Долгую жизнь Алена Кавалье в кинематографе невозможно назвать счастливой – а только размеренной: синефильское детство, работа для большого экрана, недолгое забвение, успех на кинофестивалях, затворничество в цифровом видео. Это жизнь человека, который бежит чужих похвал и собственного тщеславия. В объёмистом интервью режиссёр, как бы извиняясь за свою плодовитость, раскладывает перед нами, словно старые фотографии, свои фильмы – в том числе снятые им в «пустынные годы» французского кино. Интервью перевела Катя ВОЛОВИЧ.
Вступление интервьюера
Меня встречает Франсуаза Виддгоф, подвижная и разговорчивая. Они с Аленом Кавалье вместе живут и работают. Переступая порог двухкомнатной квартиры, в которой Ален Кавалье оборудовал себе рабочее место, чувствуешь, будто оказался по ту сторону экрана: вещи, атмосфера – всё знакомо по кинодневникам режиссёра или по его портрету, который Жан-Пьер Лимозен «написал» для серии «Режиссёры нашего времени» (Cinéastes de notre temps; 7 глав, 5 дней, 2 комнаты). Кавалье приветлив и внимателен. Мы садимся в комнатке, бóльшую часть которой занимает письменный стол. Теперь на нём появился ещё и монитор.
Я напоминаю ему, что мы уже виделись на вечере в Морле, куда я позвал его представить свой фильм «Ирен» (Irène, 2009), и – хотя прошло уже почти три года, а он тогда исколесил с этим фильмом всю Францию – он помнит встречу до мельчайших подробностей: какой был зал, публика, место, где мы ели, бар, где мы закончили праздновать, город… Как будто он прокручивает в голове плёнку с записью того вечера.
Кавалье расспрашивает меня о нашем сайте [имеется в виду сайт http://www.dvdclassik.com/ – прим. ред.], мы обсуждаем современную синефилию и DVD-революцию. Ещё говорим о кинопрокате и потребности режиссёра видеть свою публику.
Какое у вас первое кино-воспоминание? Кто повлиял на вас раньше других?
Я приезжал к бабушке на каникулы в Шатель-Эгильон, «на воды», где она лечилась. Там был кинотеатр, в котором показывали фильмы не целиком, а по сорок минут, плюс кинохроника. Первым фильмом, который я увидел, был «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933) [Джеймса Уэйла] с Клодом Рейнсом… Неплохое начало! В этом что-то есть! (Хитро улыбается.)
При этом когда я делал «Этот автоответчик не принимает сообщений» (Ce répondeur ne prend pas de messages, 1979) (там есть кадры с лицом, замотанным эластичным бинтом), я ни разу не вспомнил о той картине за всю неделю съемок, ни разу. Этот образ родился откуда-то изнутри (показывает на живот), но не из головы.
Кадр из фильма Алена Кавалье «Этот автоответчик не принимает сообщений»
Удивительно, что ваше первое воспоминание – о Человеке-невидимке: вы ведь часто говорили, что больше всего вас завораживают лица актрис.
От того времени осталось несколько впечатлений. Была хроника, киножурнал эпохи, и было художественное кино. Сначала так называемая «реальность», а потом сразу шли фильмы с прекрасными женщинами. Уверен, что в «Человеке-невидимке» тоже такая была. И да, в возрасте семи-четырнадцати лет тебя завораживают огромные женские лица. Ты как бы проводишь целое эротическое расследование. Сначала думаешь, что эти лица позади простыни экрана, что они проецируются с другой стороны. Потом узнаёшь, что проектор на самом деле над зрителями, потом, что есть плёнка, на неё снимают в студии, и так далее. Раскручиваешь, раскручиваешь и в один прекрасный день вдруг сам решаешь стать тем человеком, который снимает этих богинь… Потому что они сошли с Олимпа, не иначе. Это сейчас человек с рождения видит экран телевизора. Тогда всё было по-другому, совершенно другой мир.
Итак, вас очень быстро начали занимать актрисы, сильнее чем документальные фильмы, с которыми вы познакомились в то же время?
