1 марта Жаку Риветту исполнилось 87 лет. О фильмах этого мастера mise-en-sc?ne уже сказано и написано многое, но оригинальность его работ подразумевает неисчерпаемость рефлексии над ними, богатство подходов к актёрской игре, режиссуре, показу чувства и истории. Жак Риветт – режиссёр особенный, постоянно требующий размышлений над его творчеством. Cineticle публикует репрезентативную статью Б. Кайта, который наряду с Джонатаном Розенбаумом, Джоном Хьюзом и другими критиками является одним из авторов, досконально изучивших творчество Риветта и сумевших извлечь оттуда важнейшие размышления о кинематографе.
Когда затонувший континент внезапно всплывает на поверхность, и у исследователей появляется возможность посетить места, славившиеся до этого своей недоступностью, изучить взаимосвязи и зияющие пропасти между границами, которые казались изолированными, когда наступает время открывать новые языки и истории городских закоулков, всё ещё наполненных жизнью, несмотря на десятилетия скрытого существования, можно смело сказать, что ради этого стоит жить. Ты вступаешь на пахнущую рыбой и покрытую водорослями землю, взволнованный и встревоженный, осознавая собственную неполноценность в роли исследователя, а в это время остальные гуляют возле дома, разводят кошек, не покидают пределов родного квартала, не ищут новых слов. Именно так поразило увиденное одного из посетителей ретроспективы фильмов Жака Риветта в Музее кинематографа в Квинсе. Он воскликнул: «Кто бы мог подумать?».
Конечно, людям были знакомы его фильмы. Джонатан Розенбаум, пожалуй, чаще всех остальных англоязычных критиков писал прекрасные статьи о ранних фильмах Риветта, ему мы обязаны возникновению культа вокруг ленты Out 1 («Out 1 – Не прикасайся ко мне», 1971) среди более молодого поколения синефилов, которые и подумать не могли, как похоже это окажется на то, что они себе представляли, читая его собственные путевые заметки («Лишь мне удалось сбежать, дабы поведать вам»). Фильм Out 1 возник из мрака и тайны, сам наполнен загадками, и ввиду своей недоступности (волей рынка, а не судьбы или эстетики, как справедливо заметил Розенбаум), занял место в пантеоне разрушенных и исчезнувших объектов (как и «Великолепные Эмберсоны», «Алчность» и в какой-то степени «Улыбка»). В этот пантеон мы порой невольно помещаем невысказанную надежду на уникальный опыт, возможно, слишком идеальный для этого мира, поэтому его обитатели существуют в полумраке, одной ногой в забвении.
Фильму Out 1 суждено было существовать в соответствии со своим мифом, и ему это прекрасно удаётся ввиду того, что поставленная задача поиска невыразимого порядка создаёт повествовательный хребет, растянутый порой практически до состояния небытия, при этом удивительно живучий [1]. Фильм Out 1 увлечён охотой за самим собой, этот «Священный Грааль синефила», как назвал его Деннис Лим, хранит свой собственный внутренний Парсифаль в форме бесконечного самоаналитического желания, самоуничтожающихся спиралей.
У. Х. Оден, возможно, заплатил свою цену за мечту «Миром смертным быть довольным», но такая мечта слишком добра и нехарактерна для типичного завоевания. Да, такое состояние можно считать достижимым и желанным, но персонажи Риветта достигают его крайне редко, находясь в поисках преодоления пределов ценой собственной стабильности. Когда пытливый герой Out 1 Колен в исполнении Жан-Пьера Лео, временно становящийся глухонемым, слышит мнение, что его эксперименты могут быть розыгрышем, он отвечает: «Но это значит, что волшебный, таинственный мир, в котором я живу, всего лишь иллюзия». «А это невозможно!» – утверждает он. Работа Риветта находится между волшебной мистерией и равниной невозможной реальности, ничейной земли, принадлежащей самой себе. Осознав вместе с Коленом привлекательность подавляющего нарратива, и увидев в персонаже Колена предупреждение о последствиях его строгого применения, давайте сначала обозначим миф, лежащий в основе корпуса работ Риветта, а затем рассмотрим трансформации его воплощений.
