Мы знаем много примеров, когда успешные кинокритики становились успешными режиссёрами. Трансформация Жан-Люка Годара – самый знаменитый эпизод из длинного ряда судеб удачливых перебежчиков. Если же востребованный критик вдруг превратится в узнаваемого киноактёра, такая мутация покажется нам чем-то из разряда фантастики. Тем более ценным и уникальным является феномен Мишеля Делаэ, входившего в «золотой» состав журнала «Кайе дю синема», служившего там секретарём, взявшего не один десяток интервью и написавшего целый пласт программных статей, на которых до сих пор держится легендарная репутация «Кайе». Делаэ-актёр сыграл более сотни ролей в кино и на телевидении, и пусть многие из них ограничены парой минут экранного времени, эти камео нельзя было назвать незначительными. По сути, после ухода из кинокритики культурная роль Мишеля Делаэ не изменилась – он всё так же оставался свидетелем кинопроцесса, контролёром и диагностом, «смотрящим за кино». Эту же роль он продолжал играть и на экране, то у звёздных коллег Годара и Трюффо, то у аутсайдеров Жан-Клода Бьетта и Поля Веккиали, то в легкомысленных комедиях с Пьером Ришаром и Джейн Биркин, то в софтпорно-хоррорах Жана Роллена. Дмитрий БУНЫГИН приглашает совершить экскурсию по избранной фильмографии критика-актёра и убедиться воочию, каким образом Мишелю Делаэ удалось подчинить своей власти весь французский кинематограф.
Кадр из новеллы «Новый мир» (1962)
Первые три раза – ритуальное число, предвещающее скорую перемену участи кинокритика – Мишель Делаэ появится на большом экране у Годара. Сначала в новелле «Новый мир» из альманаха «Ро.Го.Па.Г» (Ro.Go.Pa.G., 1962), там его можно узнать в одном из череды мужчин, иллюстрирующей странное поведение парижан накануне ядерной катастрофы: молодо (а не моложаво, как на протяжении всей последующей кинокарьеры) выглядящий Делаэ решительно, хотя без видимых причин, сжимает кулак, то ли разминая затёкшую руку, то ли грозя воображаемому врагу.
Кадр из фильма «Банда аутсайдеров» (1964)
Темперамент у актёра Делаэ текучий, за его изгибами не уследить. Так, в середине 70-х, в течение каких-то года-двух, на кино- и телеэкраны поступает два десятка фильмов с участием Делаэ, и вот в одном из них он играет хлипкого искусствоведа, который путает «экспрессионизм» и «импрессионизм» («Древняя страна, где скончался Рембо» / Le vieux pays où Rimbaud est mort, 1977), а в другом – разодетого угрюмого шофёра, который вбегает в кадр, чтобы с одного удара вырубить чернокожего охранника («Зиг-Заг» / Zig Zig, 1975).
Функциональная константа, однако же, на виду. По правде, она лезет в глаза и, возможно, чересчур уж на виду, чтобы сразу охватить её всю. Делаэ – длинный. В его сплошной и выставленной напоказ длине есть даже что-то заградительное, с национальным оттенком: нечто от линии Мажино. Он как полоска восклицательного знака на упреждающей табличке, как обтянувшая тротуар защитная лента, как шлагбаум. Не бог весть какие преграды: при желании легко подлезть, обогнуть, перепрыгнуть, а то протаранить. Но при желании ли, без него, но длину Делаэ не получится игнорировать, с нею всегда придётся иметь дело, будь хотя у вас в кармане пропуск. Такой длиной удобно измерять рост авторитарной власти: и той грандиозной безликой, что ступает по нам гигантским сапогом, и той докучливой, пошленькой, гротескной власти, что прёт изо всех коридоров в обличье всяческих охранников, смотрителей, вахтёров. В «Банде аутсайдеров» (Bande à part, 1964) Делаэ – как раз такой абсолютный вахтёр, проявления чьей власти стихийны, абсурдны, лишены практического смысла и вредны: не вынимая нос из пухлой книги, Делаэ преграждает путь – нагло выпростав ножищу – затюканной Анне Карине, у которой пропуск наготове, зато нахала Сами Фрея, свою ксиву забывшего, пропускает со словами «Проходите, я вас помню».