Да, но поскольку все это было во время войны, в мире происходили вещи, для ребенка совершенно непостижимые. Так что хроника меня тоже завораживала. На Монпарнасе был тогда кинотеатр Cinéac, и там, как и в Шатель-Эгильон, обрывали фильм на середине – вторую половину показывали через неделю, чтобы зрители приходили снова. А хроника была иногда французская, иногда американская: Fox Movietone, Eclair journal… и во время Оккупации французская хроника продолжала превозносить политические заслуги тех, кто был у власти.
Вы говорите, что идея стать режиссёром зародилась в вас как бы сама собой?
Это всегда трудно проследить, хотя с течением времени прошлое кажется ясней. Однажды я сказал себе: «Так, надо снимать кино». Но мои родители жили в Тунисе – отец был там на госслужбе – и мы много ездили. Что делать? Тогда нельзя было купить камеру за 400 евро в ближайшем магазине, и я нашел себе киношколу… Но она оказалась временно закрыта. И я провёл в Париже, в Сорбонне, два года ожидания, занимаясь то тем, то этим, пока наконец не поступил в IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques).
Дальше всё было просто. Я учился в киношколе вместе с Луи Малем, и нам было по двадцать пять лет, когда он снял свой первый фильм, в которым я был его ассистентом, его другом и соавтором. Я вместе с ним сделал «Лифт на эшафот» и «Любовников», потом снял «Американца» (L’Américain, 1958), свою первую короткометражку, а после – свой первый полнометражный фильм «Поединок на острове» (Le combat dans l’île, 1962), который он профинансировал.
Жан-Луи Трентиньян и Роми Шнайдер на съёмках фильма Алена Кавалье «Поединок на острове»
Вы сразу подружились с Малем? У вас ведь было похожее воспитание, вы оба из обеспеченных кругов…
Да, только я вырос в среде высших чиновников, а он – в среде промышленников. Его родители владели заводами по производству свекловичного сахара, они были богатыми людьми. У моего отца была очень хорошая зарплата, но он не был богачом. Деньги не имели для меня значения. Отец получал зарплату каждый месяц, но мы никогда не обсуждали это в семье.
У вас была своя небольшая группировка в IDHEC?
Да, нас было четверо. Еще был Мишель Митрани (Michel Mitrani), очень интересный режиссер, он сделал, например, «Чёрный четверг» (Les Guichets du Louvres, 1974) и много работал для телевидения. И Филипп Коллен (Philippe Collin), он тоже делал своё, ни на что не похожее кино.
А Жан-Поль Раппно (Jean-Paul Rappeneau) не входил в вашу группу?
Он появился позже – мы с ним познакомились уже в армии. Мы поступили в IDHEC в восемнадцать, выпустились в двадцать один, и привет – полтора года армии. Наш призыв был в 54-м, и именно тогда я познакомился с Раппно (хотя его и не взяли). Потом мы снова столкнулись во время работы над сценарием «Зази в метро» Луи Маля.
На студии NEF?
NEF (Nouvelles Editions de Films) владел человек по фамилии Тюйе, но потом её перекупила семья Маля. Это NEF продюсировала картину «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона. Я получил разрешение присутствовать на съёмках. Брессон согласился при условии, что меня не будет видно. (Смеются.) Я был ужасно рад. Когда я наблюдал, как готовится эпизод с разбором двери, я познакомился с рукодельной стороной кино, увидел, как тщательно Брессон следит за… (трогает дерево письменного стола, пытаясь подобрать слова) правильностью передачи материала. Как скульптор.
Можете сказать пару слов об «Американце»? Его продюсировал Клод Шаброль?
(Поправляя интервьюера.) Шаброль довёл его до конца. Этот фильм был квинтэссенцией моей режиссуры, и я уже тогда это понимал. Я познакомился с потрясающим молодым человеком, который продавал по ночам газету New York Herald Tribune – она выходила около полуночи. Но когда я уже был готов делать о нём фильм (у нас был Пьер Ломм, была камера) – он поступил в газету корректором, и ему запретили сниматься. Это было для меня ужасное потрясение… Но я решил снимать несмотря ни на что!
Я попросил разрешения «срисовать» его, как срисовывают в Лувре, только здесь мастером, художником была сама реальность. Но у меня не было актёра на эту роль. И вот как-то раз я проходил кафе Select на Монпарнасе, с большими окнами, и увидел в окно человека, читающего газету. Я сказал себе: «Это он».
