервые опубликовано на Сinephile-uk.com
Перевод: Ирина Шатило