«Сердцебиение в мозге» Аманды Филдинг и «Гвозди» Андрея Исканова: два кино-взгляда на самотрепанацию

     

    Категорией «возвышенного» в словаре современной кинотеории нередко злоупотребляют. Это понятие превратилось в эпитет-этикетку, которым прикрывают неспособность описать сотрясающий опыт. Но что если подойти к возвышенному не возвышенно, а обратиться к фильмам, главные герои которых берут в руки дрель, буровят свою лобную кость и тем самым приобщаются к истине бытия через дыру в голове? Сергей ФОМЕНКО продолжает своё паломничество в мир трансгрессивного кино, на этот раз изучая феномен самотрепанации на примере двух – буквально головоломных – фильмов: «Сердцебиения в мозге» британской документалистки Аманды Филдинг и «Гвоздей» хабаровского хоррормейкера Андрея Исканова.

     

    Разговор об опыте «возвышенного» в историческом контексте рано или поздно ставит вопрос о проявлениях «возвышенного» в результатах документирования события прошлого, в способности произошедшего кристаллизоваться как миф. В свою очередь, особенности документирования произошедшего в кинематографе в некоторых случаях позволяют определять истину события не только и не столько в качестве документальной достоверности, сколько через сопричастность опыту трансгрессии, развеивающей иллюзии воображения.

    Примером обращения к «возвышенному» – необычному тем, что связано оно с документированием как раз трансгрессивного акта, могут служить картины «Сердцебиение в мозге» (Heartbeat in the Brain, 1970) Аманды Филдинг и «Гвозди» (2003) Андрея Исканова. Снятые в тридцатилетнем хронологическом разрыве, но объединенные мифологизированным парамедицинским представлением о терапевтическом эффекте трепанирования, обе эти работы проявляют бытие истины в аффективных модальностях, что может быть обусловлено техническими аспектами киноязыка.

    Сущностно контркультура самотрепанирования (или сообщество трепанеров) сформировалась как перехват репрессивно-терапевтической практики вскрытия черепа протестными активистами и деятелями нью-эйдж. Исторически, по крайней мере, в Великобритании, движение трепанеров явилось прямым следствием запрета ЛСД и иных психоделиков. Ограничения вынудили ряд сторонников «изменения сознания» перейти на альтернативные (но не менее спорные) медицинские практики, порой в логике, близкой описанному Жилем Делёзом «мазохистскому Я» и его «обращению-отведению» следствий закона. Вырванные из институционального контекста репрессивные техники трепанации становились для носителей субкультуры протестно-эмпансипаторными [1]. Средством преодоления социально-невротических установок, достаточно простым, хотя и весьма травматическим казалось радикальное хирургическое «преодоление» герметичности своей черепной коробки.

     

    Кадр из фильма «Сердцебиение в мозге»

     

    При этом популярности трепанации в Европе во многом способствовал вышеназванный фильм «Сердцебиение в мозге» (Heartbeat in the Brain, 1970), долгое время считавшийся утраченным, но в 2011 году вновь показанный в Лондоне в Музее современного искусства. Его создательница – британская художница Аманда Филдинг – ныне известна благодаря деятельности Фонда Бекли, занимающегося исследованием сознания и наркополитики, однако в сфере искусства её имя по-прежнему связывают с художественной апологией трепанирования.

    Необходимо отметить, что «Сердцебиение в мозге» снималось в условиях дискредитации идеи трепанации, поэтому первые публичные трепанеры – супруг Филдинг Джоуи Меллен и его «духовный» наставник, библиотекарь Барт Хьюз, – опирались в описании своих действий не столько на общепринятые теоретико-эмпирические данные, сколько на личный опыт.

    Для трепанеров, как и многих других движений нью-эйдж, характерно понимание истины как невообразимой возможности, привносящей в субъект нечто, ему изначально не присущее. С другой стороны, медицинский аспект подобного праксиса заставлял трепанеров противопоставлять личный хирургический опыт лабораторному. Поскольку считывание любой лабораторной эмпирики неотъемлемо от  чувственного восприятия (и его иллюзий), только трансгрессивное столкновение с «возвышенным», с «чувствительностью, связанной с исчезновением всех остальных чувств» [2], позволяло говорить об истинности «терапевтического» эффекта индивидуального трепанирования. Исходя из этого, «Сердцебиение в мозге» посвящено не только исторически первому документированию акта самотрепанирования Аманды Филдинг: фильм ставит вопрос о передаче опыта зрителю, его сопричастности истинности эффекта операции.