Я несколько раз обошёл кафе и наконец-то решился. Человек оказался художником, и он с удовольствием согласился сыграть в моем фильме.
Итак, документальное и игровое у меня оказалось перемешано с самого начала. Я нашел комментатора с английским акцентом для озвучки – чтобы у зрителя не возникало сомнений, что это сама жизнь, а не её реконструкция. (Смеются.)
Кадр из фильма Алена Кавалье «Поединок на острове»
Но с «Поединком на острове» вы находились в игровых рамках, не отталкивались от реальности?
Увы, отталкивался. «Увы», потому что интрига, за исключением финала, полностью скопирована с истории одной пары, которую мне рассказали. Я знал пару, но плохо знал историю, и однажды общий друг рассказал мне её во всех подробностях – у меня до сих пор сохранился конспект того разговора. И эта история буквально стала фильмом.
Женщина живёт с жёстким и авторитарным мужчиной. И вдруг влюбляется в полную его противоположность. Муж узнаёт и угрожает убить обоих. Влюблённым приходится бежать, скрываться. В конце концов он их находит и вызывает любовника на дуэль… В то время как раз случился путч генералов в Алжире, событие, испортившее репутацию Франции, поэтому фильм получился исторически нагруженным, хотя в его основе – очень частная и очень жестокая история любви. Я боялся, что пара узнает себя, посмотрев фильм. Но в результате оказалось, что можно полностью скопировать историю человека, и он всё равно не опознает себя в фильме. Попробуйте сами! (Смеётся.)
Вы наконец-то получили возможность снимать актрису, лицо звезды…
И да, и нет, тут не все так просто. У меня был Трентиньян, и этого было достаточно, чтобы снимать фильм. Потом я встретился с Роми Шнайдер, и она сказала, что хочет сниматься во Франции. Она была такая трогательная, такая решительная, что постепенно мне начала нравиться мысль, что я сделаю с ней фильм. Но наша совместная работа была нелёгкой. Трентиньян был моим другом, мы с ним одного поколения, было понятно, что он делает в фильме. А ей было на пять лет младше, чем нам, и она уже много где снялась.
Наступил первый день съёмок, первое утро, и я должен был снимать актрису… в макияже, такую безупречную… Мне нечего было ей сказать, я не знал, что делать. Я видел, как Луи Маль снимает Жанну Моро, но это мне не помогло, когда я сам предстал перед актрисой. Тогда я занялся установкой камеры, чтобы выиграть время и заново собраться с силами. Я запомнил, как меня учили: «Если у тебя голова пустая, попроси подготовить тревеллинг, и пока техники будут строить эти бесконечные рельсы, у тебя будет время собраться с мыслями».
Вы работали с Пьером Ломмом. Вы уже были знакомы?
Да, по армии. Мы оба состояли в Кинематографической службе Французской армии (Service Cinématographique des Armées), в Германии мы с ним сняли фильм о 40-мм зенитной пушке «Бофорс». Так что мы хорошо знакомы. Когда снимаешь первый фильм, вы все ровесники, и интересно рассказывать истории о молодых людях.
Проблемы начинаются, когда режиссёр переваливает от тридцати к пятидесяти, продолжая снимать молоденьких женщин, например. Внезапно какие-то вещи перестают казаться естественными, взгляд меняется.
Пьер Ломм впоследствии стал работать с Крисом Маркером, участвовал в экспериментах «Группы Медведкин» (Groupes Medvedkine). Смог ли он вас заинтересовать таким кино?
Он был очень востребованным главным оператором. Актрисам нравилось, как он умел показать их в выгодном свете. При этом он ещё открывал новые способы снимать.
Фильмы каких жанров вы смотрели в то время?
Меня очень привлекали американские нуары, влияние нуара можно заметить в «Поединке на острове». Хотя меня совсем не тянуло к американскому кино в целом. Меня вообще редко интересует глобальное, только частное. С одной стороны были нуары – особенно женщины в нуарах, – а с другой «Загородная прогулка». Меня бросало от одного к другому, пока, в конце концов, всё не перемешалось. Я сохранил продуманный нарратив нуаров, но отбросил их фатализм, трагедию. Все это кино скопировано с античных трагедий сценаристами, которые читали Софокла.
