«Не сложно представить, как эта сцена могла бы выглядеть на экране: пока саундтрек воспроизводит то, что происходит в действительности (два ребенка, избиваемые до смерти) изображение их сжатых рук застывает, останавливается навсегда. Пока аудио ряд воспроизводит протекающую во времени реальность, изображение фиксирует вневременность Реального. Именно такой прием использовал Мануэл де Оливейра в последней сцене «Говорящего фильма»» [1].
Традиционно для иллюстрации своей мысли Славой Жижек обращается за примерами из кинематографа, хотя удивительно, что в выше процитированном фрагменте он вспоминает про не самый известный фильм не самого известного режиссера. Напомним, что в последней сцене картины Оливейры «Говорящий фильм» (2003) героини, мать и дочь, задержались на корабле, который должен вот-вот взорваться. Когда они выбегают на палубу, спасающийся в лодках экипаж уже не может им ни чем помочь. Взрыв, следующий через мгновение, не показывается в кадре, зритель видит лишь освещенное вспышкой огней лицо Джона Малковича, капитана судна. Стоп-кадр схватывает гримасу ужаса на его лице, останавливая движение изображения. Однако звук взрывов продолжает раздаваться, внося раскол в видимое и слышимое, которое и заинтересовало Жижека в данном случае.
Этот эпизод примечателен не тем, что творчество Мануэла де Оливейры вдруг оказалось в поле зрения известного современного философа, а тем, что Жижек весьма точно задает ориентиры политико-философского анализа кинематографа. Согласно такому подходу интересен не фильм-идея и не фильм-сообщение, не фильм-агитация и не фильм-разоблачение, иначе говоря, не фильм-содержание, но фильм-форма. Жижек обходит стороной повествовательный пласт фильма Оливейры, представляющий собой деконструкцию мифа о единой Европе, и потому являющий удачный пример для разоблачения иллюзий западной либеральной цивилизации. Вместо этого Жижек обращает внимание на форму высказывания. Другими словами, Жижек задает методологический ориентир для анализа и понимания политического а/эффекта кинематографа, на который, как представляется, следовало бы ориентироваться, если мы хотим адекватно понять, что значит «политика фильма».
Политика фильма располагается вне поля идей и вне поля практик. Политика фильма могла бы быть определена как экономия образа, если бы все не обстояло ровным счетом наоборот. Политика фильма суть критика экономии образа, его деконструкция. Удивительная, невероятная фильмография Мануэла де Оливейры представляет собой череду проницательных политических/кинематографических высказываний, разоблачений мифов и практик деконструкций, не столь очевидных по первому просмотру и(ли) фабульному прочтению.
Цель нижеследующих заметок не определить содержание политического высказывания, на первый взгляд, аполитичных фильмов португальского классика [2]. Не приписать творчество Оливейры к определенному политическому лагерю. Не противопоставить политику его фильмов их эстетике. А попытаться показать на примере трех работ, что сама форма, художественные приемы, особенности стиля, иначе говоря, эстетика и есть их политика.
1. «Пятая Империя» как «экранизация» «Происхождения немецкой барочной драмы» Вальтера Беньямина.
«Идея фильма появилась после революции гвоздик, 25 апреля 1974 года. До этого его невозможно было бы себе представить. Фильм «NON, или напрасная слава командования» представляет собой противоположность «Лузиад», которые являются героической, эпической поэзией об эпохе, когда король Себастьян предпринял экспедицию по распространению религиозных и политических ценностей, попытался установить владычество Европы на море, утвердить одного Папу и обратить арабов и евреев. С теоретической и политической точки зрения проект Себастьяна по установлению Пятой Империи был совершенен. Но это был проект безумного короля. Как может маленький народ, такой, каким всегда был португальский, реализовать нечто подобное?» [3].
В фильме «Пятая Империя» (2004) Оливейра продолжает и в некотором роде завершает тему, поднятую еще в работе 1990 года «NON, или напрасная слава командования» и продолженную в ленте «Слово и утопия» (2000), представляющей собой парадоксальную биографию португальского теолога XVII века Антонио Виейры. В своих интервью Оливейра неоднократно обращается к этому периоду истории Португалии, который он однажды схематически выстроил следующим образом: XVI век – поражение Себастьяна I в битве при Эль-Ксар-эль-Кебире, после которого тело короля так и не было найдено; XVII век – Антонио Виейра формирует идею Пятой Империи, глобальной португальской империи, чья власть должна простираться не столько территориально, сколько духовно, обращая всех неверных в христианство; XIX и XX века – деятельность философа Сампайо Бруно и поэта Фернанду Пессоа [4], связанная с продолжением мифа о Пятой Империи.