Жан Буиз (Варок) и Жан-Пьер Лео (Колен) в фильме Out 1, noli me tangere
Другое место
Другое место существовало здесь, но сейчас его нет. (Гипотеза: Другое место ушло за кулисы.) Другое место было цитаделью порядка и обителью богов, а может быть, до сих пор им остаётся. А может быть, Другое место захватили тени, которые разрушили его порядок. Они не разрушали его связи, но захоронили их, сковали где-то, построили цитадель не порядка, а контроля. (А существовала ли разница?) А может, просто мы изменились, наши глаза покрыла пелена, и мы не можем отличить порядок от контроля, единство от вечной ночи. Исчезновение Другого места или его отступление и обретение формы, которую мы не сможем распознать, оставило нас в одиночестве, наедине с ужасом и возбуждением нашей раскрепощённой сущности (гипотеза: когда-то мы были связаны подобно пленнику или книге, заключенной в переплёт, и не могли читать сами себя, не подозревая, где лежит закладка с нашей судьбой, и мы плачем о том, чтобы нас снова связали, поскольку иные свободы приносят нестерпимую боль).
Те, кто осознал исчезновение, кто рассказывает себе эту историю, околдованы Другим местом и видят два открытых пути: найти или воссоздать его. Ни один из этих путей не приведёт к кульминации счастья, разве что в случае, если (что вполне вероятно) Другое место приходит к нам в наших сомнениях и достигает своего порядка только в точке нашего распада.
Но это противоречит иному объяснению Другого места, которое заостряет внимание на факте, что Другое место сковывает свои проявления, заставляя их обращаться вокруг самих себя. Именно это мы пытаемся уловить, когда рисуем квадрат или прямоугольник на земле и пытаемся воплотить Другое место в миниатюре. Однако чтобы попасть внутрь его проявлений, нам нужно найти нить, связующую с ними из глубин нашего изломанного бытия, и, найдя эти формы, нам нужно примерить их, обновить, сделать нашими. Но это за гранью наших сил, мы возвращаемся к нашим нестабильным сущностям и выдвигаем то или иное неполноценное «Я», словно занавес, за которым можно скрыть, что внутри что-то есть, и оно падает, и его невозможно поймать (а звуки падения можно расслышать).
Это звуки, которые оставлены нам, звуки, которым не суждено развиться в речь, вырасти снова в созидательные слова, в них не получится жить как в родном месте. Мы рассыпаемся в прах, имитируя нарушение более крупного порядка, а боги и тени едины в том, что не являются нами, высмеивают нас (но они нечто, присущее нам).
Панцирь Города
В первом полнометражном фильме Риветта «Париж принадлежит нам» (1960) Париж предстаёт старым, засаленным и почти опустошённым под тяжёлым небосводом; Париж, словно рисунок углём, в фильме, чьё название содержит свою собственную диалектику между свободой и силой, в зависимости от того, кто скрывается в нашем воображении за словом «нам». Зеркальная цитата, которая следует за титрами (оба высказывания принадлежат перу французского поэта Шарля Пеги) только запутывает действие: «Париж не принадлежит никому». Он стоит здесь для того, чтобы на него предъявили права, но это всегда невозможно, он рассыпался за пределами контроля, и в нём отсутствует точка ориентира. Для пространства фильма его каменные фасады, потрескавшиеся коридоры, двери во всех возможных состояниях – их открывают, за ними подслушивают и подсматривают, их запирают – становятся старинным пинбол-автоматом, и бесхитростный протагонист Анна (Бетти Шнайдер) мечется по нему, ведомая поменявшимися планами, случайными встречами, подслушанными или превратно понятыми фразами и фрагментами, редкими всплесками активности, ведущими к обнаружению недостающего центра фильма, который собрал бы всё воедино. Им оказывается запись гитарного соло Хуана, испанского политического беженца, чья смерть запускает движение иррационального механизма.
