Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя.
Владимир Набоков. «Отчаяние»
Важно другое – возможность ускользнуть, вырваться из рамок неумолимого обряда, безрассудный побег, открывающий столько надежд.
Альбер Камю. «Посторонний»
Желание перенести слова в неизведанные просторы кинематографической реальности может закончиться полным провалом. Ведь существует вероятность заблудиться в законах тождества, потерять ритм истории, забыть, когда нужно остановить время. Само слово «перенос» имеет легкий фрейдистский оттенок. Оно словно намекает на то, что автор в действительности не переносит историю в царство визуальных образов, пытаясь избавиться от травматических эпизодов своей жизни, а лишь остается культурным медиумом процесса превращения одних знаков в другие.
Когда речь идет о фильмах Жан-Пьера Мельвиля, то упоминание фрейдизма, как и психоанализа в целом, можно назвать неуместным и даже вульгарным. Творчеству режиссера чужды психологические клише. Оно аскетично и мизантропично настолько, что порой забываешь об авторе как таковом – словно фильмы возникли сами по себе и живут независимой, неподвластной разуму жизнью. Мельвиля никогда не интересовали дешевые психоаналитические аттракционы, сюрреалистические зеркала человеческой жизни [1], семиотические игры или авангардные выстрелы из хлопушки [2]. Реальность его темных фильмов (films noir) лишена фальшивости и надуманности, несмотря на то, что своими корнями глубоко уходит в тело литературы, которая и представляет интерес для настоящего исследования. Однако нам важно не только указать на сюжетные параллели между экранизацией и литературным прототипом, но и попытаться воспроизвести определенные биографические, культурно-исторические и, по возможности, смысловые контексты трансформации слов в образы.
Творческая связь фильмов Мельвиля с литературной традицией начинает просматриваться с самых ранних фильмов. Уже в первой своей короткометражке «24 часа из жизни клоуна» (Vingt-quatre heures de la vie d’un clown) 1945 года Мельвиль косвенно обыгрывает архетипический для французской культуры мотив о клоунах (Жиль у главного живописца рококо Антуана Ватто, акробаты и клоуны «розового периода» Пабло Пикассо, «Цирк» Жоржа Сёра). Разумеется, здесь речь идет не о конкретной экранизации произведения, а скорее об обращении к французскому варианту комедии «дель арте» (называемой также com?die ? l’impromptu), в частности, к Мольеру, что дает достаточно оснований считать Мельвиля заинтересованным драматургией. Рассказ об одном дне из жизни клоуна Бэби в черно-белых тонах поражает своей холодностью, находящей отражение в способе освещения темы и бесстрастном развертывании истории. Документальный жанр выбран не случайно, так же не случайно присутствие в фильме ссылок на традиции немого кино, экспрессионизма и даже Жана Ренуара – еще одного яркого полемика с литературой. Эрудиция и осведомленность Мельвиля поражает: настолько тонко и аккуратно он использует ресурсы различных видов искусств. Такое впечатление, что меланхолия акробатов Пикассо в коротком метре Мельвиля приобрела катастрофическое измерение, сжалась до непробиваемой и беспросветной пустоты. Пессимизм и опасность просочились в творчество Мельвиля, а любовь к американскому нуару ускорила процесс кристаллизации стиля «великого автора» (grand auteur). Внимательный зритель уже здесь заметить одну из антропологических тем, характерных для Мельвиля: загнать героя в угол и наблюдать, что получится. Интересно, что первый свой фильм гений криминального жанра считал провальным и неоднократно подчеркивал ошибочность появления истории клоуна Бэби.
Веркор
Если попытаться отбросить интертекстуальные параллели, то первым сознательным обращением Мельвиля к литературе был его фильм «Молчание моря» (Le silence de la mer). Это одноименная экранизация рассказа Веркора (настоящее имя – Жан Брюллер), более известного по роману «Плот Медузы». Подпольная повесть Веркора «Молчание моря» (1942) была первым громким выражением французского Сопротивления [3]. В основе ленты – история офицера Вернера фон Эбреннака, которого во время немецкой оккупации подселяют в дом к пожилому французу и его племяннице. Вместо того чтобы «присматривать и наказывать», офицер пытается начать задушевные беседы о культуре, не обращая внимания на то, что таким образом он еще больше обостряет ситуацию «тотального молчания». Таким способом Мельвиль загоняет в угол не только героев, но и зрителя, задавая в лоб свои болезненные экзистенциальные вопросы. Мы никак не можем принять характер офицера и то, что он оправдывает Германию, поэтому тут же принимаем сторону старика, хотя тот и не произносит ни слова. С другой стороны, Мельвиль последовательно реконструирует, вслед за Веркором, образ человека в паутине исторических и социокультурных обстоятельств, не желающего быть голосом коллективного. Идея подчинения власти инкорпорирована из текста Верокора (последний постоянно контролировал процесс съемок и следил за точностью воспроизведения своей повести, а в случае неповиновения Мельвиля вообще грозился прекратить с ним сотрудничество). Так постепенно литературные сюжеты пробрались в неприятные жизненные ситуации. В образе «молчание моря» содержится ясное авторское видение – символ трагедии человека в тисках (у Веркора – на «плоту») цивилизации, заключающейся в непереносимости молчания палача и жертвы, чужого и своего. Молчания, скрывающего бурные чувства и эмоции целого народа.