Кадр из фильма «Пятая Империя»
Однако формат исторического фильма сразу ставится под вопрос тем фактом, что «Пятая империя» – это экранизация пьесы Жозе Режиу «Король Себастьян». Оливейра удваивает структуру истории – здесь есть и отсылка к реальным историческим событиям, но есть и возможность легко укрыться за авторским вымыслом Режиу. Надо заметить, это излюбленный прием Оливейры, уклоняться от объяснения актуальности фильма и его связи с внешними (политическими) событиями «наивной» позицией: «я лишь буквально следовал тексту пьесы, ничего более», как утверждал он и в телеинтервью по поводу фильма. Но в другом месте он все-таки позволил себе примечательное признание.
«Историческое и утопическое наваждение Пятой Империей судя по всему вновь стало реальностью. Начало было положено ООН, дело которого с глубоким убеждением продолжает Евросоюз. Тем временем мир сегодня подвергается своего рода возвращению в Средние века, подчиняется безжалостному террору, стремящемуся разрушить западную цивилизацию, и который совершается в отношении невинных, что затрагивает как США, так и Европу. Это своего рода возвращение к беспорядочной войне, что вновь возвращает нас к мифу о Пятой Империи, желанной и невозможной… Вот причины, что побудили меня назвать фильм «Пятая Империя: вчера как сегодня»» [5].
Некоторые кинокритики, отталкиваясь от подобных заявлений, продолжают свой анализ экспликацией не менее очевидного политического сообщения Оливейры следующим образом. «Очевидно, что Оливейра делает нечто большее, чем просто критикует администрацию Буша. Его слова намекают нам, что объектом его критики является весь неолиберальный порядок и попытка утвердить всемирный капитализм. Оливейра подразумевает, что распространение западных ценностей, включая капитализм и даже демократию с правами человека, позволяет увидеть общность с религиозными и политическими чаяниями эпохи Империй» [6]. По всей видимости, все это верно. На уровне содержания высказывания темы и настроения фильмов Оливейры действительно определяются внешним политическим контекстом, однако, он сам неоднократно признавался: «Я считаю что, как сказал Штрауб, фильмы умнее своих создателей. Мои фильмы говорят намного лучше меня» [7]. А, следовательно, в прочтении фильма «Пятая империя» следует пойти дальше простых параллелей с актуальным контекстом мировых событий.
Мишель Фуко убедительно показал, как на рубеже XVI-XVII веков складывается новое отношение к государству, утрачивающее черты индивидуальной королевской власти и продолжающееся в загадочном понятии «государственного интереса» (raison d’etat). Отныне «цель государственного интереса – это само государство» и поэтому в «определении государственного интереса нет ничего, что отсылало бы к чему-то иному, чем само государство» [8]. Слова монарха «государство – это я» постепенно утрачивают свое значение и формируется новая формула: «государство – это управление». На этом фоне разворачивается драма короля Себастьяна, чья одержимость и суверенная воля наталкиваются на атмосферу иного понимания государства. Однако было бы неверно сказать, что антагонизм сюжета фильма разворачивается на столкновении фигуры абсолютного суверена с новыми практиками управления. Подданные и его окружение всячески советуют безумцу королю отказаться от его фантастических затей по масштабным завоеваниям и убеждают его смирить пыл, обратив свою власть на пользу рядовых граждан. Но не призыв стать «управленцем» является оппозицией для короля, а осознание собственной неспособности, интуитивное предчувствие, дорефлексивное понимание, что он, суверен, уже не суверен в полной мере, так как решение, судьбоносное и насильственное, в новом складывающимся миропорядке становится невозможным.
«Фигура суверена семнадцатого столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего, вместе со всем придворным миром, и себя самого. … Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность тирана к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение» [9].
Оливейре нет необходимости прибегать к словам или цитировать подобные тексты, чтобы выразить эту мысль. Достаточно правильно выстроенного кадра. Властная импотенция короля подчеркивается не только почти постоянным присутствием его на троне, который не возвышает, но сковывает. Но и теми редкими кадрами, где в целом в статичный фильм проникает движение. Например, сцена сопровождения тети в ее покои снята столь искусно, что перед зрителем рисуется театр марионеток, фигурки в котором двигаются по строго заданным траекториям; они столь малы и столь незначительны, что служат разве что для услады глаз. Оператор фильма Сабина Ланселен, снявшая до этого Sombre Ф. Гранрие и «Пленницу» Ш. Акерман, демонстрирует поразительное умение превращать фигуры в кадре в незначительные точки внутри «миникадров». Как, например, в сцене снятой сквозь зарешеченное окно, от которого отходит герой, садится спиной к камере на трон, но оказывается ровно в центре маленького окошка решетки, беспомощный и неспособный выбраться вовне.