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам»
Здесь мы знакомимся с двумя основными мотивами Риветта: заговор и театр. Они не отделены и не противопоставлены, они являют собой грани одной и той же центральной структуры, окна в Другое место. Оба мотива представлены здесь в карикатурном виде. Условному заговору недостаёт конкретного плана, но он перегружен громкими именами – Гитлер, Маккарти, корпорации, Франко, фашизм – словно их свалили в один неподъёмный мешок и написали на нём «мерзкие штуки». Когда заговорщическое сознание действует в изобилии характеристик, даже те, кто порабощён идеей зловещей «организации» не имеют чёткого представления о её природе. Похожим образом тяжкие усилия театрального режиссёра Жерара, который пытается реализовать постановку «Перикла», не имея на это ни средств, ни постоянного места для репетиций, а лишь постоянно сокращающийся актёрский состав, укоренены скорее в голливудских нарративах и коммерческом театре, а не в каком-либо прямом опыте театрального процесса. (Этот дефект Риветт решил исправить в своей дальнейшей работе, заявив в 1968 году: «Я не простил себя за то, как я показал театр в фильме «Париж принадлежит нам», мне он кажется чересчур картинным, слишком наблюдаемым извне, основанным на клише».)
Даже в этом случае фильм откладывается в памяти, отчасти благодаря своей непримиримости, отказа от чувства удовлетворённости, связанного с нарративом, персонажем или исполнением (мечущаяся Анна, очевидно, является одним из самых легко сбиваемых с толку «целеустремлённых» протагонистов в истории кинематографа). Фильм нельзя назвать трудным или безрадостным, просто он более полно реализует себя на уровне изображения и звука, чем на уровне истории или мета-истории. Париж в нём – твёрдый и незаполненный панцирь, готовый принять в себя любого коварного моллюска, бормочущего «нам» на взморье. А агрессивная музыка, написанная Филиппом Артюи и Иво Малецом, одновременно отдаётся эхом и отталкивается от своих скрытых ритмов и неявных акцентов. Благодаря вокальным стилизациям Клода Шаброля, она звучит скорее как имитация музыки Хуана с вечеринки из одной из первых сцен, чем как отрывок плёнки, которую нам в конце концов дают услышать. На самом деле, эта музыка имитирует функцию, которую Жерар назначил плёнке Хуана в своих бесплодных попытках поставить «Перикла» (это описание, возможно, слишком точно повторяет программу самого фильма).
Жерар: Я хочу сделать эту постановку, потому что она «неиграбельна». Она состоит из клочков и обрывков, но они все словно держатся друг за друга… В ней показан хаотический, но не абсурдный мир – такой же, как и наш собственный. Разлетающийся по всем направлениям, но с какой-то целью. Если бы мы знали, с какой.
Анна: Я согласна. Мир не такой абсурдный, как кажется. Но как мы способны это показать?
Жерар: Я доверяю музыке.
Значит, задача музыки Хуана – связать «клочки и обрывки» в некий переходный порядок, в форму, достаточно сильную, чтобы предложить причину и дать отпор абсолютной случайности и абсурдности, но и достаточно гибкую, совместимую с фрагментированной и незавершённой природой своего материала, способную сохранить место для возникновения смысла, который пожелает заявить о себе, не лишившись своего права на возникновение из хаоса. Можно представить себе проецируемую пьесу/фильм как багажный отсек, способный бесконечно выворачивать себя наизнанку, чтобы объять необъятное. Неудивительно, что Риветту не удалось найти столь ценное явление в ходе своего первого исследования, ведь на самом деле он не давал случайности как следует развернуться (в дальнейшем он критиковал заданные сценарием диалоги фильма, как стремящиеся «произвести эффект, в худшем смысле этого слова» и «чересчур довольные собой»). Что удивительно, он преуспеет в симуляции такого бесконечно расширяющегося и постоянно разрушающегося объекта.
