Фильмы Маргарет Тейт

31.07.2016

Маргарет Тейт, уроженка северошотландского города Керкуолл, в юности получила медицинское образование и, прежде чем безвозвратно уйти в кинематограф и поэзию, несколько военных лет отслужила в Королевской армии, затем до 1950 года работала доктором, пока не уехала в открытый город Рим учиться у преподавателей Экспериментального киноцентра. Два года, проведенные в столице Италии, да не какие-то ординарные два года, а самый что ни на есть эпицентр неореализма, однако – никаких наследственных признаков, указывающих на южное происхождение, в фильмах северянки Тейт не найти. Если она и заимствует у кого-то из континентальных европейцев, то разве что у Жана Виго, чьим именем называют учрежденную как раз в 1951 году кинопремию. Впрочем, и у автора «Аталанты» строгая Маргарет берет самую малость, водную короткометражку о пловце Жане Тарисе. В том азартном, до самозабвенности увлеченном наблюдении за движениями пловца, за всплесками воды, прочитываются все следующие десятилетия Тейт и то, как она в свою очередь станет подглядывать – за шевелением травы, за извиванием огня. В 1974 году Маргарет создаст маленький четырехминутный «воздушный» фильм под заголовком «Aerial», полностью посвятив его четырем стихиям. Но прежде чем это произойдет, ей предстоит вернуться сперва в Эдинбург, где она снимет студию на Роуз стрит по дружескому соседству с главными поэтами «шотландского Возрождения» (одному из лидеров движения, Хью МакДиармиду, она посвятит небольшой и удивительный фильм – столь живой портрет художника в кино сравним с эффектным появлением Эрика Сати в «Антракте» Рене Клера). А в начале 60-х Тейт покинет центр Шотландии, чтобы вернуться на родные Оркнейские острова и основать там студию Ancona Films. Там, у себя дома, она проведет всю последующую жизнь, создавая короткометражные фильмы за собственные средства и занимаясь поэзией.

В одном из стихотворений («Now») Маргарет вспоминает: в детстве, в возрасте пяти лет целыми днями она лежала на траве, чтобы увидеть, как распустится цветок клевера. Уставая ждать и отворачиваясь, девочка всегда упускала волшебный момент, цветок не давался ее восприятию. Через несколько лет она возвращается на тот самый луг – уже не с пустыми руками.

Кинематографически

Я зафиксировала как распускается эшшольция

Ранним летним утром.

Камера запечатлела тончайшие нюансы течения времени,

Точные состояния и комбинации света,

Но я не увидела движение

Как движение.

Не увидела – своим естественным зрением как лепестки шевелились.

Позже, на кинопленке они будто бы открывались без остановки,

Но в тот момент,

Хотя я и глядела

И чувствовала

Единство времени и места с другими временами и местами

Увы,

Я не увидела движения лепестков.

Я не увидела, как они открывались.

Они были закрыты,

А позже стали открыты,

И в промежутке я заметила много фаз,

Но не увидела их движения.

Мое время и мой ритм не могут запечатлеть ритм распускающихся лепестков.

Прочитывая это стихотворение, как просматривая некоторые фильмы Тейт, задаешься вопросом – зачем ей вообще понадобился кинематограф? Заморский аппарат, хоть и улавливающий каждую пылинку в солнечных лучах, хоть и умеющий пересказать, как распускается эшшольция, но никак не помогающий детскому испытующему взгляду Маргарет пережить событие воочию, вместе с цветком. Когда смотришь ее фильмы, не покидает мысль, что камера в одну и ту же минуту исполняет желание режиссера (и зрителя), а вместе с тем не удовлетворяет обоих, скрадывая живой восторг. Да, так и есть, кинематограф оказывается, очевидно (на человеческий взгляд), недостаточен, однако его необходимость для оркнейской художницы разъясняется, когда по мере знакомства с ее поэзией осознаешь – кино стало для нее синонимом науки. Науке Маргарет отдала первые годы своей жизни, проведенные за медицинской работой; ученые вопросы, обращенные огню, воде, цвету, стали затем вторым элементом, который присоединяясь к поэзии, оформил принципы ее творчества.

Я не знаю, почему кислота делает синей розоватый лакмус,

И не говорите, что вы знаете,

Потому что вы не знаете.

– «Ведь это кислота» –

Не ответ.

Кислота розовая.

Чушь.

Почему розовый?

Почему синий?

Почему изменяет?

Инструмент ученой точности и сухости, механизм, позволяющий ставить вопросы с максимальной строгостью – вот кинематограф для Маргарет Тейт. Конечно, такое применение ведет к отказу от привычных и сформировавшихся художественных средств, не только от одного неореализма, от всех искусов, какие фильм успел изучить, от всех трюков, какими оброс. Так отказывает «движущимся картинкам» в художественности, например, датчик движения в промышленном производстве или вебкамера на любом из наших ноутбуков. Просто потому что обычная эстетика красоты здесь оказывается лишней, безработной. Но в этот момент устраненной художественности Маргарет и находит неожиданно слияние с поэзией, возможное приближение к столь милой ее сердцу оркадской природе.

Поэзия тоже

В конце-то концов

Не артикулирована

Как и наука

Встречает бессловесное бессловесностью.

Кинематограф Тейт существует вопреки всяким правилам и приличиям киноистории. Она как пришелец из иной реальности, где развитие поэтического фильма пошло иначе и происходило не вокруг генеральной ветви «Жермен Дюлак – Луис Бунюэль – Майя Дерен», а предположим, что целых полстолетия вдохновлялось научно-популярными галлюцинациями о креветках, осьминогах и морских ежах авторства Жана Пенлеве. Как французский ученый-энтузиаст любовно всматривался в морских гадов, одинаково пренебрегая завораживающей киногенией и агрессивной образностью сюрреалистов, так снимает и Маргарет Тейт.

Нашему глазу, обласканному острой бритвой юного «андалузца» Бунюэля, изображения Тейт могут показаться не слишком выразительными. Не фраппируя, не пытаясь ввести в транс, она просто безотрывно смотрит на листья, огоньки, крыши домов. Добровольно пленяясь, как в пять лет, она называет свой метод, заимствуя выражение Лорки, «пристальным вглядыванием в образы». Федерико Гарсиа употреблял эти слова в адрес кумира своего поколения, испанского барочного поэта Луиса де Гонгоры: «Для него яблоко не менее насыщенно, чем море, а пчела не менее восхитительна, нежели лес». Фильмы Тейт можно отрекомендовать как своего рода кинематографический гонгоризм (течение в испанской литературе XVII века). Способности кинокамеры схватывать объекты для Тейт чрезмерны, как слишком тяжел и переусложнен язык испанского барочного поэта. Но такова же и реальность, настоящий момент, внутри которого распускаются лепестки растения и куда старается проникнуть шотландская кинематографистка. Между двумя сильнейшими, много превосходящими ее явлениями – природой и киноглазом, – она отвержено умещает саму себя ради новых научных опытов и намерения довести до конца долгое, начавшееся еще в пятилетнем возрасте всматривание. Возможно, оттого самыми красивыми ее лентами становятся те, что запечатлевают людей, уже упомянутый фильм о МакДиармиде, но в большей степени – посвященный матери проникновенный «Портрет Га».