Кадр из фильма «Молчание моря»
Дебютный фильм Мельвиля, опирающийся на посредственный литературный фундамент, стал мощным агитационным полотном, целью которого было оглушить, ошеломить зрителя [4]. Кроме того, он стал эпохальным для целой плеяды режиссеров, особенно для Робера Брессона, аскетическая вселенная которого никогда бы не сформировалась без «Молчания моря» Мельвиля. Что же касается литературы, то Мельвилю удалось сделать двойной пируэт. Он сумел не только не отступить от произведения Веркора, но и в рамках интерпретации гениально его визуализировать, оживить скучный материал блестящими мизансценами, кадрами и ракурсами. Это важный ключ к пониманию связи Мельвиля и литературы: режиссер превращает слово в форму. Феноменологический жест Мельвиля заключается в том, чтобы заставить зрителя поверить, что стол назван «столом» потому, что иного аналога нет и быть не может. Определяемое притягивает к себе предмет, сжимает его до невыносимой смысловой исчерпанности. Но в тоже время нельзя говорить об абсолютном отсутствии поля для интерпретации. Наоборот, четко расставляя акценты, Мельвиль хотя и не допускает фривольность трактовки, но добавляет некоторую культурность понимания. Он словно говорит: нет никаких ответов, но именно в таких условиях рождается вопрос.
Жан Кокто
Следующим важным автором для Мельвиля был Жан Кокто, который заприметил юного режиссера на премьере «Молчание моря». Кокто известен в Европе, прежде всего, как автор «Орфея», в котором Мельвиль сыграл эпизодическую роль. Внимательный к молодым талантам (чего стоит раскрутка поэта Раймона Радиге, гений которого умер в совсем юном возрасте), Кокто считал нужным помочь Мельвилю покорить «арену кино». Он взял на себя ответственность быть его наставником, не подозревая, что его ученик двигаеться в противоположную сторону от мифологических компонентов и структур, близких самому Кокто. Так или иначе, второй полнометражный фильм Мельвиля появился на свет как очередная экранизация прозаического текста под названием «Трудные дети» (Les enfants terribles). В этот раз автором адаптированного романа стал писатель, революционный скорее в эстетическом, чем социальном плане.
Не было ничего удивительного в том, что Жан Кокто стал сценаристом фильма. Этот факт повторно сыграл с Мельвилем злую шутку. Кокто, так же как и Веркор, не упускал возможности корректировать и критиковать художественные порывы Мельвиля. Практически весь съемочный процесс принадлежал Кокто. Такой тоталитаризм был совсем не по душе Мельвилю, творческие амбиции которого не могли ужиться ни с легендой французской кинематографической и литературной традиции, ни с идеями, противоречащими его пониманию того, «каким должно быть кино». Поэтому, несмотря на уважение к Кокто, автор «Орфея» стал для Мельвиля очередными граблями, на которые пришлось наступить. Мельвиль и Кокто очень часто конфликтовали, спорили и даже ссорились на площадке, что позволило прессе выгодно освещать событие. Однако хуже были не сплетни вокруг болезненной, в первую очередь для самого Мельвиля, экранизации «Ужасных детей», а предвзятые выводы относительно художественных последствий союза «двух гениев». Критика усматривала в фильме перетаскивание покрывала то Кокто, то Мельвилем, что повлекло за собой появление мнений о противоречии, несовместимости и пестроте идейного и формального пластов «Трудных детей». Интересно, что свою руку приложил к этому и Жак Риветт, который в 1964 году нагло заявил в Cahiers du Сin?ma, что автором картины следует считать Жана Кокто. Заявку Риветта можно считать полностью логичной, ведь Кокто вообще не предпринимал попытки переосмыслить литературный прототип и следовал традиционной схеме дословной адаптации текста на экран. Для Мельвиля же, как для художника, в первую очередь важным было пространство интерпретации (здесь уместно вспомнить, например, Стэнли Кубрика), но не односторонность воспроизведения.