Бетти Шнайдер (Анн Гупиль) и Джани Эспозито (Жерар Ленц) в фильме «Париж принадлежит нам»
Две плоскости
Риветт подчёркивал в своём художественном кредо: «Следует делать простые вещи, оставив сложности педантам». Этот тезис применим и к его деятельности в качестве мыслителя и стилизатора, его поразительная утончённость строится на базовых вопросах конструкции фильма. Постоянно идут отсылки к Фейяду в качестве основоположника, и нет нужды подвергать сомнению эту преемственность. Риветт никогда не уходит слишком далеко от корней, и, особенно в первой половине своей карьеры, как будто одержим реконструкцией первых шагов кинематографа, намечая в процессе другие пути, по которым он мог бы пойти. Для этой цели Фейяд служит куда более интересной отправной точкой, чем, скажем, сомнительная дихотомия люмьереальности и фантазмельесианства. Эта дихотомия уже сбилась с ритма, когда Риветт начал писать в пятидесятых. Прежде всего, Фейяду свойственно очарование несовершенства обоих подходов.
Исследуя корни риветтовской диалектики между театром и заговором, было бы правильно обозначить точку отсчёта от двух последовательно вышедших фильмов («Фантомас» (1913) и «Вампиры» (1915)), в которых наблюдается слияние фейядовских нарочито театрализованных интерьеров и пугающей непосредственности его уличных сцен, документирующих Париж, ещё не окаменевший для позирования перед камерой, но уже заселённый вымыслом. Взять хотя бы мистерию перехода от законсервированной комнаты (театральная оранжерея, полностью фронтальная съёмка, в которой каждый момент направлен наружу и каждый объект служит для создания универсального и общего представления о доме, офисе, отеле и т.д.) к ослеплённой солнцем спонтанности улицы (где наши глаза основательно изучают кадр на предмет вторжения случайного, свидетельств застигнутой врасплох скрытой жизни, вымышленного действия, достаточно раскрепощённого, чтобы подкрасться или рвануть из неожиданных направлений, поскольку пути движения выходят из всех направлений, прочь с экрана навстречу миру).
Что способно связать эти пространства? Какая вселенная способна вместить их вдвоём? Как может нить (секретов), которая их связывает, быть достаточно сильной, чтобы втянуть их вместе в мир, который ни реален, ни ирреален – в параллельную жизнь? Наконец, как насчёт пространства, которое нам не показывают, но которое объединяет противоположности и даёт возможность перехода, промежуточного пространства? Эти «простые» вопросы Риветт задаёт и себе, и тайному обществу своих зрителей. Внешняя хрупкость, нескладная угловатость, ускользающее присутствие, стеснительная улыбка, с которыми мы сталкиваемся в его кадрах, способны скрывать внутреннее животное начало, однако мы распознаём его присутствие в цепкости бойцовского пса, с которой он захватывает и потрясает – и ни за что не прекратит потрясать основы кинематографа.
Направления и линии
Итак, две плоскости: улица/сцена. Они разыграны по-крупному в двух лентах: «Париж принадлежит нам»/«Монахиня» (1966). Вторая полнометражная работа Риветта – интереснейший, но проигнорированный общественностью фильм, который я продолжу игнорировать, поскольку он стоит на пути траектории, по которой я пытаюсь следовать, открывая теневую линию развития. Я могу обозначить свои принципы:
1. В карьере Риветта есть два направления: первое – непрерывное упорство исследования, которое достигает своей кульминации в фильме «Северо-западный ветер» (1976), а второе – зигзагообразное возделывание уже открытой земли. Эти направления основаны на хронологии и соответствуют тому, что принято считать первой и второй половиной карьеры режиссёра.
2. Второе направление ничуть не менее ценное, чем первое. Вместо чрезмерной яркости и головокружительного ощущения перформанса на грани неизведанного, присущих той изначальной, горизонтальной траектории, это направление посвящено вертикальному (возделывание, посев) и подземному (раскопки, прокладка туннелей).