Кадр из фильма Алена Кавалье «Полный бак бензина высшего качества»
Если в первых трёх фильмов чувствовалось влияние нуара (хотя в «Ограблении» (Mise à sac, 1967) вы этот жанр переворачиваете с ног на голову), то «Смятение» (La chamade, 1968) снят в совершенно новой манере. Как получилось, что вы взялись за адаптацию романа Франсуазы Саган?
Я был знаком с Франсуазой Саган. Был период, когда мне не хватало собственных идей, и она дала мне почитать свой роман. Но чего-то не хватало… Потом я встретил Катрин Денёв, и шарм двух женщин сразу… сложно передать… В общем, я взялся за это. И я счастлив, что снял этот фильм, потому что получилась своеобразная насмешка над всем…
Когда в Синематеке был двойной показ моих фильмов, я выбрал «Непокорённого» (L’insoumis, 1964) с Делоном и «Смятение» с Катрин Денёв, чтобы показать, как они эксплуатируют превосходное тело, тело, которое очень-очень хорошо работает под камерой. Но не стоит тратить на это всю жизнь…
Мне тогда повезло работать с очень «успешными» людьми – по крайней мере, в этом отношении – с людьми, каких мало. Но мне бы не хотелось провести жизнь, гоняясь за их менее интересными копиями, ждать, пока те, великолепные, найдут для тебя окно в расписании, и пока – поскольку они стоят очень дорого – сойдётся бюджет… Так что, сняв Катрин, я попрощался с таким способом снимать кино. Слишком сложно: тут и деньги, и физическая привлекательность, и огромная съёмочная группа, студия, гримёры, секретари, камера, для управления которой нужно четверо… многовато всего!
Похоже, вы остались не очень довольны.
Я долго ждал. Я должен был делать фильм со своей спутницей жизни [Ирен Тюнк], и вот она умирает за две недели до начала съёмок. Я подождал ещё. Я привык отталкиваться от человека, и я нашел четырёх молодых людей, которые мне понравились и с которыми я сделал «Полный бак бензина высшего качества» (Le plein de super, 1976). Диалоги были написаны под них, всё, что происходит в фильме, определено ими.
Потом я выбрал человека (Ксавьер Сен-Макари), с которым я сделал картину «Мартен и Леа» (Martin et Léa, 1979), историю пары, настоящей, не выдуманной – я не хотел делать любовную историю с двумя актёрами, которые впервые встретились за сутки до начала съёмок.
Дальше я начал сужать круг. Приняв во внимание, что люди, которых я снимаю в кино, это примерно те же, кто окружает меня в жизни, в конце концов я направил взгляд на самого себя. Но меня заклинило… Я предпринял новую попытку в «Странном путешествии» (Un étrange voyage, 1981), уже с собственной дочерью [Камилла де Касабьянка, дочь Алена Кавалье и Дениз де Касабьянка, французской монтажницы фильмов – прим. ред.].
Камилла де Касабьянка и Ален Кавалье
После было два отклонения от этой траектории, «Тереза» (Thérèse, 1986) и «Libera me» (1993) – просто потому, что у меня не было средств, чтобы пойти до конца. Между этими двумя фильмами я сделал «24 портрета». Я был практически наедине с персонажами, правда, были ещё звукорежиссёр и оператор.
Что касается технической стороны, я не мог сам достичь желаемых результатов – пока не появилось видео. И пошло-поехало. Вы понимаете, что это значит? Больше не нужны пятьдесят человек на площадке, ты один снимаешь фильм. Простая арифметика: вместо пятидесяти человек – один. Вместо отдельных магнитофона и камеры – или как там потом надо было склеивать звук и картинку – лента, на которую всё записывается одновременно.
Если бы вы родились в эпоху видеокамер, как вы думаете, вы бы сразу стали снимать такие фильмы? Или пройти через классическое кино всё равно было бы необходимо?