Кадр из фильма «Трудные дети»
Бессознательное нахождение в плену старой традиции, в частности сюрреалистической и символической, которая совсем не интересовала Мельвиля [5], неизбежно приводило Кокто к доминированию литературного произведения. Никаких отходов от оригинала, никаких интерпретации – только последовательное воспроизведение сюжета. Иногда Жан Кокто «скромно» вставлял гигантские куски из своих «Трудных детей», забывая о наличии еще одного участника съемок. К сожалению, вместо того, чтобы обогатить картину Мельвиля арсеналом своих внутренних средств выражения, литература неизбежно превращалась в тяжелый груз, подавляющий автора и любую возможность создания собственных смыслов. Парадоксально, что экзистенциальные мотивы в фильме вполне созвучны Мельвилю, но важно сделать ремарку: текст Кокто не помог оформиться автору, а странным образом повторил то, что уже находилось в глубинах мировоззрения Мельвиля. Поэтому не следует вслед за Риветтом слепо считать«Трудных детей» лентой исключительно Жана Кокто. Скорее, темы фильма полностью принадлежат Мельвилю, но звучат они совсем не по-мельвилевски.
Жорж Сименон
Для Мельвиля работа с литературным источником стала весьма поучительным и серьезным уроком, который он усвоил на последующие тринадцать лет. Именно в течение этого времени режиссер вообще отказался обращаться к любой литературе, какого бы качества, популярности или ценности она не была. Горький опыт сотрудничества с Веркором и Жаном Кокто дал о себе знать, а потому только в 1963 году, после четырех отснятых полнометражных фильмов, Мельвиль осторожно приближается к экранизации. На этот раз в поле зрения попадает творчество Жоржа Сименона, франкоязычного писателя бельгийского происхождения, лидера детективного жанра. Сименон наиболее известен как автор цикла произведений о комиссаре Мегрэ, образ которого гениально воплотил Жан Габен [6]. Но Мельвиля совершенно не интересует личность Мегрэ, он берется за «Старшего Фершо» (L’A?n? des Ferchaux).
На роль Мишеля Доде – бывшего боксера, который отправляется с попутчиком Фершо (Шарль Ванель) в авантюрные приключения по американским просторам – был приглашен Жан-Поль Бельмондо. Актер, положительно воспринимавший эксперименты в кино, сразу согласился на сотрудничество с Мельвилем. Этот фильм, действительно, можно назвать специфичным, хоть он и не идет в сравнение с «На последнем дыхании» Годара. Позже Бельмондо повторно сыграет в очередной интерпретации Сименона – ленте «Свободное падение» Бернара Стора, намного уступающей экранизации Мельвиля.
Кадр из фильма «Старший Фершо»
Роман Жоржа Сименона сделал немало для закрепления и установления самобытности картины Мельвиля, но в некоторых аспектах ей и навредил. Без структурированности и динамики трудно было бы представить экранизацию «Старшего Фершо», но именно это отняло у Мельвиля возможность маневрировать. Для него важно не столько дословное воспроизведение приключенческого сюжета Сименона, сколько способ определения собственных тем, таких как одиночество, недоверие и бегство от мира. Мы видим, как Мельвиль старается создать глубинную метафорику путешествия Доде и Фершо, но картине не хватает средств выражения для осуществления этого замысла. Однако именно «Старший Фершо» помогает обрести следующий важный ключ к пониманию кинопоэтики Мельвиля: отснятые в определенном жанре и оконтексте фильмы становятся чем-то другим, отличающимся от первого впечатления. Мельвиль как будто сообщает: вы думаете, что смотрите нуар, а на деле – совсем нет. В случае «Старшего Фершо» перед нами типичная приключенческая криминальная история с линейным сюжетом. На самом же деле Мельвиль использует жанр для собственных исследований темных уголков человеческой души. Если Робер Брессон или Ингмар Бергман делают принципиально открытый дискурс, пересекая жанровые границы, то Мельвиль аккуратно помещает свои тревоги и страхи в стальные рамки детектива, триллера или любого другого жанра, чтобы обмануть, изменить ожидания зрителя.