3. По этим двум направлениям возникают две линии внутреннего развития, проходящие через оба периода. Первая, которую я пытаюсь проследить здесь – это поиски Другого места, которое само по себе часто отражается в театре или связано с ним. Вторая, теневая линия не принадлежит театру, но в каком-то смысле находится в нём, перенимая его недостатки в качестве производственных ограничений. Две линии пересекаются в фильме «Селин и Жюли совсем заврались» (1974) и сливаются в «Дуэли» (1976) и «Северо-западном ветре», но после «Монахини» теневая линия получает независимое развитие лишь во втором направлении – в фильмах «Грозовой перевал» (1985) и «Жанна-дева» (1994) (и, по отзывам, в его недавнем фильме «Не трогай топор»).
Жанн Балибар (Антуанетта де Наваррен) и Гийом Депардьё (Арман де Монриво) в фильме «Не трогай топор»
Любая попытка постичь Риветта сталкивается с его, на первый взгляд, парадоксальным утверждением: «Все фильмы – о театре, не существует иной темы». Это утверждение, хоть и не вызывает возражений у его собеседников, может показаться заносчиво извращённым для тех, кто застрял в общепринятом мнении, что кинематограф определяется в противопоставлении театральному, и зиждется на ценных очерках Андре Базена на тему «Театр и кино». Многие идеи Риветта насчёт кинопроизводства как будто берут начало из этого источника, и возможно воспринимаются одновременно как вдохновляющий и раздражающий фактор. Сама по себе теневая линия основывается на двух точках расхождения, которые Базен замечает между двумя формами искусства: первая точка – перформанс (театральной публике не дозволено психологическое отождествление с актёром, доступное кинозрителю, действие отделено огнями рампы, которые символически воспринимаются как «огненная граница между вымыслом и реальностью, которая сдерживает дионисийских чудовищ и защищает нас от них. Эти священные твари не могут пересечь световой барьер, вне которого они будут казаться неуместными и даже кощунственными…»). Вторая точка – «драматическое место» (сцена – «привилегированное место, фактически или виртуально отделённое от природы», которое «нельзя смешивать с природой под страхом поглощения оной и прекращения существования»). Для Базена театр черпает своё отличие от кинематографа именно в своём дистанцировании от мира: «У этих ложных перспектив, этих фасадов, этих сводов есть изнанка, которая состоит из ткани, гвоздей и досок… [Театр] существует благодаря честности своей оборотной стороны и отсутствию чего-либо за своими пределами, как картина существует благодаря честности рамы».
В фильмах этой теневой линии Риветт отдаёт дань этим принципам путём их нарушения, прививая сцену миру, и таким образом заново исследуя корни кинематографа [2]. «Монахиня», сначала поставленная на театральных подмостках, – самая прямолинейная из этих попыток, со своей условной расцветкой, схематичными движениями, театральной актерской игрой и управляемым пространством (со звуком, записанным в павильоне), где все вращается вокруг метафоры сцены внутри сцены, создаваемой с помощью разделительной решётки (через которую монахиня общается с внешним миром, либо, на исповеди, со священником). «Грозовой перевал» развивает эти идеи – срисовывает трёхсторонний ящик с реального места действия и строит свою мизансцену по театральным принципам: направляя действие вперёд, практически к точке накала, показывая актёров преимущественно в полный рост, и всегда входя в положение воображаемой аудитории, даже случайно пересекая под углом установленные очертания путём исключения кадров, которые могли бы обнажить четвёртую стену. В «Жанне» подхватывается мотив «Грозового перевала», и движущаяся камера интегрируется в уравнение, устанавливающее текучую последовательность «сцен», быстро организованных и рассеянных, внутри глубокого пространства (сцена, окружающая закулисную встречу Жанны с дофином, являет собой особенно впечатляющий пример).
