В прошлом году в «Роузбаде» была напечатана книга «Вернер Херцог. Путеводитель растерянных. Беседы с Полом Кронином». Это второе издание – расширенное и дополненное. Возможно, весь тираж этой книги уже раскуплен, но, вероятно, что есть ещё любители кино, которые не знают о её существовании – такую недоработку нужно исправить.
С любезного разрешения Виктора Зацепина и издательства Rosebud Publishing Cineticle републикует фрагмент книги, в котором Вернер Херцог предстаёт в весьма редкой и необычной роли – режиссёра оперных театров.
Вы умеете читать ноты?
В детстве мама пыталась заинтересовать меня игрой на флейте, но я не освоил даже самых простых мелодий. Я, наверное, один из очень немногих оперных режиссеров, не знающих нот. Но все равно я очень музыкальный человек. <…> Хорошая музыка дает утешение, которое не сыщешь больше нигде – разве что в религии и в общении с маленькими детьми. На уроках музыки в школе я совсем уходил в себя. Я был на другой планете, я отключал уши – и в возрасте с 13 до 18 лет музыка для меня не существовала. Закончив школу, я чувствовал внутри гигантскую пустоту, поэтому бросился изучать музыку с яростной жадностью – но без чьего-либо руководства. <…> Дирижеров, с которыми я работаю, я первым делом спрашиваю: «Вы готовы унизиться до работы с режиссером, не знающим нот? Зато я очень хорошо умею слушать».
На съёмках фильма «Превращение мира в музыку»
«Превращение мира в музыку» снималось на Вагнеровском фестивале в Байройте.
Вагнером я увлекся достаточно поздно, но сейчас считаю его музыку одной из величайших на свете. Когда я впервые услышал «Парсифаля» в Байройте, во время репетиции, в зале почти никого не было. В этой постановке был особенный момент – в течение двадцати минут Кундри лежит незамеченным, словно часть скалы, а затем внезапно встает и издает вопль. Для меня это было таким потрясением, что я дернулся в кресле и обрушил весь ряд, в котором сидел. Я хлопнулся оземь, вместе с Вольфгангом Вагнером, внуком Рихарда Вагнера. Вагнер вскочил на ноги первым и поспешил ко мне. Я решил, что меня сейчас выгонят из зала, но он наклонился, подал мне руку и сказал: «Наконец-то я вижу правильную реакцию публики». Конечно, я понимаю, что Рихард Вагнер был не самым приятным человеком, я знаю про его антисемитизм, но все-таки он не в ответе за Гитлера – точно так же, как Маркс не в ответе за Сталина.
Вольфганг телеграммой предложил мне поставить «Лоэнгрина» для Байройтского фестиваля. Я тут же ответил единственным словом: «Нет». Он не захотел принять мой отказ и начал гоняться за мной по пятам, как охотничий терьер, в надежде, что я передумаю. Я долго отбивался, пока он не заподозрил неладное и не спросил у меня, слушал ли я вообще эту оперу. Я сказал, что нет. «Я вам отправлю свою любимую запись, – сказал он. – Будьте добры, послушайте ее. И если после этого вы скажете «нет», я к вам больше приставать не буду». Впервые услышав увертюру, я был словно поражен молнией. Я понял, сколько в этом масштаба и красоты, и принял предложение Вагнера. «Давайте сыграем только увертюру и не будем поднимать занавес, – сказал я ему. — Если люди начнут требовать продолжения, мы просто сыграем ее снова». Кажется, с этого момента я уже стал нравиться Вагнеру. За несколько лет до этого, когда я писал сценарий «Фицкарральдо», я подумал, что главный герой должен слушать в джунглях Вагнера, но уже в Перу я послушал «Зигфрида» и вдруг понял, что Вагнер не сочетается с этой средой и с тем сюжетом, который я хочу рассказать. Эта музыка слишком тевтонская: поезжайте в джунгли и проверьте сами. Финал фильма, когда на фоне джунглей звучат «Пуритане» Беллини, не мог быть решен иначе.
