Постановка «Махабхараты» на европейской сцене, её воплощение на экране западным режиссёром – событие столь же невозможное, сколь и неизбежное. Пятичасовая картина Питера Брука появилась через две сотни лет после того, как англичане, изучив санскрит, открыли для себя индийскую культуру. Максим ЛЕОНОВ исследует радикальный опыт, который проделал с древнеиндийским аналогом Библии великий британский реформатор театра и кино.
Для европейцев исламский восток был старым партнёром и противником. С ним сближали общие корни – предания Ветхого Завета, античная философия… Сказки «Тысяча и одной ночи» оставались экзотикой, но экзотикой доступной, легко встраивавшейся в систему привычных понятий. Недаром у Гауфа арабские сюжеты самым естественным образом соседствуют с чисто немецкими, а Стивенсон создает принца Богемии как двойника Харуна ар-Рашида.
Иное дело – Индия. Сходство санскрита с латынью и древнегреческим лишь подчеркивает разницу двух глубоко несхожих цивилизаций. Знакомство с философией и литературой индийцев стало для Европы первой возможностью вглядеться в нечто внеположное собственному культурному опыту. Путь восприятия этого Другого оказался долгим и извилистым: первоначально романтиков пленила «Шакунтала» Калидасы, нарушавшая каноны древнегреческой драматургии, затем на первый план вышла книга, аналогов которой в мировой литературе нет. То есть «Махабхарата».
«Махабхарату» можно сопоставить с Библией, однако такое сравнение мало что даёт для понимания специфики древнеиндийского эпоса. Даже само определение «эпос» вводит в заблуждение. И дело вовсе не в колоссальном объёме этого произведения (в конце концов, есть эпические поэмы и большего размера). Кашмирский поэт Анандавардхана заметил, что «Махабхарата» объединяет в себе достоинства кавьи (то есть изящной словесности) и шастры (трактата). Абу Рейхан Бируни писал, стремясь подчеркнуть особое значение «Махабхараты»: «У них ещё имеется книга, которую они почитают в таковой степени, что они решительно утверждают, будто всё, что содержится в других книгах, непременно содержится и в ней, однако всё, что содержится в ней, не содержится в других книгах. Называют её «Бхаратa». Её составил Вьяса, сын Парашары, во время великой войны между детьми Панду и детьми Куру».
Идея создать на основе эпической поэмы произведение, которое стало бы квинтэссенцией целой культуры и достичь этого не путем сложения отдельных сочинений, а посредством усложнения композиции, введения множества вставных историй, религиозно-философских трактатов, рассуждений, не продуцирующих хаос, но особым способом взаимосвязанных друг с другом – эта идея поистине уникальна в истории человечества. Насколько трудно было европейцам воспринять «Махабхарату», можно судить хотя бы по рассуждению Гегеля о начале «Бхагавадгиты»: «Подобная ситуация противоречит, однако, всем сложившимся у нас, европейцев, представлениям о ведении войны и о том моменте, когда изготовившиеся к бою армии стоят друг против друга, равно как и всем нашим требованиям к поэтической композиции, а также нашим обычаям излагать философские системы во всей их полноте в учебной комнате или где-то еще, но уж, конечно, не устами генерала и его возницы в подобный решающий час. Это внешнее вступление подготовляет нас к тому, что и относительно внутреннего — религии и морали — мы должны ожидать совершенно иного, нежели наши обычные представления» (Г. Ф. В. Гегель. «Об эпизоде «Махабхараты», известном под названием «Бхагавадгита» Вильгельма фон Гумбольдта»).
Стоит отметить, что «Махабхарата» не может быть интегрирована в иной язык. Мы вольны говорить о русском (или английском, или французском) варианте «Илиады», «Витязя в тигровой шкуре» или «Повести о Гэндзи», однако «Махабхарату» мы обречены воспринимать в разрозненных фрагментах, в прозаических переводах, в сокращенных пересказах. И объём произведения, и непередаваемость на иных языках особенностей санскритской метрики, и своеобразие образов и восприятия мира – всё это превращает «Махабхарату» в некую вещь в себе. В этом можно усмотреть и закономерность – ведь точно так же неуловим и китайский «Дао дэ цзин», существующий во множестве переводов, часто кардинально расходящихся между собой. В этой двойственности «Махабхараты» содержится ключ к разгадке её – не популярности, но востребованности. И именно поэтому неизбежным становится ещё одно переложение эпоса – теперь уже средствами кино.
Наиболее простым стало бы восприятие истории войны Пандавов и Кауравов как фэнтези. В самом деле, отбросив как «поздние вставки» все философско-религиозные рассуждения, мы получим занимательную историю. Благородные рыцари (то есть, простите, кшатрии), красавицы, загадочные мудрецы, ужасающие чудовища, битвы с использованием летающих колесниц и прочего волшебного оружия – что вам ещё? Представьте себе голливудскую вампуку с дорогостоящими компьютерными спецэффектами и толикой юмора, которую мог бы внести Джонни Депп в роли Кришны (ему бы даже не пришлось существенно корректировать имидж Джека-Воробья). Суть книги незаметно испарилась бы, зато фильм (точнее, несколько фильмов с названиями типа «Пандавы наносят ответный удар») взял бы кассу.