Семейная драма
В фильмах «Париж принадлежит нам» и «Монахиня» содержится все то, что есть в его последующих работах. В этих первых полнометражных картинах сформулированы темы, намечена траектория, но неизведанное и неуправляемое заключено в заранее установленных границах. Риветт работает над трёхчастным документальным фильмом «Жан Ренуар, покровитель» (1967), в котором даёт великому режиссёру возможность рассказать о рабочем процессе в форме импровизации и коллективного подхода к построению в качестве действующего элемента киносъёмки. Как говорит Риветт о фильме «Безумная любовь» (1968): «Я не стремился сделать фильм в духе Ренуара, но я пытался подчиниться идее кино, воплощённого Ренуаром, кино, которое не навязывает чего-либо, в котором кто-то пытается предложить идеи, дать им реализоваться, в котором на каждом уровне главенствует диалог – с актёрами, с ситуацией, с людьми, которых встречаешь. В этом диалоге процесс съёмки является частью самого фильма. Больше всего мне понравилось то, с каким удовольствием я снимал его… Впервые съёмка оказалась не кошмаром и стала просто незабываемым временем».
Театр – преобладающий элемент в «Безумной любви», которая начинается скорее не как история, а как сфабрикованный документ, в котором маленькая труппа репетирует постановку «Андромахи» Расина. Заговор, заключённый в форму параноидального повествования одного из персонажей, задает второй половине фильма другое направление. Фильм смешивает снятые на пленку 16 мм репетиции и интервью с актёрами – нас заставляют думать, что это пробные кадры для документального фильма «Театр нашего времени» режиссёра Андре Лабарта – со снятыми на 35 мм сценами, показывающими и работу в театре, и личную жизнь главных героев. Актёру Жан-Пьеру Кальфону, сыгравшему режиссёра Себастьяна, Риветт предоставил свободу действий, чтобы он управлял репетициями так, как сам считал нужным. В театральные сцены Риветт вмешивался только время от времени, чтобы направлять снимаемые интервью в потенциально провокационное русло, как и Лабарт, который тоже предоставлял ощутимую свободу действий. Таким образом, в теории получается схема, в которой повествование легко разделить на (театральную) реальность и (кинематографический) вымысел с помощью формата каждой конкретной сцены, но на практике семя вымысла высаживается в самом начале, снятом на 16 мм плёнку, когда жена Себастьяна Клер (Бюль Ожье) выпадает из постановки и возникает в новой линии повествования прямо в середине первой репетиции.
На съёмочной площадке фильма «Безумная любовь»
На самом деле, разница между театром и заговором заключается в точках зрения. Театр принадлежит группе относительных единомышленников, собирающихся вместе в тёмных залах, чтобы претворить в жизнь ведущий нарратив. Во многих фильмах Риветта театр выступает как утопическое предприятие, миниатюрная модель новой формы общества, способного функционировать без жёсткой вертикали власти (однако и Кальфону в «Безумной любви», и Мишелю Лонсдалю в Out 1 не очень-то удаётся отказаться от роли отца и лидера сообщества – возможно, их стремление не такое уж и искреннее). Заговор же – юдоль одиночек, отрезанных от хитросплетения человеческих отношений, чей поиск скрытого порядка с грехом пополам прикрывает их собственное желание быть причастными к нему (в фильме Out 1 Колен не стремится раскрыть миру таинственную группу заговорщиков, известную как «Тринадцать» – наоборот, он желает присоединиться к ним).
