Что связывает таких непохожих Жан-Мари Штрауба и Джеймса Айвори, Маргерит Дюрас и Жана Ренуара? В каком пространстве они встречаются с Паулем Целаном, Жаком Деррида и Осипом Мандельштамом? Все они – люди с «подвижной» идентификацией в национальной области, их встречи – в пространстве языка, некоторые приключения которого попытался рассказать в своём тексте Алексей ТЮТЬКИН, ухвативший извилистые траектории изменений и отметивший опорные точки неподвижности.
Рискованное дело – начинать текст о произошедших с языком частных случаях с витгенштейновско-хайдеггеровских цитат, воспринимающихся уже не как философские построения, а расхожие банальности. Но в таком дебюте есть уже намёк на терпение, которое будет сопровождать все запутанные случаи, так и не развязанные (и даже не разрубленные) в этом тексте. Нужно перетерпеть, чтобы понять.
Итак, Витгенштейн: «Границы моего языка означают границы моего мира». Итак, Хайдеггер: «Язык есть дом бытия». Мир, равный дому, в котором есть окна наружу и вверх – чтобы попытаться увидеть другие миры. Противоположности выбора: детский выкрик «Чик-чирик, я в домике!» (две соединённые над головой ладони) или тюремная наколка «Один в четырёх стенах» (четыре точки квадратом, пятая точка – на пересечении невидимых диагоналей). Бесконечное спокойствие выдуманного убежища. Бесконечная весна арестанта в одиночной камере.
Но вот тревожный и тревожащий случай: язык Другого / Чужого, который входит в твой дом бытия, чтобы перестроить его в соответствии со своей другостью / чужестью – страшный случай вторжения языка. Интересный, близкий случай.
Случай первый: Бремя света
«Я» боюсь Индию (Африку, Патагонию, Соломоновы о-ва – далее везде) потому, что она Другая. «Я» чуть крупнее мелкого буржуа, который, как писал Барт, «не в состоянии вообразить себе Другого», так как могу вообразить себе Другого – и убояться. А бояться можно только крайней другости, пусть именно она и является залогом существования Другого. Пока «Я» боюсь – Другой существует. Только «Я» перестаю бояться, начинаю разбираться в положении вещей, Другой исчезает – появляется Другой-как-если-бы-это-был-«Я». «Я» разберусь в Другом, и с высоты своей европейской гордыни буду думать, что хорошо бы «подтянуть» Другого до уровня «Я». Бремя света – бремя белого человека: «Я» обременяю себя Просвещением, полагая Другого ниже себя, забывая, что он не ниже, а просто Другой. Так из попытки «сравняться» прорастает колониализм.
Логика белого обременённого проста: люди совершают омовения в священном Ганге или получают витамины, облизывая тыльную часть коровы, только потому, что не имеют возможности купаться в ванной или принимать аптечные пилюли. Ergo, нужно познакомить Другого с возможностями мира «Я», чтобы он понял, что можно жить иначе – образованней, лучше, гигиенически чище. Жить по-европейски. Это логика современная, раньше колонизаторы и вовсе не задумывались о том, чтобы индийцы узнали об открытии Луи Пастера. Раньше можно было не обременяться и просто использовать Другого как раба, пусть и внутри капиталистического мировоззрения (самый лучший работник в эпоху капитализма именно раб, это можно понять, даже не читая книжки Наоми Кляйн).
«Она [Англия] должна основать колонии, как можно быстрее и дальше, образовав их из людей энергичных и достойных. Захватывая каждый клочок незанятой плодородной земли, она должна внушить колонистам, что их первая добродетель состоит в том, чтобы быть верными родине, а главная цель, чтобы двинуть вперёд могущество Англии на море и на суше». Мягкосердечный и великодушный Джон Рёскин, знающий всё о Тициане, камнях Венеции и Шекспире, в своих «Лекциях об искусстве» словно бы забывает об истории – об энергичных и достойных конкистадорах Кортесе и Писарро, которые когда-то двинули вперёд могущество Испании. Но следует отдать Рёскину должное и подчеркнуть в его лекции эпитет «незанятая», о котором испанцы в Новом Свете и компатриоты Рёскина в Индии совершенно не задумывались.