Я поставил «Лоэнгрина» в Байройте в 1987 году, его исполняли там семь лет подряд до 1994 года – когда я и снял «Превращение мира в музыку». Этот фильм надо смотреть в контексте, как работу с четко поставленной целью – это еще одна из моих «утилитарных» картин. Предыдущие несколько лет все оперы, поставленные в Байройте, снимались на камеру для трансляции на франко-немецком телеканале Arte. Канал задумал показать все оперы Вагнера (в целом около сорока часов музыки) за один месяц, и им нужен был вступительный фильм о самом фестивале. Продюсеры предложили мне довольно сомнительный подход, что-то вроде «Мифа о Байройте», но я сказал, что лучше сосредоточусь на более земных аспектах фестиваля. Я хотел держаться подальше от фанатиков Вагнера и от людей, делающих культ из Байройта; хотя в одной сцене фильма Пласидо Доминго говорит, что люди съезжаются на фестиваль со всего мира как паломники, и что каждое выступление здесь — это священный ритуал. Меня занимало другое, а именно – невероятная атмосфера Байройта, которую не встретишь ни на одном оперном фестивале. Здесь собираются настоящие ценители музыки. Женщины, например, считают неуместным надевать украшения – совсем не то, что в Милане и Зальцбурге.
<…>
«Превращение мира в музыку» – это снова не совсем документальный фильм: я всячески старался подчеркнуть, какое необыкновенное, уникальное место этот Байройт. И кульминацией моих попыток становится тот момент, когда я с маленьким фонариком спускаюсь в бомбоубежище. Мне никто не мешал включить свет, но темнота, тишина и присутствие смотрителя делает спуск в это заповедное подземелье еще более таинственным. Здесь, в особом хранилище, находятся рукописи Вагнера и партитуры, которые, несомненно, являют собой настоящий памятник немецкой культуры.
«Лоэнгрин» Рихарда Вагнера (постановка Вернера Херцога)
Откуда у вас в 80-е годы возникло желание ставить оперы?
Желания как такового не было – меня в это дело буквально затащили. В начале «Фицкарральдо» главный герой смотрит на сцене оперу Верди «Эрнани»: музыку выбирал я, но постановка не моя, а Вернера Шрётера. Когда я снимал этот фильм, я еще ни разу не был в опере. Несколько лет спустя интендант Болонского оперного театра, несмотря на мое упорное сопротивление, уговорила меня выйти на сцену и посмотреть, как там все устроено. Я был заворожен этой сложной механикой и логистикой. Внезапно на сцену высыпало человек сорок рабочих, электриков и прочих служащих сцены. Они окружили меня и плотно сомкнули ряды, чтобы я не смог улизнуть. «Меня выбрали говорить за всех, – сказал один из них. – Мы приняли коллективное решение, что не отпустим вас, пока вы не подпишете договор и не согласитесь поставить у нас оперу. Мы хотим, чтобы вы были с нами». Я огляделся — повсюду вокруг меня были кивающие итальянцы, настроенные очень решительно. И я сказал: «Где ваш договор?» Мы всей толпой направились в кабинет, и я поставил свою подпись. <…>
Первую оперную постановку я сделал в 1986 году – это был «Доктор Фауст» Бузони. Бузони родился в Тоскане, но его мать была из Триеста. При этом большую часть жизни он прожил в Германии и других немецкоязычных странах – вот так и вышло, что ни немцы, ни итальянцы не считали его своим. «Доктора Фауста» он написал в странный момент истории, когда весь музыкальный мир словно затаил дыхание, прежде чем перейти к 12-тональной музыке. Это неоконченный труд, в нем много пропусков и несоответствий, но с ним я сразу почувствовал комфорт и уверенность в себе. Есть на свете композиторы, чью музыку я просто не воспринимаю – взять, к примеру, «Моисея и Аарона» Шёнберга или «Войцека» Берга. <…>
Я не готовился в библиотеках, не читал ни одной книги Вагнера. Перед началом работы над «Лоэнгрином» ассистент передал мне целую кипу литературы по теории оперы, куда я так и не заглянул. Единственное, что я изучаю – но чрезвычайно внимательно, – это либретто и музыка. По правде говоря, кроме собственных постановок, я видел всего четыре или пять чужих, зато слушал множество записей. Я знаю очень мало о разных стилистических подходах к опере, о том, что сейчас модно – я просто хватаюсь за то, что вижу, когда слушаю музыку. Слушая оперу, я могу выстроить действие, обстоятельства и всю архитектуру произведения в своем воображении. Когда я говорю, что первый раз увидел постановку оперы в миланском театре «Ла Скала» через два года после съемок «Фицкарральдо», мне никто не верит. Но главное в моей работе с оперными спектаклями – это любовь к музыке.
Что значит – превратить целый мир в музыку?
В этом суть оперы. Мысль о постановке оперы казалась мне странной до тех пор, пока я не понял, что с самых первых дней работы в кино пытаюсь превратить всякое действие, всякое слово в образ. И я подумал: «Почему бы хоть раз не попробовать сделать то же самое и с музыкой?»