В фильме «Париж принадлежит нам» Риветт ставит вавилонскую печать на оба этих плана, заимствуя видеоряд с башней из «Метрополиса» Фрица Ланга (1927). Последний образ, возникающий на экране прямо перед тем, как фильм исчезает из кинопроектора – лес рук, тянущийся к архитектору башни, который только что раскрыл своё намерение захватить Другое место в одном из его сектантских обличий. Связь между архитектором, руководителем заговора, и режиссёром очевидна, но я не думаю, что Риветт путём такого иносказания стремится вынести реакционное по сути предупреждение об опасности переворота в сферах высшей власти. Вместо этого он высказывает осторожное предположение насчёт путей, которыми властные сети просачиваются и разлагают даже прото-утопии, сложившиеся из противоположной модели. Путей, из-за которых такие попытки постоянно рискуют превратиться в зеркальное отражение именно тех иерархий, которым они противопоставлены в извилистом переплетении анархии и синархии [3]. Коллективы в фильмах Риветта склонны распадаться до того, как их спектакли дойдут до публики, и проецируют свои внутренние усилия обратно во внешний мир (единственное исключение – «Любовь на земле» (1984), где воля сценариста/режиссёра первостепенна), но очевидный крах не опровергает поиск и процесс, возможность освобождения и революционную энергию спектакля. Сама карьера Риветта, проходящая в постоянных попытках исследования хрупкого равновесия и коварства своей собственной роли архитектора и соучастника коллективной работы, является ярчайшим тому примером.
Будучи исключённой из коллектива, Клер начинает строить заговор в отместку, «расследовать дела Себастьяна», собирать «свидетельства» его недостатков и измен. Находясь перед выбором между работой и женой, Себастьян выбирает жену, и супружеская пара находит укрытие в собственной театральной труппе из двух человек, которая создаёт ещё одну модель Другого места в домашней спальне. В комнате, которая предстает одновременно и клаустрофобной клеткой для унижения, и открытой площадкой для воображения, идет длительная осада: Клер и Себастьян примеряют различные роли, выцарапывают надписи на стенах, освобождают каждодневные предметы от своих предназначений, чтобы они служили бутафорией для постоянных смен ролей, и в конце концов задумывают побег – это центральная часть второй половины фильма и одно из самых тщательных исследований сути «спектакля» у Риветта.
В краткой рецензии «Три круга Риветта» на фильм «Банда четырёх» (1988) Жиль Делёз отмечает изменчивые смыслы и проявления пьесы как центральной темы в работе Риветта. Делёз раскладывает спектакль на три аспекта: роли, позиции/позы и маски, утверждая, что «Мы все репетируем отрывки, о которых не имеем представления (наши роли). Мы вживаемся в персонажей, над которыми не властны (наши позиции и позы). Мы служим заговору, о котором прекрасно осведомлены (наши маски). Таково риветтовское в?дение мира, исключительно его собственное».
Кадр из фильма «Банда четырёх» (Бюль Ожье в роли Констанс Дюма)
Спектакль предстаёт в этих фильмах в различных ипостасях – магической, трудоёмкой, разрушительной, инфантильной, революционной, беспощадной – но никогда не невинной (ещё одна максима Риветта в годы его работы критиком и в дальнейшем: «Мы больше не невинны»). Взаимодействия Клер и Себастьяна в комнате сложны, и любая их интерпретация может быть лишь условной. Даже результаты этих взаимодействий под вопросом. Если Себастьян пытался найти точки соприкосновения, пойти навстречу Клер в момент её падения и перестроить условия отношений, чтобы восстановить их, ему удаётся лишь ослабить сети паранойи, которые она сплела вокруг себя, но всё же отношения приходят к внезапному концу, когда Клер заявляет: «Мы играли слишком много, с меня довольно».
Можно предположить, что этот спектакль их отношений позволяет Клер взглянуть на них под другим углом – не с точки зрения их сути, ведь разговор о разоблачении сути перенесёт дело в область психодрамы, области, которую Риветт рассматривает с бесконечной осторожностью, а с точки зрения форм, которые они образуют, ролей и поз, которые они смогли применить в отношении друг друга, возможностей и ограничений в качестве дуэта и в качестве единого целого. Это позволило Клер увидеть здание, которое они построили, разглядеть его несущие элементы (в других контекстах Делёз называет это «линией полёта») и воспользоваться этим. А Себастьян усвоил риски истинного сотрудничества («Из них двоих он был определённо более больным», сказал позже Риветт). Запустив процесс, который должен был управлять своей собственной движущей силой, он оказывается загнанным в свою же ловушку, он заключён в скорлупу его прошедшей жизни. Утрата становится паранойей сама по себе, и Себастьян оказывается запертым в старой роли Клер. Он закрыт в квартире и прослушивает записи, которые она сделала, подводя итог своих расследований. Это его собственное расследование, ведущее к утрате и отсутствию.