Кадр из фильма «Река» Жана Ренуара
«Самое важное, что в этой поездке я узнал подлинную причину того, почему индийцы не любят англичан. Дело не в том, что англичане завоевали индийцев, а в том, что англичане не признают их за людей. Индийцы для англичан – пустое место», пишет Жан Ренуар в книге «Моя жизнь и мои фильмы». Снимая в Индии «Реку», свой удивительный фильм о взаимоотношениях англичан и индийцев, Ренуар показывает, как он сам пишет, «довольно тупое самодовольство английской семьи, живущей за счёт Индии». И действительно, колонизаторы зачастую не видят настоящего богатства и видят лишь золото, но не могут понять форму ритуальной статуи, в которую оно облечено. И продают на вес, как лом, золотые украшения тончайшей работы.
В 1951 году, в год рождения «Реки», индийцы и англичане показаны как два тесно общающихся между собой народа, живущих и действующих на территории, которая является родной для первого из них. Варварский английский язык уже насаждён в Бенгалии и стал обиходным, но бенгали существует с ним наравне. Радует, что уже не расстреливают привязанных к пушкам бунтовщиков, так как никакого волнения нет – англичане спокойно и методично вычерпывают Индию, ведь колонизаторам в колонии больше делать нечего. Правда, золота и драгоценностей давно уже нет, поэтому приходится довольствоваться джутом для верёвок, который перевозят на галерах и за который расплачиваются морскими раковинами.
Жан Ренуар, как и его отец, художник Огюст Ренуар, был мудрым человеком, и это позволило ему не показывать взаимоотношение народов и языков в определённом ключе – в «Реке» Ренуар просто показывал. Многие зрители, посмотрев начало фильма, расстроились, подумав, что он документальный (а также их расстроило, что в фильме нет stars); много лет спустя, когда документальная кровь вошла в жилы игрового кинематографа, это воспринимается с улыбкой. Тем же, кто хотел увидеть Индию без охоты на слонов (продюсер фильма до последнего мечтал, чтобы Ренуар вставил в фильм такую сцену), была предложена история взросления и любви.
Несомненно, «Река» – не фильм о колониализме, с его домом, полным детей, душевными терзаниями одноногого молодого солдата, трагедией мальчика, который приманивал кобру игрой на дудочке, выразительными, невозможными в Европе, красным и зелёным, фейерверками и ступенями, сбегающими к воде. И всё же следы колониального мышления прочесть не составляет труда, как и увидеть противоположную манеру мыслить. Так, мистер Джон из «Маленького дома» – тот персонаж фильма, который, оставаясь «Я», понимает Другого. Его жена-индианка умерла, в его дочери Мелани прорастают ростки Бенгалии: она надевает сари, рисует узоры рисовой мукой, празднует праздник огней Дивали. И в то же время она не знает, кто она есть. Ренуар показывает ещё одну «великую иллюзию» – «дижестивизм», желание впитывать окружающее, понять его – заинтересованное и уважительное отношение к Другому. Впрочем, возможно, это и не иллюзия.
Во второй серии фильма Жака Риветта «Жан Ренуар, начальник» Ренуар рассказывает своему другу Мишелю Симону, которого он не видел много лет, как в Индии между людьми возникает понимание: человек, который хочет войти в твою жизнь, приходит тебе в комнату и садится на пол. Он сидит сутки напролёт, ничего не говоря, но дыша с тобой одним и тем же воздухом. С языком Другого нужно поступать точно также – войти внутрь чужого дома. Молча, без белого бремени и желания грабить. И дышать словами.