Думаю, я бы сразу к этому пришёл. С другой стороны, тяжеловесность технических средств завораживала. В съёмках был свой церемониал. Один кадр – это камера на штативе, фокусировка, первый ассистент оператора, второй ассистент оператора, главный оператор… Причем, этот церемониал – предмет ностальгии для молодых, и они иногда даже пытаются его воспроизводить. А я смотрел на всё это (хватается за голову) и думал, как я далеко ушёл от исходного замысла. Куда делись те чувства, которые я испытывал, задумывая этот фильм – за полгода, год, полтора до этого. Я приходил на площадку и ждал… И я говорил себе: это не то, совсем не то, я должен найти что-то ещё.
Над «Полным баком бензина высшего качества» вы работали вместе с Жан-Франсуа Робеном (Jean-François Robin), который сопровождал вас весь этот «второй период».
Он тогда дебютировал в кино, и его не смущала работа с минимумом средств. В то время как раз до нас доехала волшебная камера, Panavision. Это американская камера, достаточно компактная, с зарядкой бобины на сто метров плёнки. Она практически любительская, 16-мм, но её аренда стоила ужасно дорого – это было единственное, на чем мы не экономили. Мы не пользовались освещением – вешали на колени белую простыню.
Жан-Франсуа учился в Высшей школе Луи Люмьера, он снимал первый фильм Ги Жиля… В общем, он был хорошо подготовлен. Это прекрасный оператор, с каллиграфическим почерком, я смотрел, как он работает, и говорил себе: «Вот бы оказаться на его месте». Мне и в голову не могло прийти, что так однажды и случится!
Я какое-то время пользовался Супер-8, но это было слишком сложно – надо было покупать плёнку, посылать её в лабораторию… к тому же у меня ещё оставалась 35-мм пленка. Мне очень нравится этот ритуальность, церемониальность, связанная с плёнкой, но нужно постепенно избавляться от ритуалов…
Кадр из фильма Алена Кавалье «Мартен и Леа»
В картине «Этот автоответчик не принимает сообщений» (Ce répondeur ne prend pas de messages, 1979) есть очень мрачные, даже жестокие моменты. Вы таким образом изгоняли своих демонов?
Это вышло случайно. Бывает, земля уходит из-под ног, и, чтобы не упасть или чтобы обойти образовавшуюся пропасть, вам приходится что-то придумывать. В тот момент я был вынужден выживать посредством кино, это был своего рода электрошок. Это был фильм для личного пользования, не рассчитанный на широкую публику. Но я все равно оплатил работу оператора и звукорежиссёра… Я всегда всем платил.
Мы снимали неделю, по бобине в день. Никакого монтажа, хотя пришлось заново синхронизировать звук и изображение из-за ракордов. Однажды фильм посмотрел Марин Кармиц и выпустил его в недельный прокат в одном из своих залов, показывающих с 16-мм плёнки. Тридцать лет это была единственная копия, с испорченными шестью или семью минутами фильма в конце.
Фильм снимается в темноте, пленка начинает распадаться…
Вот именно, он был создан, чтобы умереть… Но не умер – благодаря DVD.
Этот фильм помог вам сформулировать то, к чему вы отныне стремились?
Да, я понимал, что я открыл дверь. Но это была дверь не для публики. Это моя личная дверь, мои личные одинокие киноупражнения, не предполагающие общения со зрителем. Я не смог бы так снимать всю жизнь…
Даже в самых личных ваших фильмах, в видео-дневниках, вы продолжаете думать о зрителе?
Да. Когда я уже снял «Автоответчик» и меня захлестывали эмоции, размышления – все они касались меня и зрителя. Я не думал об этом, когда снимал (Кавалье говорит о фильме «Кинематографист» (Le filmeur, 2005)), но во время монтажа я только об этом и думал – как из десяти лет жизни, из десяти лет запечатлённого изображения составить фильм на полтора часа, который создавал бы связь со зрителем. Драматические приёмы – экспозиция, кульминация, финал, неожиданный поворот – оказывается, я оттачивал их всё это время…
Кадр из фильма Алена Кавалье «Странное путешествие»
В период между «Полным баком бензина высшего качества» и «Странным путешествием» вы стали ближе показывать тела, лица, жесты. Начали очищать кадр, упрощать…
Да, я упрощаю, чтобы не загромождать фон позади тел лишней информацией, чтобы зритель мог сконцентрироваться на людях. Это очень старый приём, его используют в живописи, а также в театре, в музыке… Мне было интересно работать над ним, пока я не выжал из него всё, что можно, в «Терезе» и «Libera me». В нём уже не было жизни, он стал искусственным. Мне нравится доводить до предела. Но этим тоже не будешь заниматься всю жизнь…
То есть на каждом этапе вы выбирали нить и тянули за неё, чтобы двигаться вперед…
Именно. И всегда существует момент, когда нить рвётся…
Как появилась «Тереза»?