Кадр из фильма «Альфавиль» (1965)
В «Альфавиле» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) Дэлаэ играет одного из ассистентов злодейского профессора фон Брауна, впервые мы видим его в одном кадре с главным героем Лемми Коушеном. Оба сняты сбоку, и на миг профиль Делаэ вторит профилю Эдди Константена, как бы служа последнему абрисом, тенью и создающим объём фоном. Персонаж Делаэ любезно – в гуще общей нелюбезности – поясняет Коушену особенности местной, альфавильской, законодательно-карательной системы: здесь, прямо внутри общественного бассейна, заведены расстрелы тех, кто «вёл себя нелогично» (то есть публично был уличён в демонстрации искренних чувств, например, в ношении траура по умершей жене). Наблюдая за казнями, Делаэ ведёт себя словно завсегдатай кинозала, в который раз пришедший на любимый фильм и, не отлипая от экрана, посвящающий опоздавшего соседа в сюжетные перипетии. После того, как кверху брюхом всплывёт последняя из жертв, этот «чекист-синефил» зайдётся в продолжительных рукоплесканиях. Стоит напомнить, что слова «кинотеатр» и «бассейн» Годар срифмовал ещё за три года до «Альфавиля», в вышеуказанной новелле из «Ро.Го.Па.Г», наведя камеру на вывеску «кинотеатр» (cine) и затем сдвинув камеру влево так, чтобы вывеска стала видна полностью и читалась уже как «бассейн» (piscine).
Кадр из фильма «Сирокко» (1969)
Собаки лают, ветер носит, камера вальсирует, мужчины стреляют друг в друга, женщины поют народное – за давностью лет кажется, что так кинематограф Миклоша Янчо выглядел от века. Столь исчерпывающей формулой, однако, его стало возможно определить лишь с конца 60-х, и «Сирокко» (Sirokkó, 1969) выглядит самой абстрактной, самой экономной постановкой обновлённого Янчо, что дало Йонасу Мекасу повод сравнить на страницах Village Voice венгерского режиссёра… с Брессоном. «Сирокко» не больно-то похож на французские фильмы, пусть и снят на деньги актёра Жака Шаррье, экс-мужа Брижит Бардо. И даже Мишель Делаэ, появляющийся за две минуты до финальных титров, играет здесь югослава, несмотря на то, что этнической установке противоречит его зримо римский профиль. Миклошу Янчо, впрочем, важнее не лицо, а возвышающаяся над остальными персонажами фигура Делаэ как телесное воплощение вечно торжествующей власти, здесь вовсе не мелкой вахтёрской, но всесильно-номенклатурной – сперва Янчо вводит Делаэ в кадр спиною ко зрителю, а напоследок заключительным кадром «Сирокко» делает крупный план затылка Дэлаэ.
Кадр из фильма «Ослиная шкура» (1970)
Своею непотическою волей Жак Деми, снявший музыкальную сказку «Ослиная шкура» (Peau d’âne, 1970), назначает земляка, тоже нантского уроженца Мишеля Делаэ на роль влиятельного второго министра Синего Короля – а короля играет Жан Маре! Так высоко по карьерной лестнице никто из персонажей Делаэ впоследствии не поднимется.
Кадр из фильма «Дрожь вампиров» (1971)
Нельзя сказать, что Делаэ «стал» актёром, нет – он как будто поселился во французском кино. Делаэ был шумным домовёнком, который знает все ходы и выходы, способен высунуться из любого угла, любит подглядывать за хозяевами и гостями, сурово ожидает соблюдения неких неписаных законов бытовой субординации, исподтишка досаждает или проявляет заботу, но готов на публичную шалость. В тех же редких оказиях, когда Мишеля Делаэ заносило на территорию хоррора, амплуа домового уточнялось включением соответствующего образа – фамильного привидения, в пределе – вампира. В «Дрожи вампиров» (Le frisson des vampires, 1971) Жана Роллена Делаэ играет комичного кровососа с трагическим бэкграундом: при жизни он был прославленным охотником на вампиров, пока однажды «дети ночи» не покусали его самого. Чем не красочная метафора оригинального перехода, который тогда совершил Делаэ, – из критика в актёра? По иронии, тот, кто посвятил жизнь охоте на призраков экрана, стал для нас таким же призраком – бессмертным.