Жозе Дованни
Довольно сложный по внутреннему строению роман Жозе Джованни «Сведение счетов» Мельвилю удалось воспроизвести не сразу. Никак не получалось «склеить» две противоположные истории, по которым проще было снять две отдельные картины. Большинство режиссеров отказывались от этого странного текста, но для Мельвиля он был вызовом. До сих пор некоторые критики считают, что Мельвилю все-таки не удалось обуздать сухой, жестокий, абсолютно неподдающийся экранизации материал. Криминальная проза, как считает Г. Дарахвалидзе, «слишком реалистична и слишком скупа, чтобы Мельвиль мог легко найти с ней общий язык» [7]. Вновь срабатывает формула «ложного жанра», когда Мельвиль на поверхности выдает обрамленный соответствующими клише фильм, а внутри разворачивает личные метафизические горизонты. Так или иначе, Мельвиль разламывает, дробит и деконструирует роман Жозе Джованни, переименовывает его во «Второе дыхание» (Le deuxi?me souffle) и создает хорошо сшитый конструкт с намеком на policier.
Следует отметить, что Жозе Джованни традиционно принимал участие в написании сценария, совершенно не отличающегося от романа. Можно с легкостью проследить реплики персонажей в фильме и диалоги героев текстовой реальности. Однако, как только умолкает голос Джованни – криминальный триллер превращается в нечто непонятное, полисемантическое, лишенное конкретики и даже логичности. Конфликт литературы и фильма у Мельвиля ощущается постоянно, и он далеко не всегда на руку последнему. «Второе дыхание» является примером замечательного уголовного кино, но Мельвиль в нем не так заметен, как, скажем, в «Красном круге» или «Армии теней». Возможно, Мельвиль намеренно работал с литературным материалом, чтобы выстроить в себе литератора, неизбежно жертвуя ценностью экранизации. Он хотел добиться максимальной точности кадра и слова, исключить многословия и включить паутину смыслов. В этом смысле Мельвилю можно противопоставить Годара, которому смысловую воронку проще запустить при помощи переполненного словесного потока на экране, нежели молчания и недоговоренности. Впрочем, Мельвиль сумел хитрым способом побороть сопротивление текста, экранизируя его через уже готовую экранизацию. Так он пытался максимально дистанцироваться от сжигающего, неподвластного солнца литературы.
Кадр из фильма «Второе дыхание»
Грэм Грин / Джоэн Маклеод
Наиболее популярной и повлиявшей на становление криминального жанра была стильная работа [8] Мельвиля «Самурай» (Le samoura?) – свободная экранизация малоизвестного романа Джоэна Маклеода «Ронин». На самом деле, такого романа вовсе не существовало – это очередная мистификация Мельвиля, еще один миф и еще одна тайна. Прототипом для нее послужил роман Грэма Грина «Наемный убийца», ранее экранизированный Фрэнком Таттлом [9]. «Самурай» легко использует культурные подмостки, и столь же легко он с ними порывает. Мельвиль четко знает, какое кино он хочет снять, и для чего ему необходима литература. Нет никаких случайностей в его замысле – все продумано до секунд. Например, первое слово, тщательно продуманное Мельвилем, звучит почти через десять минут после начала фильма. Ален Делон, впервые прочитав сценарий, сразу уловил, что хочет сказать молчанием Мелвиль, а потому, не колеблясь, согласился на роль. Да что тут говорить, Мельвиль писал сценарий под Делона, а тот был рожден для такой роли. Актеру уже приходилось работать в немногословных фильмах, например, в лучшей из «пенталогии некоммуникабельности» Микеланджело Антониони ленте «Затмение» (1961).
Для Делона работа с Мелвилла отличалась филигранной расстановкой пауз и слов в истории. Мельвиль использовал слова только для того, чтобы подчеркнуть глубину тишины, молчания, того, что скрыто. Во вселенной самурая, наемного убийцы Джеффа Костелло, все расписано до мелочей, и нет ничего лишнего. Это жизнь призрака, человека без прошлого и онтологических корней, совершенно оторванного от социальных референций. Город тоже является местом, которого нет на карте, неким неизвестным banlieue, условностью – чем-то вроде Парижа, а в действительности – абстракцией, площадкой для топографических воплощений. Таким образом, эстетизация пространства в фильме создается при помощи умелой авторской маскировки: Мельвиль скрывает заимствованные штампы, так же как Костелло скрывает свою жизнь в андеграунде. Литература же является background и предназначена только для того, чтобы помочь Мельвилю развить собственную технику повествования.