Кадр из фильма «Река» Жана Ренуара
Случай второй: Слуги языка
Прежде чем перейти ко второму случаю, в скобках текста следует заметить, что все без исключения его персонажи – Жан Ренуар, Джеймс Айвори, Маргерит Дюрас, Жак Деррида, Пауль Целан, Жан-Мари Штрауб – являются людьми с «подвижной» идентификацией в национальной области. Такую ситуацию можно назвать вслед за Кириллом Кобриным «казусом Кафки» (см. его книгу «Modernitè в избранных сюжетах») – казусом человека, идентифицирующегося не через территорию территории, а через территорию языка. Именно эта «миноритарность» (по Делёзу и Гваттари) является залогом «подвижности» творца, но в то же время и рождает в нём отголоски тревоги, связанной с невозможностью однозначной идентификации. Или, что точнее, возможностью однозначной идентификации только в языке.
Слова нам дарятся родителями. Мы их принимаем без радости, обыденно. Носим слова, но почти не разнашиваем. Иногда слова до самого конца остаются неизменными, непонятыми – как подарки, которые преподносятся без нажима, без определения их в подарочном качестве. Поэтому авторы, – воспользуемся брехтовским словцом – остранняющие слова, становятся дорогими и бесконечно нужными только лишь для некоторых людей, которые не просто пережёвывают и поглощают слова, не насыщаясь, но однажды просыпаются к их вдумчивой дегустации.
Спорный момент – утверждаю: сильнейший остраняющий эффект порождают именно те авторы, которые очень экономно и в то же время предельно ясно показывают силу слов. Кто не экономит, те и выразительней, и смачней, и даже запоминаются на более долгое время (навскидку из разных областей и волостей: Набоков – Летов – Сорокин). Но их игры со словами на территории остранения очень быстро утомляют, как томительно вообще всё богатство и изящество. Утомившись, хочется благородства и простоты. Не хочется, чтобы играли словами – хочется, чтобы играли (в) слова.
В «Слугах Шекспира» Джеймса Айвори, Исмаила Мерчанта и Рут Правер Джабвалы есть несколько совершенно сногсшибательных сцен, третья из которых и стала триггером этой статьи о приключениях языка. Первая – сцена-затакт: двое в костюмах и париках времён Людовика Безголового катаются на трёхколёсном велосипеде – она обмахивается веером, он курит сигарету, не отрывая рук от руля. Казалось бы, банальная процессия симулякров – невозможных образов, рождённых сме(ш/щ)ением времён. Но тем, кто немного знаком с фильмобиографией Айвори, эта сцена из 1965 года может показаться пророческой, так как именно ему удаётся создание невозможного – ему: сыну ирландца и француженки, американскому (па)сын(к)у Индии, неутомимому экранизатору Эдварда Моргана Форстера и Генри Джеймса (ещё один великолепный персонаж неопределённой идентификации), создателю высоких образцов «британскости» («На исходе дня» с сэром Энтони Хопкинсом – поразительнейший симулякр: экранизация американцем романа британояпонца, повествующего о бусидо британского дворецкого). Если бы Джеймса Айвори не было – его нужно было бы придумать, чтобы вытаскивать из рукава, как козырной туз, в споре о существовании Национальной Идентификации как таковой.
Вторая сцена много тоньше: актёры с густонапудренными лицами и в кудрявых париках играют пьесу стэнфордского Мастера на берегу реки. За кадром играет ситар, индийскую смуглость некоторых актёров не могут скрыть даже белила, в кадр внезапно вбегает священная корова. При этом звучит чистейший английский – «язык агрессора», как выражаются в моём телевизоре. Эффект остранения сильнейший, но не из-за того, что Шекспира играют среди священных коров, а потому, что в Индии звучит язык такой силы и чистоты, которого уже, вероятно, не отыскать и в самой Британии.