Этот фильм полностью вырос из моего детства, из учёбы в католической школе-пансионе. Многое из того, что с Терезой произошло у кармелиток, я пережил в пансионе – та же строгость жизни, отсутствие противоположного пола. А вся эта религиозная экзальтация… это наша фантазия. Но этого было недостаточно, чтобы фильм удался. Как-то раз мне попался дневник, который она вела в монастыре – по приказу настоятельницы, не по собственному желанию – но этого тоже было недостаточно.
И оказалось, что в тот момент, когда я задумывал эту историю, монастырь Лизьё открыл – точь-в-точь как коммунистический режим в России – доступ к архивам, и обнаружились две книги о жизни Терезы. В них была масса подробностей: во сколько она просыпалась, сколько было монахинь, как за ней ухаживали… и я сказал себе: «То, что нужно, наконец-то я внутри ордена кармелиток!» Но и этого было недостаточно. (Смеются.) И я сказал себе: «Теперь осталось невыполнимое: найти человека».
Вы знали всё о вашем продавце New York Herald Tribune, но не было самого человека…
Точно! С «Терезой» у меня не было ничего, никаких зацепок. Я говорил себе, что понадобятся месяцы, годы, чтобы её найти, что я не найду её, а если и найду, то не узнаю. Весь фильм зависел от моего выбора, потому что я хотел делать не портрет Терезы из Лизьё (Sainte Thérèse de Lisieux), а портрет женщины, которая решила, что она Тереза из Лизьё. Где я только ни искал… Я смотрел спектакли, ездил в пригороды… В один прекрасный день я пошел в Консерваторию, и там была Катрин Муше. Она сидела на полу на сцене, между ног у неё был воздушный шар, и пока она говорила, из шара выливалась вода и текла по сцене, приближаясь ко мне – я сидел во втором ряду. Она читала Бернаноса про смерть Мушетт, как она ведёт себя в воде. Меня как ударило, я сказал себе – надо попробовать с ней. 95% энергии в фильме – от неё. Она была как урановый стержень в атомной электростанции. Если бы я нашёл кого-то столь же превосходного, но чуточку мимо – чуть менее мощного, менее яростного – фильма не было бы.
Кадр из фильма Алена Кавалье «Тереза»
Начиная с «Полного бака бензина высшего качества» вы брали энергию у своих актёров. Вплоть до «Отца» (Pater, 2011) с Венсаном Линдоном…
Да, я черпал энергию у Жоэля Лефрансуа в «Рене» (René, 2002) и, конечно, у Венсана Линдона… он неисчерпаем!
Вы говорили о дневнике Терезы. Вы же сами всегда вели дневник, сначала на бумаге, потом в форме видео…
Да, когда я жил с Ирен Тюнк, я ежедневно писал дневник, в течение трех лет. Иногда я говорил себе: «Вот если бы я мог снимать вместо того, чтобы писать!» Это совсем разные способы мыслить, их нельзя смешивать. Ужас моего поколения – необходимость письма, на всех уровнях: на уровне сценария, диалогов, даже самой идеи фильма, на уровне критики! Критика – ужасно литературная вещь, фильм – это, получается, только повод, чтобы писать…
Сейчас это поменялось, гораздо меньше нужно читать, стало больше непосредственной работы со звуком, с изображением. А мы – заблудшие литераторы от кино.
В ваших видеодневниках чувствуется это желание зафиксировать уходящие мгновения, моменты счастья.