Кадр из фильма «Альбатрос» (1971) / Кадр из фильма «Такая красавица как я» (1972) / Кадр из фильма «Секрет» (1974)
Рождение Делаэ-тюремщика произошло уже после того, как критик и секретарь «Кайе» получил волю, покинув редакцию давшего левый уклон журнала с первыми заморозками марксизма. В фильме-погоне Жан-Пьера Моки «Альбатрос» (L’Albatros, 1971) Делаэ пока что малоубедителен в роли директора тюрьмы, где два года гнил протагонист, несправедливо упрятанный за убийство полицейского в мае 1968-го. Делаэ здесь явно не в своей тарелке: завышенный темп фильм позволяет ему выйти на крупный план, но едва ли – наметить характер. Тогда как Франсуа Трюффо в «Такой красавице как я» (Une belle fille comme moi, 1972) сумел преимущественно на дальних планах сделать персонажа Делаэ не менее запоминающимся и значимым для сюжета, чем Шарля Деннера в одной из центральных ролей. И хотя формально Делаэ играет адвоката, его герой не только препровождает в темницу наивного социолога Андре Дюссолье, но и умышленно способствует тому, чтобы несчастный из неё не вышел. В триллере Робера Энрико «Секрет» (Le secret, 1974) главврач подпольной лечебницы тюремного типа как будто сошёл с плакатов Кукрыниксов: здесь Делаэ не без дрожи сладострастия воплощает зловеще окарикатуренный образ карательной психиатрии, в чьих пыточных сетях корчится на этот раз довольно крупная актёрская «рыба» – Жан-Луи Трентиньян.
Кадр из фильма «Я ничего не знаю, но скажу всё» (1973)
В третьем режиссёрском фильме Пьера Ришара «Я ничего не знаю, но скажу всё» (Je sais rien, mais je dirai tout, 1973) – и первом из снятых им после выхода «Высокого блондина» и начавшейся ришаромании – самый несмешной французский комик играет наследника оружейного магната. В одной из первых сцен главный герой обедает в компании отца и «друзей семьи»: военных чинов и духовных лиц. Приветственно клюнув в щёку своего papa, Ришар чмокает следующего по старшинству, «дядю Поля». На Поле армейское képi: дядя – генерал. В этом грубом шарже на военщину, заскучавшую без битв за «французский Алжир», Мишель Делаэ (меж тем, будучи ростом всего на 5 сантиметров ниже наиболее известного генерала Пятой республики) заставляет слуг отжиматься, детишкам раздаривает игрушечные копии актуальных танковых моделей, а в черно-белом флэшбэке расстреливает «пацифистскую» игрушку – плюшевого мишку, из которого потом течёт цветная рисованная кровь.
Кадры из фильма «Серьёзный, как удовольствие» (1975)
Несколько реплик, пара услужливых жестов, одна ухмылка – казалось бы, чем может привлечь наше внимание ролька гостиничного портье? Вообще говоря, пустячное камео Делаэ в комедии «Серьёзный, как удовольствие» (Sérieux comme le plaisir, 1975) – действительно, слишком серьёзной, чтобы получать от неё удовольствие – поверхностно объяснимо тем фактом, что эту картину поставил выдающийся коллега Делаэ – киновед Робер Бенаюн, автор издания Positif, на равных конкурировавшего с «Кайе». Но по более глубокому предположению, собрат-критик позвал на эту роль именно Делаэ, потому что разглядел просвет внутри его затвердевшей экранной формы «вахтёра» – блеск особой языческой святости, которой европейские народы во все века наделяли своих домашних духов-покровителей. Должна ведь у привратника, обязанного не пропускать, или надсмотрщика, обязанного не выпускать, быть радушная ипостась – любезного камердинера, который с годами верной службы не просто стал неотъемлемой частью вверенного ему хозяйства, но уже и сам кажется истинным хозяином. Такое впечатление усиливается по мере того, как режиссёр «Серьёзный, как удовольствие» добавляет в кадр «жирные сливки» французского кино: если портье гостиницы «У старого короля» играет Делаэ, то коридорных – Пьер Этекс и сценарист Жан-Клод Карьер, а постояльца – Мишель Лонсдаль. Как если бы этого было мало, в фойе у них включён телевизор, настроенный на репортаж о работе полиции. Заболтавшегося жандарма играет Жак Вильре, который, замыкая круг, вскоре после этого исполнит вторую главную роль в картине по сценарию Мишеля Делаэ «Горная вершина» (Le passe-montagne, 1978).