Айвори показывает один из возможных сценариев взаимодействия языков, один из которых принадлежал и принадлежит захватчику, вот только оккупант уже и сам растворился в пространствах побеждённой им страны. В ней уже рождается не первое поколение (англичан? индийцев? англоиндийцев? индоангличан?), которые говорят по-английски, но никогда не видели родину этого языка, как Лиззи, дочь директора труппы Бакингема.
Кадр из фильма «Слуги Шекспира» Джеймса Айвори
Но ещё тоньше и многозначнее третья ударная сцена – в усадьбе индийского чиновника, в которую для частного представления приехали слуги Шекспира. Чиновник – не просто радетель и ревнитель английского, он какой-то прямо языковой гурман, который перекатывает слова на языке перед тем, как их мягко проглотить. Он читает пару строк из Шекспира так, словно родился на сцене «Глобуса», он вещает о том, как смотрел коронацию королевы Елизаветы, он слегка языковой сноб, так как пытается быть более англичанистым, чем сами англичане (первейший признак симулякра). Он смотрит «Антония и Клеопатру», не выпуская из губ сигары, его обмахивают опахалом. Он почти плачет: побеждённый наслаждается языком победителя – и вот уже кажется, что они поменялись местами.
Случай третий: «Свой» – «Чужой», или Ш/С
В Ветхом завете описан один частный случай – частный для сложной и весьма запутанной истории Мира после грехопадения, но весьма интересный для размышлений о роли языка в истории насилия человека над человеком. В Х веке до н. э. Ифтах из Галаада, один из судей Израильских, сразился с людьми из колена Эфраимова и победил их. Затем Галаадитяне захватили переправы через реку Иордан. Они стояли молча, ожидая, что подошедший к переправе человек попросит перейти реку, «шибболет» по-еврейски. «Свои» (Галаадитяне) выговаривали его правильно, «Чужие» (Ефремляне) произносили его как «сибболет». И тогда ефремлянина закалывали прямо на переправе. «И пало в то время из Ефремлян сорок две тысячи» (Суд. 12:5-6). Двести тысяч литров крови. Лазурны твои волны, Рейн, гранатовы волны твои, Иордан. Чудовищная ирония: массовое истребление, вероятно, не первое, и уж точно не последнее, сообразовалось не с расовыми или идеологическими идеями, а просто из-за невозможности выговорить. Язык-предатель.
В 1971 году Маргерит Дюрас снимает по своему же роману «Абан, Сабана, Давид», наверное, свой самый распахнутый в разные стороны фильм «Свет солнца жёлтый», разыгрывая перипетии текста на шахматном полу нескольких комнат старого дома. Все фильмы Дюрас – со снятого с Полем Себаном дебюта («Музыка») до последнего («Дети») – отличает некая однозначно схватываемая, но трудно выражаемая словами смещённость актёрской игры. Даже в самых «отдельных» фильмах сингулярных режиссёров – Марселя Ануна, Жака Риветта, Жан-Клода Бьетта, Алена Рене, Жан-Люка Годара, Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе – нет такой интенсивности убегания актёра от конвенционального лицедейства; актёр в фильмах Дюрас играет, словно бы на границе со смертью и, может быть, иногда на секунду её переступая. Без сомнений, эта особость актёра в фильмах Дюрас фундирована её текстами – в фильме «Свет солнца жёлтый» она ощущается особенно остро.
Кадр из фильма «Разрушать, говорит она» Маргерит Дюрас
Этот фильм Дюрас можно было бы (ошибочно) назвать притчей, но в нём отсутствует однозначная мораль. И даже больше: «Свет солнца жёлтый» – никакая не притча, а развёртывающийся перед зрителем процесс становления-безумным, который обучает, открывает некие тайны, разоблачает механизм положения вещей. Каждое слово и образ в фильме прочерчивает несколько путей к другому слову и образу, и нужно стать-безумным, чтобы пройти все эти пути. Фабула фильма проста: некоего еврея (в романе он носит имя «Абан», в фильме он имеет только унизительные клички «Сумасшедший», «Пёс» и «Жид») приказано расстрелять. Его охраняют Давид и Сабана. Потом приходят ещё два еврея. Затем происходит несколько событий. (Пересказывать фильмы – глупость, пересказывать фильмы Дюрас – глупость несусветная.)