     

    Кадр из фильма «Сердцебиение в мозге»

     

    Лента показывает, как в своем доме в Бекли-парке (бывшем королевском особняке Тюдоров), студентка изобразительного искусства, являвшаяся наследницей шекспировских графов Марчей и внебрачных детей «весёлого короля» Карла II, собственноручно осуществляет процедуру вскрытия своего черепа. Сперва Аманда Филдинг сбривает линию волос. Затем, надев шапочку для душа и маску из солнечных очков, художница вводит в голову местный анестетик. После снимает часть кожи скальпелем. И, наконец, высверливает себе лобную кость дрелью, переделанной из стоматологического оборудования.

    Отмеченная ожидаемым приёмом (рецензент, смотревший «Сердцебиение в мозге» в нью-йоркской галерее восемь лет спустя, описывал зрителей, падавших в обморок), картина в дальнейшем была окружена легендами. Например, рассказами о симпатиях Бернардо Бертолуччи к ослепительной улыбке художницы на фоне окровавленного сверла, или, по воспоминаниям Пола Маккартни, о вдохновляющих устремлениях к трепанации Джона Леннона, пытавшегося уговорить коллег-музыкантов на подобную операцию (не слишком, впрочем, удачно) [3].

    В поздних интервью Аманда Филдинг отмечала, что сумела осуществить процедуру трепанации до конца, только подготовив себя на съемках к радикальной десубъективации: она представляла свою голову на начальном этапе процедуры как скульптуру. Однако личная десубъективация художницы ни снимала вопросов о вовлечения зрителя и о фильме как заведомо непредставимом представлении.

    И вновь обратимся к контекстам.

    …Трудно не оценить юмор Славоя Жижека, заметившего, что тема «возвышенного» для англичан неотделима от Томаса де Куинси и его эссе «Убийство как одно из изящных искусств», в которое последний с не меньшим (и достаточно черным) юмором поместил  Иммануила Канта [4]. Кантианское «возвышенное» иллюстрируется примерами созерцания яростных природных явлений: бурного моря, бушующего водопада, горного обвала. Но сам Кант – по мысли Куинси (и отчасти Жижека) – не догадывался, что стихию можно заменить созерцанием шокирующих событий, т.к. кенигсбергскому затворнику не довелось пережить «подходящего» покушения на собственную жизнь [5]. Переживание шока и созерцание стихии соединяются в перцепции движения, не только придающего стихии бесформенность, но продолжающем воздействовать на способности мышления, освобожденные от давления воображения.

    Примерно так в работе о кино Жиль Делёз говорит о «возвышенном» как силе движения, превосходящего возможности воображения. «Беспредельное динамическое» изменяет экстенсивные измерения увиденного так, что воображению не удается охватить увиденное; место воображения занимают мыслительные способности, благодаря которым зритель постигает «чрезмерное» [6]. То есть «возвышенное» – это невообразимое, к которому, при определенных условиях, можно пройти техническими средствами монтажа (у Делёза несколькими страницами ранее: «…исчисление монтажа поднимает выше уровня эмпирических условий» [7]).

    Проблема «возвышенного» как движения на границе представления, которое не может быть дано в образе непосредственно, решалась на съемках «Сердцебиения в мозге» через использование контрастного монтажа. Он разбивает завершающие сцены результатов трепанации введением кадров с ручным голубем Аманды Филдинг – Берти.

     

    Аманда Филдинг

     

    Смена кадров (после предшествующих шокирующих сцен) интенсифицировало движение и создавало психологический эффект, который послужил дальнейшему генезису мифа трепанации. Например, о том, что после трепанации Филдинг научилась понимать язык животных и в завершающих, мнимо утраченных, сценах подробно беседует с Берти. Ещё одной задачей постановки, повлекшей использование монтажа, стало освобождение зрителей от переживаний первоначального шока. Если истинность обусловлена (невообразимым) движением, превосходящим перцептивные способности (и, следовательно, ловушки восприятия), но воспроизводимым технически, то она несовместима со статичностью шока.

