Читая сборник работ о живописи и кино Робера Десноса «Когда художник открывает глаза…», следует помнить, что эссе написаны в первую очередь поэтом и уже потом критиком. Иначе велика вероятность воспринять наивность восхищенных пассажей или прямолинейность аналитических суждений за отсутствие интеллектуальной внимательности к предмету. Такая опасность особенно заметна в первой половине книги, тексты которой посвящены кино. В 20-е годы, когда кинематограф уже оброс значительным теоретическим аппаратом, Деснос предлагает пользоваться практически лишь одним критерием, для различения хороших и плохих фильмов: понятием грезы и степени близости к «скорости» грезы конкретного произведения. Однако концепт, который легко мог бы стать основным для ранней психоаналитической кинотеории, здесь предложен именно в нестрогом, поэтическом ключе. Греза здесь – интуиция, позволяющая провести границу между фальшью потребительской повседневности и истиной «высшего порядка», фильм о которой «откроет новое поле для поэзии и мечты». (стр. 35). А потому кинематограф по Десносу хорош, т.е. реален лишь тогда, когда уклоняется от реалистического отображения действительности.
«Именно устранившись, вопреки всему, от объективного отображения реальности, кино смогло ускользнуть от контроля своих опекунов». (стр. 32)
«Вот если бы какой-нибудь режиссер вдохновился этой идеей и после ночного кошмара в точности записал бы все, что помнит, воссоздав его до мельчайших деталей». (стр. 35)
«Какие восхитительные произведения мог бы поставить в кино маркиз де Сад». (стр. 37)
«Кино! Оно должно было всецело стоять на службе грезы – а попало в лапы грязной писанины и реализма». (стр. 38)
Жорж Малкен, Андре де ла Ривьер, Рене Кревель, Робер Деснос, Андре Ласер. Фото Ман Рэя, 1930.
При этом, несмотря на наивную веру в силу грезоподобного эффекта кино, Деснос блестяще чувствует политическую подоплеку использования кинематографа вопреки его эмансипаторному потенциалу. Деснос одновременно и трезво оценивает место современного фильма в индустрии развлечений, но и вместе с тем ждет появления щедрого мецената, который позволит творцу не быть связанным запросом рынка. И этот разрыв, характеризующий кино, – зависимость от капитала, который является и условием и ограничением свободы творчества – побуждает видеть в грезе нечто большее, чем богемную форму эскапизма. Так порой поэт предлагает такие следствия работы со сном и фантазией, которые легко вызовут у современного читателя ассоциации с Жижеком и его критикой идеологии.
«Но публике … нужно, чтобы ей все разжевали, чтобы воображение было заранее переварено. Этот революционный дар в ней попросту задушен. Когда не грезят по ночам, эксплуататоры могут спать спокойно». (стр. 38)
Аналогично подобному возмущению и негодование Десноса о запрете во Франции «Броненосца Потемкина», революционный порыв которого он напрямую связывает с силой фильма порождать материальные последствия. При этом опять же безо всякой теоретической аргументации в другом эссе «Всемогущество призраков» (не предвосхищает ли само название текста знаменитую работу Деррида, ознаменовавшую поворот философа к мысли Маркса?) Деснос указывает на разумные причины цензорских запретов и страхов, сопряженных с определенным видом кинематографа.
«Те приключения, что мы переживаем в ходе фильма – при всей их медлительности они оказываются стремительнее грез, – не прекращаются с его окончанием, и тот, кто до сих пор был лишь затерянным в толпе, блуждавшим в потемках фигурантом массовки, в царстве собственных химер сам становится главным героем, воодушевленным любовью и невероятной свободой воображения». (стр. 45-46)
Ман Рэй. Черное и белое. 1926.
Не менее замечательно (но и столь же неожиданно на фоне целого ряда банальностей) наблюдение (подспудно акцентирующее внимание на техническом, машинном аспекте кино), что новый вид искусства не в полной мере подвластен авторскому, а равно продюсерскому, цензорскому и т.п. контролю.