Как и в случае с Ветхим заветом, в фильме «Свет солнца жёлтый» интересен один частный случай. Возможно, это просто оговорка (Давид кричит «Шабана!» вместо «Сабана!»), возможно, это брак звуковой дорожки – но это ничего не меняет: пробегая в памяти диалоги и допросы дюрасовских книг и фильмов, представляется иное: сипящий звук-проводник в смерть, словно произнесённый ртом с выбитыми зубами, превращается в шипящий – звук-залог жизни. Фамилии, начинающиеся с «Ш» для Дюрас эмблематичны, так как чаще всего «Ш» – первая буква слова «штайн», камень, имя брата. Еврей Штайн из фильма «Разрушать, говорит она» (в фильме уже на первой минуте он представляется: «Штайн», но мне кажется, что его имя – Пьер; тавтология – «каменный камень» – как двойная, но всё же недостаточная защита от смерти); Лола Валери Штайн; Аврелия Штайнер (Дюрас своим незабываемо-хрипловатым голосом в «Аврелии Штайнер (Мельбурн)» говорит: «Меня зовут Аврелия Стайнер», в «Аврелии Штайнер (Ванкувер)» – «Меня зовут Аврелия Штайнер»; шибболет может предать); Ян Андреа Штайнер как новое имя для Яна Андреа, любовника. В «India Song» вице-консул в пустынной Калькутте дико кричит венецианское имя Анн-Марии Стреттер, – Анна-Мария Гварди – словно не может или не хочет выговорить «С», имя-сибболет; в «Аврелии Штайнер (Ванкувер)» повешенный лагерник-«мусульманин», которого не может задушить верёвка из-за того, что он катастрофически худой, выкрикивает имя Аврелии Штайнер – и новорождённая девочка выживает (а мать, имеющая то же имя и фамилию, умирает); больше её имя никто не называет в лагере, но где-то там, в других пространствах, её называют по имени.
Кадры из фильма «Деррида» Кирби Дика и Эми Циринг Кофман
Жак Деррида в книге «Шибболет, Паулю Целану» пишет, что «Еврей, еврейское имя меняется таким образом с шибболетом, за него. Прежде даже, чем воспользоваться залогом или стать его жертвой, прежде любого разделения между разделением общности и разделением дискриминации, спасся он или пропал, господин или изгнанник, еврей есть шибболет». Но еврей есть также и сибболет (например, для окончательно решавших еврейский вопрос; Деррида: «значимость шибболета всегда может – и трагически – перевернуться наоборот»), и эта смена букв «С» и «Ш» определяет место и пространство, в которое придётся войти – определяет цвет реки, которую (можно) (не) перейти. «Кто вы?», спрашивает муж Элизабет Алион в «Разрушать, говорит она» и получает ответ от Штайна: «Евреи. Немецкие евреи» (отсылка к Красному Маю и Кон-Бендиту – это не faux pas, но она слишком уж мелковата, – мощнее отсылка к Целану, к «чёрному млеку рассвета», к могиле, выкопанной в ветрах, к «подниметесь в воздух как дым»). Сабана, Стайнер, Стреттер – и Шоа. Евреев в лагерях не спасали никакие буквы.
В конце 1962 года Пауль Целан возвращается с семьёй в Париж из Валлуара. Нервное истощение привело поэта к ухудшению психического здоровья. В поезде Целан срывает с шеи своей жены Жизели жёлтый платок, торчащие из узла концы которого напомнили ему лучи звезды. Звезда жёлтая. Солнце – звезда. Свет солнца – жёлтый.