    Подход послужил побочному открытию: последующий ужас способно вызывать не переживание трансгрессии, а её неудача. Оно легло в основу другой рассматриваемой картины, также связанной с мифом трепанации и снятой в период, когда «Сердцебиение в мозге» ещё считалось утраченным, – ленты «Гвозди» Андрея Исканова, поставленной в его квартире в Хабаровске.

    Любопытно, что, будучи одним из самых интересных кинохудожников хабаровского андеграунда, Исканов, в конце концов, стал персонажем городской легенды. Сумрачным героем-призраком, независимым ни от получения премии хоррор-фестиваля в Ситжесе, ни от дальнейшего участия в интернациональной киноантологии сплэттеров «Комната душ» (The Profane Exhibit, 2013) [8]. В бунтующем Хабаровске Исканов – часть мифа, связанного не с  подлинным режиссером, живущим в Канаде, а с фантастическим «человеком толпы», инкогнито снимающим современные протестные акции.

     

    Андрей Исканов

     

    Начальной, хоть и отдаленной точкой рождения образа оказывается картина «Гвозди», показывающая поэтапное, но, в отличие от Филдинг, трагичное трепанирование главного героя.

    В этом фильме Андрей Исканов пытается достичь сопричастности со зрителем традиционным для игровых фильмов способом, частично показывая результаты происходящего от лица героя. Они проявляются в изменяющейся сенситивности, которая возникает у страдающего мигренью персонажа после каждого введенного в черепную коробку гвоздя (инструмент трепанации вынесен в название фильма) и которая проявляется в экспрессионистской игре цветов, скользящих в спектре от желтых к ядовито-зеленым. В метаморфозах цветов и теней оживают вещи в комнате трепанера, неодушевленные предметы, и… в подражании мистическим видениям Александра Дудкина – город Хабаровск, который несколько раз показан из окна квартиры.

    Исканов возвращает проблему истинности, но переводит её в вопрос о достоверности, которая в фильме существует в двух плоскостях, достигаемых использованием контрастного монтажа, – это сомнения героя в подлинности видений и сомнения зрителя в подлинности (постановочности) происходящего на экране в сценах трепанирования, размещенных меж экспрессионистскими (и, несомненно, постановочными) вставками. Тем самым режиссёр выходит к ситуации встречи с невообразимым, которым отличаются особо яркие из образцов фильмов псевдо-снафф (вроде пыточных кинозарисовок Фреда Фогеля) и которое Исканов достигает, переворачивая логику британских трепанеров. Не истинность подкрепляется переживанием «возвышенного», а переживание «возвышенного» оказывается возможным, если принять, что происходящее на экране – достоверно.

    Причина выбранного пути проста: спустя тридцать лет после постановки «Сердцебиения в мозге» акт самотрепанирования уже не мог вызвать шоковый эффект, как в 1970-х, поэтому для Андрея Исканова миф о трепанации носит инструментальный характер. В фокусе режиссёра оказываются альтернативные способы извлечения аффекта, которые он и обнаруживает в осознании неудачи трансгрессии. Это видно в последней сцене картины, где Исканов отказывается от технических ухищрений контрастного монтажа и соединяет две плоскости достоверности – зрителя и героя.

     

    Кадр из фильма «Гвозди»

     

    Драматизм картины не только в печальной очевидности того, что вбитые в череп гвозди – ещё более неудачная замена ЛСД, чем стоматологическая дрель, а в победе воображения над движением, проступающей через эту очевидность. Этот тезис приводит уже в чертоги мысли Ж.-Ф. Лиотара (в его соприкосновении с Мартином Хайдеггером): «возвышенное» – проблеск онтологической разницы, возникающий за счет чувства ожидания или удивления «оттого, что есть нечто, а не ничто» [9]. «Гвозди» постулируют это заключительным сюжетным поворотом, подчёркивающим, что «ничто» (в которое погружается после всех трепанационных практик персонаж) всё же страшнее, чем пугающее и непонятное нечто [10].