Во взрывном коктейле американского гангстерского кино, французской поп-культуры и японских фильмов о самураях Мельвиль создает недосягаемую ледяную страну одиночества и внутреннего терзания. Грэм Грин называет своего персонажа Ворон, что вполне оправдано и для характера Делона. Литература могла бы помочь осветить, прояснить невидимые стороны жизни Костелло, о котором не говорится ни слова… но мир Мельвиля самодостаточен, ему не нужны подсказки. Как и в большинстве мельвилевских фильмов, характеры возникают, подобно скелетам, на которые можно нанизать все. Из «Наемного убийцы» Грина можно узнать, что Ворон родился в семье бедняков, жил в приюте, подвергался издевательствам, а в «Самурае» мозаика портрета Костелло состоит из домыслов, догадок и фантазий. Более того, привнесение смыслов из другого контекста не продуктивно, оно только искривляет смыслы, привнося их в область абсурдного. Нет никакого заигрывания со зрителем – вы или принимаете этот мир, или нет.
Жозеф Кассель
Очередным «пунктом назначения» для Мельвиля стал роман Жозефа Касселя «Армия теней», опубликованный в 1945 году. Мельвиль возвращается к теме, с которой начинал свой сложный путь экранизации литературы, а именно к теме французского Сопротивления. Роман «Армия теней» (L’arm?e des ombres) в автобиографической манере воссоздает всю палитру истории сопротивления Касселя, написавшего в предисловии: «Все должно быть точным и в то же время – ничто не должно быть узнанным» [10]. Кассель, будучи также военным корреспондентом, переносит конкретику репортажа в среду художественной прозы. Именно такой подход идеально соответствует творческому методу и интуиции Мельвиля, обожающего загадки, все скрытое и потаенное человеческой природы. Идеальный персонаж Мельвиля – это подпольный человек, образ которого филигранно выстроен им в «Самурае», а также Робером Брессоном в квазидостоевском «Карманнике» (1959). Сложность такого подхода в том, что нужно понять, почувствовать тот акцент в фильме, благодаря которому Мельвиль срывает маску поверхностной идентичности персонажа. Если пропустить «момент истины» или смотреть не в ту область картины – сложно будет угадать замысел Мельвиля.
Кадр из фильма «Армия теней»
Возможной реальностью, способной открыть зам?к антропологии Мельвиля является реальность смерти, потустороннего, небытия. Вспомним последний эпизод «Самурая», когда предсмертный взгляд Жефа Кастелло говорит нам больше, чем все предыдущие события. Да и сам Костелло является антропоморфным воплощением смерти, или, как назвал его критик Дэвид Томсон, «смертью в белых перчатках» [11]. В фильме «Армия теней» эта реальность экстраполируется режиссером во всей своей полноте. Смерть является тем способом, благодаря которому постепенно ломается не только внешняя защитная оболочка человека, но и тайна общества, представляемого индивидом. К примеру, в очень важном вводном эпизоде убийства предателя (квинтэссенция ритуала посвящения новичков в закрытую систему оппозиции) Мельвиль обращает внимание на цену знания. Следует отметить резкое отклонение от формального плана «Красного круга» и «Самурая», которые были более игровыми и интертекстуальными. Возвращаясь через двадцать лет к военной тематике в автобиографии Кастелло, Мельвиль феноменологически также обращается к описанию собственного опыта, но уже в обновленном варианте. Поэтому неудивительно, что критики упрекали «Армию теней» в излишней пафосности и предсказуемости, но создавать в этом случае традиционные криминальные характеры, как сказал бы Мельвиль, было бы абсурдно.
В книге «Мельвиль о Мельвиле» Р. Нугейра можно прочитать и об изменении персонажей, и о смерти как способе раскрытия тайного: «Трагедия есть непосредственностью смерти, погружающей вас в загробный мир или в какое-то конкретное время, как, например, война. Персонажи в «Армии теней» являются трагическими персонажами. Об этом вы узнаете с самого начала» [12]. Заостренность, экстремальность и граничность ситуации, в которой оказывается человек – связующее звено книги и ленты, но мнения Касселя и Мельвиля по этому поводу расходятся. В отличие от Касселя, который писал свой роман в Лондоне в период окончания войны и завершил историю оптимистически, Мельвиль настроен пессимистично относительно своих героев (впрочем, а героев ли вообще?). Никто не спасется, а потому начало и конец «Армии теней» совпадают по своей трагической установке. Следуя логике Мелвиля, как только человек оказывается на грани – возврата к нормальной жизни уже нет. Люди, будучи на грани, словно заражаются небытием. Поэтому у Касселя много разговоров, а у Мельвиля – безмолвной тишины. Мы обречены блуждать в зеркалах прошлого, а побег от судьбы только ускоряет наступление «рока». Мотив из «Кармен» Бизе звучит в «Армии теней» как физически, так и метафизически, упрекая зрителя в том, что тот чрезмерно доверяет жизни.