Случай четвёртый: Невозможный выбор
«Солнце жёлтое страшнее [солнца чёрного]». Пауль Целан переводит стихи Осипа Мандельштама на немецкий, и никто не задаёт ему вопрос, почему он переводит стихи русского поэта-еврея (все поэты…) на язык тех людей, которые совершили Катастрофу. В наших палестинах всё неоднозначней, и вопрос «А чому це ви говорите мовою окупанта?» (рус. «Почему вы говорите на языке оккупанта?») можно услышать частенько. Вопро(с/ш)ибболет.
Утверждение: дело не в языке. Пауль Целан в письмах и выступлениях снова и снова подчёркивает, что его родной язык – немецкий, В. Г. Зебальд, оставив Германию после того, как осознал боль массовых убийств, писал свои тексты по-немецки. После еврейских погромов, германской реакции на Июльскую революцию 1830 года во Франции, немецкий еврей Генрих Гейне, исполненный отвращения к своей родине, уезжает в Париж, где продолжает писать по-немецки. Скитаясь по России и Европе, спасаясь от гитлеризма и всё же настигнутый не им, но тенью Гитлера в Испании, немецкий еврей Вальтер Беньямин пишет свои тексты по-немецки. Даже, пусть это снизит серьёзность упомянутых имён, Савва Игнатьевич из «Покровских ворот», бывший фронтовик и гравёр экстра-класса, без устали сыплет немецкими словами; десятки евреев – от Льва Копелева, диссидента-знатока творчества Брехта, до Сильвера Лотренже, «иностранного агента»-сотрудника журнала Semiotext(e) – отмечают парадоксальность бытия немецкого еврея. Но у каждого из них нет ненависти к языку, потому что он не впитывает вину тех, кто на нём разговаривает, совершая насилие. Однако отделить оккупантский (как и колонизаторский) говорок от языка нужно – и это сложная, но важная задача.
Кадр из фильма «Хроника Анны-Магдалены Бах» Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауба
Жан-Мари Строб переходит Мозельскую языковую границу и становится Жан-Мари Штраубом. Именно в Германии Штрауб снимает свои первые фильмы – сначала в одиночестве, затем с труппой фассбиндеровского «Антитеатра», потом и навсегда вместе с Даниель Юйе. Француз из Меца, что в регионе Лоррен / Лотарингия, снимает фильмы на немецком языке. В этом выборе мнится нечто само собой разумеющееся, – сложно снимать в Германии фильмы на французском – но некоторые увидят в нём предательство (к тому же в 1958 году Строб / Штрауб покинул Францию, уклоняясь от службы в армии – и от войны в Алжире). Пауль Целан в 1961 году в ответе на опросный лист книжного издательства «Флинкер» категорично – а, значит, и крайне жестоко – даёт определение: «языковое двурушничество». Но можно сказать ещё жёстче (и здесь жёсткость перерастёт в пропагандистский дискурс) – выбор языка оккупанта.
Жан-Мари Штрауб выбран персонажем этого случая, так как он и Даниель Юйе являются фигурами бескомпромиссного сопротивления, что априори означает отсутствие какого-либо «двурушничества» и, без малейших сомнений, неприятие выбора языка оккупанта. И даже чётче: становится важным понять, как они, выбирая немецкий язык, не дают никакого права назвать его языком оккупанта. Штраубы, начиная с самого первого своего фильма, показывают несколько путей обхода – и возвращения к языку.
«Германское» творчество Юйе и Штрауба весьма разнообразно, его полный разбор может стать темой отдельного исследования. «Махорка-Муфф», «Непримирившиеся», «Жених, актриса и сутенёр», «Хроника Анны-Магдалены Бах», «Урок истории», «Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга», «Моисей и Аарон». Потом – фильмы на французском языке и снова: «Классовые отношения», «Смерть Эмпедокла», «Чёрный грех», «Антигона», «Из сегодня в завтрашний день». Потом – «итальянское творчество» плюс «Шакалы и арабы» и «Коммунист» на немецком. Высчитывать процентное соотношение «германских» фильмов оставим бухгалтерам от кинематографа.
