Реж. Клер Дени
Франция, Германия, 100 мин., 2008 год
Лайонеля (Alex Descas), водителя RER (парижского «легкого» метро), и Габриэль (Nicole Douge), водителя такси, – представителей старшего поколения жителей трехквартирного компартмента, в котором также проживают дочь Лайонеля Жозефин (Mati Diop) и молодой IT-специалист Ноэ (Gregoire Colin), – кроме общей территории связывает определенная «ущербность» их водительской специализации, о которой лучше всего говорит сама Габриэль одному из своих пассажиров. Она бы очень хотела поехать в аэропорт, но вынуждена довольствоваться тем, что всего лишь колесит по своему району. Таким образом, обладая подвижностью – всегда являющейся метафорой «свободы» – она не обладает последней, так же, как и водитель поезда метро Лайонель. В его случае траекторию движения задает постоянный маршрут по проложенным раз и навсегда рельсам.
Эта метафора – ограниченная подвижность – может быть положена в основу концептуализации жизней и других жителей компартмента, являющихся основными персонажами фильма, что как нельзя лучше соответствует ожиданиям от французского кино, которое, согласно распространенным представлениям, существует для того, чтобы комментировать французскую философию, как, в свою очередь, французская философия существует для того, чтобы комментировать французское кино. Однако Клер Дени – по мнению Михаила Брашинского, являющаяся «самой значительной из французских женщин-режиссеров», – умело ускользает из этой парадигмы. С каждой сценой зритель понимает, что то, что ему известно о персонажах фильма, настолько же ущербно, недостаточно, как «ущербна» подвижность Лайонеля и Габриэль. Зритель постоянно ошибается, трактуя тот или иной эпизод, пока не оказывается перед фактом, что ему известно гораздо меньше того, что было бы необходимо знать для построения любых концептуальных моделей. Так, курящий в одном из первых кадров Лайонель оказывается некурящим, но ситуация, которая заставила его закурить, так и останется нам неизвестной. Женщина, к которой он приходит в квартиру, оказывается его дочерью, хотя ситуация изначально может быть прочитана таким образом, что эта женщина – его жена, любовница. Мы так и не узнаем, что есть «Антропология», которую хотят закрыть, и по поводу чего устраивают студенческую демонстрацию, и чей велосипед «незаконно» хранится в общем коридоре компартмента. Так же, как и не узнаем, на какой концерт какого исполнителя вместе – настолько важным это казалось – отправились четверо жителей трехквартирного компартмента. Плачущий мужчина, с которым обнимается Лайонель, является не его любовником, как это могло бы показаться, но уволенным на пенсию коллегой, который в итоге окажется под рельсами поезда. Так же мы не сможем узнать, какая традиция связана с упоминаемыми в начале фильма и выпиваемыми в его финале тридцатью пятью шотами рома. В конце концов, сама фигура Алекса Дека – по словам Клер Дени, являющегося тем актером, «у которого всегда есть прошлое», наделяющее своих героев «взглядом изнутри», – как нельзя лучше соответствует структуре рассказываемой истории.
Таким образом, зритель, смотрящий фильм, понимает, что то, что ему известно о персонажах, составляет лишь незначительную часть того, о чем он не осведомлен. На основе этой информации никакая достоверная интерпретация, концептуализация – невозможны. И даже тот факт, что фильм является, по мнению самой Клер Дени, hommage «Поздней весне» Ясудзиро Одзу (на мой взгляд – довольно сомнительным), не дает никакого преимущества. Зритель оказывается тем, кем он и должен быть – наблюдателем, лишенным возможности – в силу отсутствия информации – судить. Роль, которая отведена зрителю – оставаться бесправным соучастником, не имеющим возможности задавать вопросы, вторгаться в истории чужих жизней.
В «35 стопках рома» мы не находим характерной для ранней Клер Дени «смеси чувственности и ригоризма», которую отмечал все тот же Михаил Брашинский. Персонажи – все четверо живущих в компартменте – отделены от зрителя, отделены настолько же, насколько они отделены от живущих вне стен компартмента. И утрата этой отделенности – четверых от всех остальных – самая большая проблема, которая может случиться в их жизни. Чтобы оставаться вместе, в одном компартменте, Жозефин выходит замуж за Ноэ, задумавшего уехать работать в Габон после того, как умер семнадцатилетний кот его умерших еще ранее родителей. После этого маленькое коммьюнити приобретает дополнительную степень устойчивости. 35 шотов рома оказываются выпиты, фильм – завершен. Но изложенная в нем история – несмотря на ее завершенность – остается достоверной, даже несмотря на недостоверность возможности выпить эти самые 35 шотов рома. После того, как закончился фильм, он, кажется, продолжает существовать в некоем «зафильмовом» пространстве, в объективность которого веришь, а наличие – чувствуешь.