Опера – это особая вселенная. Опера на сцене – целый законченный мир, космос, преображенный в музыку. Мне нравится оперная театральность, преувеличение эмоций – будь то любовь, ненависть, ревность или раскаяние. Понимают ли люди, что перед ними – архетипы человеческих чувств? Конечно, мы это понимаем. Фантастические ситуации, которые мы видим в опере, похожи на математические аксиомы: это кристально чистый конденсат, не претендующий на реализм или психологичность. И не важно, что множество историй неправдоподобны и либретто, как правило, ужасны. Оперные сюжеты часто презирают все законы вероятности; они так же невозможны, как победа в лотерее пять раз подряд. Но когда играет музыка, никто не требует объяснений; в нас вдруг начинают резонировать первобытные чувства. Сюжет приобретает смысл, и зрители чувствуют потрясение. Проступает внутренняя правда истории, которая сильнее и важнее, чем правда фактов. Все становится возможно. Когда работаешь в этих искусственных мирах, где реальность не учитывается вовсе и все происходящее на сцене диктует музыка, речь идет в большей степени о «постановке», чем о «режиссуре». Оперная постановка не должна быть слишком сложной или радикальной, чтобы не отвлечь внимание от музыки. В немецкой опере слишком долгое время доминировал принцип «режиссерского театра» (Regietheater): это значит, что действие «Лоэнгрина» размещалось в Освенциме, Риголетто въезжал на сцену на «харлее», а Фиделио бродил по садо-мазо-вечеринкам с бокалом мартини в руке.
<…>
«Двое Фоскари» Джузеппе Верди (постановка Вернера Херцога)
Люди покоряются музыке и кино довольно схожим образом – это значит, что кино гораздо ближе к музыке, чем к литературе или театру. Не случайно многие кинорежиссеры со временем приходили к оперным постановкам. Когда я репетирую оперу, я забываю обо всем, в том числе и о том, что я – режиссер кино. Кино и опера – как кошка с собакой, они никогда не смогут сойтись по-настоящему. Например, совершенно по-разному строится повествование. В опере герои по пять минут отвечают на простой вопрос – и потом еще три раза пропоют это снова. В кино такое никогда бы не сработало. Опера смотрится одновременно с двух тысяч точек зрения, а кино может показать только одну точку в каждый отдельный момент. Оперный режиссер должен знать, что видит зритель из каждого угла зала, даже с самого дальнего балкона. Если певец сделает лишний шаг вправо, его перестанет видеть треть зрительного зала. В самом начале работы я имел привычку обходить весь зрительный зал и присаживаться в каждое кресло. Сейчас я могу сказать, что видит и чего не видит зритель, даже если стою на сцене к залу спиной.
Каково это – работать с оперными певцами?
Оперный певец – безжалостная профессия. Киноактер может сделать дюжину ошибок, и сцена все равно сложится; театральный актер, даже забыв слова, может импровизировать, пока не нащупает дорогу обратно к тексту. Но оперным певцам отступать некуда. Они похожи на гладиаторов, брошенных на арену, в жаждущую крови толпу. Меня восхищает отвага, с которой они выходят к людям, готовым мгновенно растерзать их за каждую фальшивую нотку. Их поклоны после представления, когда занавес окончательно закрывается – действительно сильное зрелище.
<…>
Многие оперные театры могут нормально работать только в атмосфере интриг и надвигающейся катастрофы. Однажды в Вашингтоне я ставил оперу «Гуарани» с Пласидо Доминго, атмосфера была слишком расслабленной, и, чтобы подпустить искру, в разговоре со своим помощником я мельком упомянул, что в вечер премьеры Доминго петь не будет. Через двадцать минут полыхало в каждом уголке театра: даже повара жарко спорили на эту тему. Внезапно все встрепенулись и очнулись ото сна. В таких местах порой бывает очень полезно «подпустить петуха». Но что мне нравится по-настоящему, так это быть в самом центре музыки. В «Лоэнгрине» есть свадебный марш. Шагать по сцене вместе с хором (одним из лучших в мире), находиться среди ста двадцати поющих людей, каждый из которых в другой опере мог бы стать солистом – это большая честь и совершенно поразительное ощущение.
Вернер Херцог. Путеводитель растерянных. Беседы с Полом Кронином / Пол Кронин ; [пер. с англ. Е. Микериной, В. Зацепина и А. Шипулина]. — М., Rosebud Publishing, 2019. 640 с.