Но случилось так, что фильм по «Махабхарате» сняли не в Голливуде, а в Европе, и сделал это в 1989-м году Питер Брук, режиссёр, виртуозно владеющий языками театра и кино, работающий с актёрами разных стран и рас. Кто бы ещё мог выполнить подобный замысел? Разве что Пазолини с его тягой к Востоку, доклассической Греции и Африке.
Перевод с языка на язык – всегда пересоздание. Тем более, когда речь идёт о переводе вербальных образов в визуальные. Возможны два подхода, и у каждого из них есть свои сторонники. Первый можно назвать «музейным». Памятник прошлого – экспонат («руками не трогать»). Переводчик имеет ученую степень, он выверил по словарям значение каждого слова, он потратил десятилетия на свой труд. Другой же подход – многими порицаемый – состоит в том, чтобы, не побоявшись искажений, взять из книги то, что доступно, то, что затрагивает и волнует здесь и сейчас. Тогда возникает совершенно иное произведение, сходное с прототипом лишь названием и общими линиями сюжета. Такой подход, как ни странно, куда ближе к традиционному. Именно так поступил Навои, перерабатывая «Пятерицу» Низами. Именно так поступали и индийцы, перелагавшие «Махабхарату» на свои языки.
Брук, казалось бы, избирает второй путь. Не будучи специалистом, он стремится сохранить дух индийской культуры, её принципиальную инаковость. Но при этом Брук вписывает произведение в мировой контекст, излишне это подчеркивая самим подбором актёров, словно стараясь охватить все национальности от Италии до Японии. Неожиданным (возможно, и не входившим в планы режиссёра) образом он добивается точного совпадения с первоисточником. Так, Шиву, явившегося Арджуне в образе горца-кираты, играет японец. Но исторически кираты и были монголоидами. Главное же, что, европеизируя «Махабхарату», Брук не присваивает культурное наследие Индии (а можно ли присвоить произведение искусства иначе как полицейскими мерами?), но раскрывает его вечно актуальную суть. Именно раскрывает, а не приписывает.
Вышеупомянутый средневековый поэт Анандавардхана писал, что суть «Махабхараты» – вызвать в читателе стремление освободиться от мирского. «Махабхарата» – книга о том, как делается история. Книга, заставляющая вспомнить слова Стивена Дедала: «История – это кошмар, от которого я мечтаю очнуться». В самом деле, перед нами предстаёт исторический процесс, перемалывающий людей, подобно жернову, превращающий мудреца в убийцу, поскольку только так он может осуществить то, что необходимо – не ему лично, но миру в целом.
Отсекая порой целые ветви сюжета, тем не менее, Брук выявляет эту ключевую идею. В центре фильма оказывается благородный царь Юдхиштхира, старший из Пандавов. Он представлен как подлинный интеллектуал, осознавший неизбежность своих действий в той же степени, как и их моральную недопустимость и готовый отвечать за собственные поступки. Мы видим, как меняется Юдхиштхира даже внешне – но это не превращение мудреца в зверя (что было бы банально), а внешние проявления внутреннего постижения сложности мира. Лицо Юдхиштхиры становится зримым выражением трагического в «Махабхарате».
Одним из ярких примеров того, как Брук, приближая «Махабхарату» к восприятию европейского зрителя, сумел сохранить её особость, не прибегая к банальностям из расхожего «дао-дзэн-буддийского» словаря, может служить диалог Юдхиштхиры с якшей, духом озера:
– Испытай меня, – говорит Юдхиштхира, готовый отвечать на вопросы якши.
– Что быстрее ветра? – спрашивает тот.
– Мысль.
– Что может укрыть землю?
– Тьма.
– Кого больше – живых или мёртвых?
– Живых. Потому что мертвые не существуют.
– Дай мне пример пространства.
– Мои руки, соединенные вместе.
– Пример горя?
– Невежество.
– Отравы?
– Желание.
– Пример поражения?
– Победа.
– Что есть основа мира?
– Любовь.
– Твоя противоположность?
– Я сам.
– Что такое безумие?
– Забытый путь.
– А бунт? Почему люди бунтуют?
– Чтобы обрести красоту. Либо в жизни, либо в смерти.
– Что для каждого из нас неизбежно?
– Счастье.
– А что такое величайшее чудо?
– Смерть наносит удары, а мы живём, словно мы бессмертны. Это и есть величайшее чудо.
Если мы обратимся к 297-й главе третьей книги «Махабхараты» (из которой заимствована эта сцена), то убедимся, что в ней вопросы якши и ответы Юдхиштхиры выглядят совсем не так. Диалог в фильме – вымысел сценариста, хотя и вызывающий у зрителя ощущение столкновения с Иным. Однако это Иное – не мёртвый артефакт под стеклом, а нечто, что каждый может воспринять, обогащая себя. Что важнее всего – диалог Юдхиштхиры и якши естественно укладывается в концепцию эпоса, становясь одним из смыслообразующих эпизодов фильма. В результате получился ещё один вариант «Махабхараты» – не тождественный оригиналу, но выявляющий его всемирность; не иллюстрация для ленивых, но свободное и вместе с тем уважительное истолкование.
Максим Леонов
30 марта 2017 года