Нет никакого смысла искать логику в этом мучительном желании Мельвиля экранизировать литературный текст. Если же посмотреть с другой стороны и попытаться понять мотивы Мельвиля, то можно заметить, что литература является не целью, а скорее средством кристаллизации собственной манеры съемки. Так или иначе, для Мельвиля весь мир был ареной дискурсивных практик исследования собственной идентичности, что вызывало раздражение одних и восхищение других. Он стремился использовать текстуальную реальность, как свет – чтобы проявить одни смысловые пласты и скрыть другие. Мельвиля можно представить в образе мифологического Икара, который внимательно слушал отца, но в какой-то момент забыл о наставлениях и слишком близко приблизился к солнцу. Певца криминального жанра, самурайских урбанистических притч и антивоенных экзистенциальных манифестов каждый раз обжигала литература. Он конфликтовал со жрецами слова, жертвовал собой ради идеального образа. Мельвиль каждый раз сгорал, чтобы вновь возродиться в новой форме, подкрадываясь все ближе и ближе к тайне человеческого существования, срывая одну маску, чтобы под ней обнаружить следующую.
* Название намекает на культовый фильм Мориса Пиала «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan).
[1] Хотя далее Георгий Дарахвелидзе пишет про «систему зеркал, повсюду расставленных у Мельвиля и означающих для его персонажей моральный жест». В нашем случае речь идет скорее о формальных приемах Мельвиля, чем о концептуальной составляющей его фильмов. Цит. Г. Дарахвелидзе. Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном кругу, с. 35.
[2] Об этом на первых страницах своей монографии Георгий Дарахвелидзе пишет: «В 60-е Мельвиль уверенно постулирует консерватизм в искусстве и скептически высказывается по поводу псевдоавангардных поисков киноязыка, которыми занимается “новая волна”». Цит. Там же, с. 14.
[3] Военная тематика и, в частности, движение Сопротивления имели большое значение для Мельвиля и нового французского кино. Разрушив старую культурную карту и традицию, война возникла, как дикий коллаж разбитых судеб. Трагические, ужасающие события коснулись Мельвиля довольно неожиданно: он попал в армию в 1937 году, когда ему было всего двадцать лет, а во французском Сопротивлении находился с 1941 по 1943 год. Мельвилю пришлось изведать все «радости» военной жизни, которые в последствие трансформировались в его программные фильмы – «Леон Морен, священник», «Армия теней» и «Красный круг».
[4] Мельвиль был настолько серьезно настроен (не без вмешательства Веркора), что пообещал уничтожить фильм после первого просмотра, если тот не понравится членам Сопротивления. К счастью, фильм понравился, и мы теперь имеем возможность изучить глубину «Молчания моря».
[5] По крайней мере, не в этом контексте. Когда мы говорим о символизме Кокто, то это относится, в первую очередь, к целостной эстетической неоромантической программе у французов, нашедшей свое отражение в кодах поэзии и живописи.
[6] В частности, «Мегрэ и дело Сен-Фиакр» (1959), «Мегрэ и потерянная жизнь» (1959) и «Мегрэ и гангстеры» (1963).
[7] Г. Дарахвелидзе. Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном кругу, с. 102.
[8] Стильная во всех смыслах: палитра цветов, подбор одежды и марок машин, музыка в барах, даже точность подбора актеров и, конечно, абсолютно беспроигрышное обращение к программному тексту Грэма Грина указывает на бесспорную актуальность картины.
[9] Который, в свою очередь, послужил основой римейка Мельвиля. Получается тройное наслоение первоисточников: вымышленного романа Джоэна Маклеода, настоящего романа Грэма Грина и, соответственно, голливудской адаптации Таттла.
[10] Everything had to be accurate and at the same time nothing must be recognizable.
[11] D. Thomson, Le Samoura?: Death in White Gloves.
http://www.criterion.com/current/posts/391-le-samourai-death-in-white-gloves
[12] Цит. R. Nogueira Melville on Melville. New York: Viking Press, 1971.