Кадр из фильма «Не меняй руки» (1975) / Кадр из фильма «Такова жизнь!» (1980) / Кадр из фильма «Виктор Шёльшер, аболиционист» (1998)
Первый полковник в актёрской – ведь была ещё сценаристская и даже режиссёрская – фильмографии Делаэ оказался не последним: после порнонуара Поля Веккиали «Не меняй руки» (Change pas de main, 1975) он останется в том же звании в «Балконе в лесу» (Un balcon en forêt, 1978) Мишеля Митрани и «Далеко от Манхэттена» (Loin de Manhattan, 1982) Жан-Клода Бьетта. Правда вот, полковника-интригана из «Не меняй руки» бравым не назовёшь, да и в каждом следующем совместном проекте представители различной власти, сыгранные Делаэ у Веккиали, всё меньше способны удержаться за свою власть и неизменно вызывают у зрителей добродушный смех пополам с растущим презрением к патерналистским охранительным замашкам вышестоящих. В веккиалиевской «На последней ступени» (En haut des marches, 1983) Делаэ, сам написавший реплики своему персонажу, произносит: «Не люблю, когда к людям относятся по-жандармски». Чувствительный жандарм Делаэ из «Такова жизнь!» (C’est la vie!, 1980) заботливо, «по-человечески», увещевает героиню, когда та в истерическом припадке срывает с себя всю одежду, но когда она на пике горестного ража предлагает ему перепихнуться в кустах, то жандарм, превратно понимая гуманность, всерьёз задумывается над предложением и затем, что делает положение героини ещё более невыносимым, изливает ей душу о собственных пустяковых треволнениях. В телефильме Веккиали «Виктор Шёльшер, аболиционист» (Victor Schoelcher, l’abolition, 1998) власть, с одной стороны, показана с большой буквы – Делаэ играет Жак-Шарля Дюпона де л’Эра, премьер-министра Второй республики, за долгое время пребывания на самых высоких постах ни единым недостойным поступком не замаравшего своё прозвище «Аристид французской трибуны». Незадача только в том, что сей благородный муж всю картину спит в кресле, не проявляя ни малейшей заинтересованности в решении вопроса государственной важности об отмене рабства.
Кадр из фильма «Симона Барбес, или Добродетель» (1980)
Симона Барбес трудится билетёршей в порнокинотеатре и, кажется, в течение одной рабочей смены успевает насладиться общением со всеми городскими сумасшедшими Парижа. Однако встреча с главным чудиком города поджидает Симону уже после работы. По дороге домой в шаге от Симоны из ночного воздуха материализуется и призывно тормозит «вольво». Галантный водитель, – в титрах указанный как «Волокита» – расфуфыренный господин, будто едущий со светского раута, по темпераменту схож с желе, а внешне, в глазах российских зрителей, обречённых тут же поперхнуться, напоминает… Никиту Михалкова. Смокинг с бабочкой и накинутым белым шарфом, лоб яичком, окаймлённый серебром коротко стриженных седин, барственный елейный блеск ласковых глазок, чутко выпирающие ушки и – венец надуманного двойничества – щётка под носом. Кто кому приходится доппельгангером, пускай разбираются теоретики заговоров, мы же обратим внимание на то, что «михалков» Делаэ, в разительном отличии от «оригинала», растерял все психофизические признаки власти. Аура вахтёрства сошла с него вместе с нервическим потом, и под сошедшим слоем стал заметен человек престранных качеств, способных возмутить, чтобы затем пробудить в аудитории радостное удивление, ведь зрительский запас симпатии наконец-то расточается в правильном направлении, распадаясь на «острую нежность и ещё более острую жалость» [1].