«Чудо проявляется, где ему угодно и когда угодно, проглядывая в кино, быть может, даже без ведома тех, кто его снимает». (стр. 47)
Это тем более удивительно, что в своих работах о художниках Деснос исходит из предельного индивидуализма художественного жеста («Подпись, имя автора – самая важная часть произведения, отображение его значения в жизни, ключ» стр. 96) и преимущественно духовной, идеалистической интенции, его порождающей («Я отказываюсь видеть в чем бы то ни было исключительно материальную ценность» стр. 96). И хотя его критический гений несколько спотыкается о новый вызов, бросаемый кино-искусством, поэтическая интуиция не позволяет Десносу превратить свои признания в любви к отдельным фильмам в набор близоруких рецензий.
При этом поразительна разница в интонации и глубине рефлексии в текстах Десноса-кинокритика и Десноса-критика современной живописи. В частности его портрет Ман Рэя (который так же был и кинорежиссером) – серия точнейших наблюдений, срывающих покров тайны с творчества коллеги, но не лишающей это творчество силы воздействия.
«Ман Рэй возникает меж двух подземных толчков и останавливает творение на апогее этого скачка, пока маятник не качнуло обратно к норме. Лица он схватывает в то мимолетное мгновение, что разделяет два их выражения. В своих картинах он не пытается отразить жизнь, но и смерти в них нет места. Есть лишь остановка, пауза: Ман Рэй – живописец синкоп». (стр. 85)
В этом раннем очерке (1923) Деснос не только уже заходит на территорию демифологизации роли автора («стоит мне взглянуть на его произведение – и я получаю на него те же права, что и автор» стр. 89), но и, анализируя опыты Ман Рэя с фотографией, пользуется риторическими фигурами, которые у современного читателя неизбежно вызовут аналогии с концептами Делеза и Гваттари «хаоса» и «скоростей, им порождаемых».
Картина Феликса Лабисса
«Используя этот бесхитростный прием, он создает инопланетные пейзажи, открывая нашим взглядам хаос ошеломительнее всех тех, что только способна показать нам Библия; чудо дает себя запечатлеть не противясь, а на выявляющей невидимое бумаге проступает тревожный отпечаток большого пальца чего-то неведомого». (стр. 86)
А потому иные очерки о художниках (Макс Эрнст, Франсис Пикабиа, Андре Массон, Лабисс) выгодно отличаются от фрагментов о кино большей критической дотошностью. Словно Деснос настолько очарован кинематографом, что не решается применить весь свой интеллектуальный потенциал. Причем одна из причин неровности сборника «Когда художник открывает глаза…», проявляющая себя на границе искусств «кино-живопись», возможно, связана с отбором статей. Так в русскоязычное издание почти не попали материалы, в которых Деснос обсуждает не отдельные и фильмы и не грезу (в) кино, но отдельные технические аспекты. Так, эссе «Звуковое кино» лишь едва-едва намечает проблематику дубляжа («или переводить, вкладывая чужой голос в эти прелестные уста?» стр. 39), тогда как в более ранней работе «Музыка и субтитры» (1923), отсутствующей в данном издании, Деснос внимательнее подходит к роли текста и звука в кино. Или, например, в сборнике явно не хватает эссе «Документальные фильмы» (1923), которое могло бы внести ясность в постоянно встречающиеся в иных текстах критические шпильки Десноса в адрес «буквального реализма».
Однако сетовать на отсутствие того или иного текста в книге – дело сколь бесполезное, столь и неблагодарное. Бесполезное – так как настоящее издание уже дарит читателю еще один портрет легендарного поэта, которых на русском языке совсем не много (см. в приложении библиографию работ, в том числе на русском). Неблагодарное – так как в актуальных условиях в современном русскоязычном пространстве почти каждое подобное книжное издание видится не иначе чем подвигом.
Робер Деснос. Когда художник открывает глаза…: Заметки о живописи и кино. 1923–1944
М.: ООО «Издательство GRUNDRISSE », 2015. – 204 с. Тираж 700 экз.
Перевод с французского, хронология, библиография и примечания Сергея Дубина
Перевод с французского текстов «Небеса Констебля» и «Знаки на стене» Бориса Дубина
ISBN 978-5-904099-18-3