    В финале сам режиссёр выступает в художественной роли психиатра, чтобы констатировать предсказуемые, вполне вообразимые причины душевного расстройства своего героя. Видимо, сходным образом мифический «взгляд» режиссёра, ставшего призрачным персонажем городской легенды, «присутствует» сегодня на хабаровских протестах: для проявлений неукротимого и непредставимого требуется сторонний взгляд, пусть и воображаемый.

     

    Кадр из фильма «Гвозди»

     

    Символично, что «Сердцебиение в мозге» завершалось маскарадной вечеринкой, на которую Аманда Филдинг отправляется в марокканском кафтане с золотым тюрбаном, скрывающим повязки на черепе. Трансгрессия её акта в объективе кинокамеры продолжается в трансгрессивном действе карнавала, где растворяются любые однозначные установки. В отличие от фильма Исканова движение у Филдинг не может завершиться ужасом, преходящим в момент его остановки, потому что оно переходит в закадровое пространство.

    Таким образом, киноязыки картин Аманды Филдинг и Андрея Исканова представляют собой две сходные модели работы с чувством «возвышенного» посредством монтажной техники. Воспроизводство убеждения в истинности терапевтического эффекта самотрепанирования – посредством извлечения максимального движения из образа – являлось самоцелью первой постановки. И послужило, в свою очередь, генезису не слишком распространённого, но жизнеспособного мифа об освобождающей силе трепанации.

    Этот миф уже неотделим от технических эффектов контрастного монтажа (так же, как сообщество трепанеров – от их наиболее известного фильма), открывающего поле для новых исследований аффекта. Но уже здесь вторая рассматриваемая картина показывает, что нарастание интенсивности с последующей приостановкой движения может служить цели извлечения побочного аффекта (возможности небытия). Кошмар вызывает не трансгрессия и не её неудача, а осознание такой невозможности.

    При этом трансгрессивный эффект непрекращающегося движения в фильме Аманды Филдинг ведет к переходу от тревоги к облегчению. В ленте же Андрея Исканова, напротив, попытка регулирования интенсивности оказывается ловушкой воображения. В завершении фильма она возвращается, вторгаясь в сознание всё более нарастающим ужасом незыблемости границы. Сама остановка движения оборачивается для героя падением в ничто.

     

    Данная статья представляет собой письменную версию устного доклада к конференции «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», прошедшей в Самаре 02-03.10.20.

     

    Примечания:

    [1] Более подробно о субкультуре трепанеров, практиках ее активистов Барта Хьюза, Джоуи Меллена и Аманды Филдинг, а также о том, как лучше повторить трепанацию в домашних условиях и почему, по мнению нейрохирурга Дмитрия Чагавы, лучше все же её не повторять – в отдельном авторском тексте. [Назад]

    [2] Найман Е.А. Понятие «возвышенного» в современном критическом философском дискурсе // Известия Томского политехнического университета. 2007. T. 311. № 7. С. 17. [Назад]

    [3] О чём Маккарти с разными вариациями вспоминал в поздних интервью, вплоть до ремарки, последовавшей на предложение Леннона о трепанировании всех участников музыкальной группы: «Хорошо, Джон, но ты – первый». [Назад]

    [4] Жижек, Славой. Метастазы удовольствия: шесть очерков о женщине и причинности. М.: АСТ, 2016.  С. 116. [Назад]

    [5] Детали истории преследователя Канта, отказавшегося «превращать в мумию человека, при жизни не меньше походившего на мумию», остаются на совести де Куинси. [Назад]

    [6] Делёз, Жиль. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 72. [Назад]

    [7] Там же. С. 61. [Назад]

    [8] Проект с участием Руджеро Деодато, Мэриэна Дора и ученика Дарио Ардженто – Серджио Стивалетти, балансировавший на грани сплэттера и сомнительной попытки обновления джалло, оказался противоречивым уже на стадии постановки. В результате Исканов покинул его, чтобы расширить собственную новеллу «Точка» до полнометражной работы. [Назад]

    [9] Найман Е.А. Указ. соч. С. 17-18. [Назад]

    [10] Не менее символично, что в своем следующем фильме «Видения ужасов» (2006), сосредоточившись на сверхъестественной, лавкрафтианской природе кошмара, Исканов использовал уже иные решения – видимо, не рассчитывая повторить психологический эффект предыдущей картины. [Назад]

     

    Сергей Фоменко