Игра Мишеля Делаэ в дебюте Мари-Клод Трейу «Симона Барбес, или Добродетель» (Simone Barbès ou la vertu, 1980) уже не лицедейство. Это свинг, джазовая горячка, художественное выпадение из ритма и неповторяющееся ротирование поведений, закреплённое и кружащееся вокруг частицы «то». Делаэ то хватает ртом воздух, то глотает фразы и неглицериновые слёзы, то размашисто вращает растаращенными глазами, то игриво всплескивает граблями, пускаясь в миманс и передразнивая жесты собеседницы, то без предисловий задаёт похабные вопросы, то слишком «громко» и неприлично долго отмалчивается в ответ, то хулигански подмигивает, то пародирует Густава фон Ашенбаха и под неизвестно откуда льющиеся звуки «Тосканской серенады» Габриэля Форе жалуется на одинокую жизнь, состоящую из одиноких ночей. В какой-то момент он тянет себя за ус, столь же шикарный, сколь накладной, и жалкий облик этого перезрелого пьеро становится до того щемящим, что даже у язвы Симоне Барбес теплеет колючий взгляд и ёкает в сердце. За такие роли не присуждают «Сезаров», и всё же Делаэ заслуживал этой награды куда больше, чем Никита Михалков – Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, подрезанную у «Утомлённых солнцем» Квентином Тарантино.
Кадры из фильма «Подайте сколько не жалко» (2004)
На рубеже веков все расходящиеся тропки встречаются и, чем дальше от рубежа, тем вернее складываются в узор, в котором ничего уже не беспокоит симметрию. Делаэ возвращается в «большое киноведение», подсекает гребень очередной «новой волны» во главе с Сержем Бозоном, становится объектом персональной документальной ленты «Двойная удача» (Le carré de la fortune, portrait, 2010), а в художественном фильме Поля Веккиали «Подайте сколько не жалко» (À vot’ bon coeur, 2004) играет выдуманную версию самого себя. Точнее, своего злого двойника: жовиальный хулиган Веккиали наделил этого персонажа именем, манерами и эрудицией реального Делаэ, однако довёл ипостась «вахтёра» до абсолютной, инфернальной степени. В «Добром сердце» мы видим экранного Делаэ в составе комиссии Национального киноцентра по распределению субсидий – таковая существует на самом деле и вызывает у кинематографистов чувства в узком диапазоне от ярости до ненависти, так как зачастую функция этого органа сводится к тому, чтобы неумолимо отказывать в предоставлении финансового вспоможения режиссёрам-соискателям. В своём фильме Веккиали также играет самого себя – аутёра, получающего отказ от комиссии, то есть в том числе от Делаэ. После чего, по ходу сюжета, членов комиссии убивают одного за другим различными способами. Мишелю Делаэ, в частности, подливают в кофе сильную отраву, и тот валится замертво от одного глоточка, последним усилием сжав недавно вышедшую биографию актрисы Маргерит Морено, которая играла у героев классических статей настоящего Делаэ – у Саша Гитри, Марселя Паньоля и Клода Отан-Лара.
Кадр из фильма «Священные моторы» (2012)
«Священные моторы» (Holy Motors, 2012) – последняя роль Мишеля Делаэ, впервые появившегося на экране в картине лидера «новой волны», чтобы спустя ровно пятьдесят лет попрощаться со зрителем уже в картине Леоса Каракса, лидера волны «новой новой». «Аминь!», промолвит человечьим голосом белый лимузин, потушит фары в набегающей тьме гаража, по которым заскользят финальные титры. Из титров мы узнаем, что одно из этих длиннющих авто – возможно, то самое, что до этого развозило Дени Лавана по его «заданиям» – озвучивал длиннющий Делаэ. Исполнитель камео, которого подчас считали «элементом интерьера» или, при лучшем раскладе, деталью-винтиком французского кинематографа, всё это время был его мотором – и нашим «домашним святым».
Примечание:
[1] Георгий Иванов, «Третий Рим». [Назад]
Дмитрий Буныгин