Первые две короткометражные работы Штрауба/Юйе уже чётко определяют, каким образом нужно противостоять мнению о существовании языка оккупанта: это пронизанные горечью и сарказмом истории о послевоенной Германии и о немцах, которые ничему не научились. Но если «Махорка-Муфф» по Генриху Бёллю представляется более прямолинейным высказыванием (нацизм после победы над Третьим Рейхом никуда не исчез), то «Непримирившиеся», экранизация бёллевского «Бильярда в половине десятого», показывает более сложный путь к новому языку. Именно «новому», так как второй путь – возвращение к языку до оккупации: Бах, Гёльдерлин, Кафка (Штраубы говорят на немецком языке Гёльдерлина и Баха, а не на немецком языке Третьего рейха). Третий путь – сопротивление языку, в который пытается прорваться оккупационная риторика: Брехт, Шёнберг. В определённом смысле и второй, и третий путь соединяются с первым, так как имена тех, кто прошёл этими путями языка, – имена новаторов. Они остались в прошлом только потому, что так устроен наш календарь – календарь языка не знает времени.
Кадр из фильма «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауба
Выбор Генриха Бёлля, как и позже Бертольта Брехта, Фридриха Энгельса, Чезаре Павезе, Франко Фортини, Элио Витторини, Маргерит Дюрас, не случаен: в этих именах впечатаны действия сопротивления, идея коммунизма (Штрауб называет коммунистом даже Гёльдерлина), противостояние нацизму. Но вот Пауль Целан в письме Ингеборг Бахман уничижительно именует Гюнтера Андерша и Генриха Бёлля «патентованными антинацистами», находя в их творчестве антисемитские мотивы (В. Г. Зебальд продолжит эту работу, написав в сборнике «Естественная история разрушения» аргументированный текст об Андерше). Впрочем, как, например, и Ханна Арендт, Целан был очень парадоксальным человеком: отыскивая подлость в Бёлле или резко разрывая отношения с Максом Фришем, который высказал своё мнение об излишней взвинченности Целана по поводу рецензии Гюнтера Блёкера на «Решётку языка», великий поэт наивно ждал от «филозофишефюрера» Хайдеггера слов, пусть не покаяния, но п(р)ояснения (а прочувствовавший в детстве всю мерзость антисемитизма парадоксальный человек Жак Деррида всегда отстаивал философию Хайдеггера от попыток связать её с политическими взглядами немецкого философа), и долгое время сохранял отношения с Эмилем Чораном, который забыл о своём антисемитизме, наверное, только когда начал страдать болезнью Альцгеймера.
Штраубы экранизируют «Бильярд в половине десятого», окончательно разбирая на части антинацистскую новеллу Бёлля. Разобранным становится и немецкий язык. Собственно говоря, поэзия после Освенцима становится возможной только тогда, когда пишется на разобранном, развинченном, деконструированном языке. Это относится и к кинематографу, который в самых новых своих фильмах отделяет визуальное и аудиальное. «И что касается германского языка, его, как и любой другой, сколь бы он ни был при этом привилегированным, должен обрезать раввин, и раввин становится тогда поэтом, выявляет в себе поэта. Как же может обрезание случиться с немецким языком, в дату этого стихотворения, то есть после холокоста, разрешения, окончательной кремации, золы всего? Как можно благословить золу по-немецки?», пишет Деррида в «Шибболете». Можно. Золу можно благословить языком, прошедшим обрезание. Нужно обрезáть язык хотя бы для того, чтобы отсечь от него мерзкие слова насилия – «селекция», «транспорт», «штуки», «нация», «империя», «окончательное решение». Обрéзать, разрушить, разобрать и просеять язык сквозь решётку языка. Разрушить дом, чтобы из его руин выстроить новый.
Алексей Тютькин
24 марта 2018 года