Это естественная потребность, профессиональная деформация кинематографиста. Ты просыпаешься утром и выстраиваешь кадр. Я и вас сейчас помещаю в кадр, я не стану садиться с той стороны. (Показывает на другое место в комнате.) Я это делаю подсознательно. Ты строишь кадр, и вдруг в него попадает что-то такое, что хочется сохранить. И так проходит весь день, пока не ложишься спать.
А когда ложишься, тоже ещё не всё, потому что сны – это фильмы! Мои сны – противоположность тех фильмов, которые я снимаю, во сне я все время бегу, оказываюсь на вокзалах, в шумных местах, наполненных безумной толпой, солдатами, отправляющимися на войну… прямо «Рождение нации»! (Смеются.)
Когда я снимаю, получается отражение того, что жизнь предлагает моим глазам и ушам. И одновременно – живое свидетельство того, что это не так хорошо, как то, что я увидел. Жестокий урок. Сначала наслаждаешься, а потом воспроизводишь наслаждение. Но через пять-десять лет воспроизведение в каком-то смысле берет реванш. Ты забываешь, что было в реальности, остаётся только воспроизведение. Оно, конечно, так себе по сравнению с реальностью, но оно хотя бы по-прежнему существует, волшебным образом реконструируя прошлое. Но главное все же исчезает.
Камера – консервирующий механизм. Она сохраняет и ужасные вещи тоже, потому что они хорошо смотрятся в кадре, потому что есть ты, который может их снять, только ты можешь снять, как надо… В общем, нужно действовать, раздумывать тут нечего.
Ален Кавалье в фильме Алена Кавалье «Кинематографист»
Понадобилось много времени, прежде чем вы сами появились в кадре…
Это сложная история. Я считаю, что каждый режиссёр – это неудавшийся актёр, а каждый актёр – неудавшийся режиссёр. Когда они делят между собой фильм, оба мечтают быть на месте другого. Они оба – создатели фильма: один предлагает свою кожу, другой – голову. Но оказаться по другую сторону камеры – долгий процесс для режиссёра. Я понимал, что за то, что я просил других предоставлять мне свои лица для моих личных мелких целей, рано или поздно придется заплатить. Я видел это на их лицах: «Ты здесь, чтобы мной манипулировать… И мне это нравится… Но хотел бы я посмотреть на тебя на моем месте…» Я знал, что однажды придется это сделать. Я начал с голоса – в своих «субъективных» фильмах. Как-то раз один зритель расставил все по местам. Я объяснял публике, что если я и говорю о себе, то хотя бы избавляю их от необходимости все время видеть мое лицо, и он перебил меня и сказал: «Но голос ведь более настоящий, чем лицо!» Что тут скажешь!
Я познакомился с Венсаном Линдоном, и мы договорились сделать что-то вместе. Но я не хотел, чтобы он повторялся, хотя он всегда прекрасно играет – крепко, мощно и в то же время просто. Я хотел что-то придумать для него, и в конце концов мы решили поменяться местами. Но я при этом себя видел за кадром, как в моих «субъективных» фильмах. В результате он меня чуть ли не втащил в кадр, давая понять, что не пойдёт на это один. Мы не проговаривали этого, просто так вышло. И он снял меня, потому что нас было только двое в этом фильме, никаких свидетелей. И когда Венсан увидел в титрах «Венсан Линдон в «Отце», фильме Алена Кавалье», он чуть язык не проглотил от возмущения: «Я не брошусь в бой один!» Так я обнаружил себя актёром.
Это случилось со мной очень поздно, но зато я примерил на себя костюм президента Франции! Не думаю, правда, что повторю этот опыт. Прежде всего, ненавижу повторяться. Единственный актёр, с которым я сделал два фильма, это Ксавьер Сен-Макари. А в остальном каждый раз всё было по-новому. Да, я работал с одними и теми же операторами, но через какое-то время мы с ними расходились. Теперь я сам себе оператор, звукорежиссёр, актёр. Монтирую я вместе с Франсуазой (Видгофф), но все-таки я у руля. Я не могу монтировать совсем один – слишком много хаоса, слишком много информации с разных сторон. Мне нужен попутчик, кто-то, с кем можно поговорить, обменяться мнениями.
(20 апреля 2012 года)
Оригинал: Интервью с Оливье Битуном (Olivier Bitoun)
Перевод с французского: Катя Волович