Каждый фильм этого первого периода начинается с критики предшествовавшей работы, низвержения её исходных предпосылок или итогов. Каждый фильм продвигается еще дальше в сторону неизведанного. Ориентация киносъёмок на процесс, постоянные вопросы к средствам кинематографа, чувство активного интеллектуального и эмоционального исследования за рамками установленных психических моделей (у Риветта и Делёза есть некое сходство – и тот, и другой постоянно спрашивают себя: «Что, если бы всё было иначе?»). Всё это делает каждую сцену необходимой и строит определённый психологический трамплин как для участников, так и, в меньшей степени, для зрителей, подписавшихся на это путешествие – как говорит Розенбаум, «эти фильмы – качели на краю бездны безумия».
Риветт утверждает, что Out 1 был задуман как ответ «Безумной любви», в частности, тенденции фильма уйти в сторону психодрамы, но в таких предприятиях намерение не гарантирует результат: «Чтобы нейтрализовать обманчивую «жизненность» «Безумной любви», каждый актёр должен был играть чрезвычайно вымышленного персонажа и, в теории, соблюдать значительную дистанцию между собой и этим персонажем. На деле же получилась «игра» между актёрами и персонажами, которых они играли. При этом они раскрыли в сотню раз больше вещей о себе, чем если бы они отождествляли себя с этими вымышленными персонажами или должны были играть своих собственных «персонажей»». А также: «Изначально мы думали, что будет очень весело, и начали работу с актёрами, критикуя «Безумную любовь» за элементы страдания, психодрамы – психоза, даже говорили, что на этот раз такого не повторится, будет только весёлая игра с серийным вымыслом. Однако вскоре элемент страдания прокрался и в этот фильм…»
Примечания
[1] Как Риветт сам заметил, столкнувшись с монтажом почти 13-часового фильма Out 1 при создании «Призрака», короткой версии: «Было сразу же очевидно, что нас удерживал центр вымысла, оказавшийся более жёстким, значительно более захватывающим, чем я думал… Весь центр фильма окончательно закрепил своё положение; и версия длительностью в четыре с четвертью часа монтировалась из центра вовне. Мы не могли прикасаться к этому центру, потому что существует момент, всего лишь один кадр, в котором практически все вымыслы пересекаются, как если бы всем этим линиям суждено было пройти через кольцо. Этот кадр мы поместили точно в середину…»
[2] Именно в таком смысле эти фильмы можно считать почти научной фантастикой, артефактами альтернативной истории развития, в которой стилизаторы решили чтить, а не сглаживать театральные парадигмы раннего кинематографа. И здесь Базен также задаёт тон: «Чем больше кинематограф стремится к верности тексту и его театральным требованиям, тем необходимее ему становится более глубокое изучение собственного языка».
[3] Последний термин был разработан в данном контексте французским оккультистом Александром Сент-Ивом д’Альвейдром (1842-1909), в откровенной оппозиции к анархии. Если анархизм призывает к индивидуальной свободе организаций и отказу от обязательного правительства, синархизм предлагает тайный захват «просветлённой» элитой центральных общественных структур, чтобы установить сдерживающую, но невидимую систему контроля. Сент-Ив д’Альвейдр принадлежит к длинной линии эзотерических писателей, черпающих вдохновение у вневременной группы Тайных Учителей, мудрецов Другого места, в данном случае таинственного города Агартха, спрятанного где-то в недрах полой земли. Как это заведено у многих Тайных Учителей, политика Агартхи имеет сильный уклон вправо.
| часть вторая |
Опубликовано в Cinema Scope № 30 (весна 2007), С. 12-21.
Это первая часть двухчастного эссе.
Вторая часть была опубликована в Cinema Scope № 32