Кадр из фильма «Пятая Империя»
«У этого королевства нет короля» в приступе безумия восклицает монарх, словно прозревающий истину в момент затмения разума. Чтобы понять изнанку той рациональной и секулярной картины мира, из которой испарились понятия «чуда» и «решения», ведущего к нему, необходимо еще сильнее погрузиться в бездны неразумия. Гениальная игра Рикардо Трепа, взгляд, связывающий, если не с подлинной трансцендентностью, то вызывающей память о ней – все это делает фильм и фигуру монарха одной из самых поразительных рифм на исследование о барочной драме Вальтера Беньямина.
Беньямин показал, что «барочной эсхатологии не существует» [10], следовательно, мы, зрители, понимаем не только обреченность терзаний конкретного монарха, Себастьяна, но и присутствуем при развенчании иллюзии о Новой Империи. Оливейра не выносит суждение напрямую, обличая властные притязания некой силы, более того, он позволяет себе сознаваться в некоторых симпатиях по отношению к проекту Пятой Империи (как минимум, на теоретическом уровне). Но он помещает свое высказывание в контекст, внутри которого его мысль и его кадр утверждают: всякая попытка овладеть ходом истории с помощью решения и веры в чудо катастрофична. Или, как предостерег еще в 1928 году Беньямин: «Опасность сорваться с высот познания в ужасные пучины барочных настроений и в этом случае остается не малой. В импровизированных попытках вернуть ощущение этой эпохи вновь и вновь обнаруживается характерное головокружение, возникающее от созерцания ее погруженного в противоречия духовного мира» [11].
2. «Бенильда, или дева-мать» – женщина и революция.
«В вашем фильме «Культурный Лиссабон» образ женщины-солдата символизирует 25 апреля, она держит в руках ружье и две гвоздики, белую и красную. Почему вы представляете революционное движение именно женским образом?
Потому что я так чувствую. Делез установил различие между борьбой и войной. Раньше я об этом никогда не думал. Война, как мы видим, всегда вершится мужчинами. Она противоречит глубинному чувству женщин, матерей, которые созданы для того, чтобы дарить жизнь, ее поддерживать и защищать. Сейчас я полагаю, что революция, когда она сопровождается подобными изменениями и проходит без бойни, воплощает женский дух»[12].
Фильм «Бенильда, или дева-мать» вышел в прокат в ноябре 1975 года, т.е. через полтора года после «революции гвоздик», политического события, радикально переопределившего жизнь послевоенной Португалии. Оливейра неоднократно признавался в интервью, что дата 25 апреля 1974 года стала для него определяющей в понимании и восприятии жизни не только его Родины. «Сегодня я смотрю на «революцию гвоздик» как на локальное отражение всеобщего явления» [13]. И хотя в своих речах режиссер часто напрямую обращается к политическим сюжетам дня сегодняшнего или вчерашнего, внешняя, содержательная аполитичность его творчества неоднократно подчеркивалась кинокритиками. Так и «Бенильда», став первым фильмом Оливейры, сделанным «после революции», далеко не сразу позволяет сформулировать о себе высказывание в политических категориях.
Удивительно, но в огромной фильмографии португальского классика не так много фильмов, которые предлагали бы сильный, эффектный женский образ (не в дуэте с мужчиной, но самостоятельный). И это при том, что названия многих картин вроде бы располагают к встрече с ними («Франчишка» (1981), «Странности одной блондинки» (2009), «Странный случай Анжелики» (2010)). Героиня Кьяры Мастрояни в «Письме» (1999) и Леонор Сильвейры в «Долине Авраама» (1993) – вот почти исчерпывающий перечень. Но вряд ли с ними сравнится по поразительной силе образ Бенильды, женское начало, революционное не в буквальном, событийном смысле слова, но концептуально, т.е. как раз терминах Жиля Делеза, от которого отталкивается Оливейра в своих рассуждениях о революции.
Политическая мысль, начиная с Макиавелли, подкорректировала античных классиков, уточнив, что сфера политики – это не пространство ratio, но сфера аффекта. Никто лучше Гоббса не выразил, что источником политического суждения и способности к действию является страх. Дальше были другие эмоции и их анализ, но самое главное, что сформировалось непременное условие: чтобы понять политическое нельзя забывать про эмоциональное. «Бенильда» – один из самых аффективных фильмов Оливейры, временами заигрывающий с эффектами саспенса и почти вводящий в состояние ужаса (особенно поразителен «первый акт», сцена у огня, где кажущийся уют пространства дома, напротив, создает фантастически гнетущую атмосферу). Наиболее уместно определение для зрительской эмоции – жуткое, фрейдовское unheimlich, но столько страшное, сколько тревожное, но сильнее чем просто тревожное. Но даже и это определение не дает четкого ответа, с какого рода аффектом зритель имеет дело и, следовательно, не позволяет раскрыть его политический эффект.
Кадр из фильма «Бенильда, или дева-мать»
По всей видимости, Оливейра имеет в виду книгу «Тысяча плато» и главу «Трактат о номадологии» Делеза и Гваттари, когда упоминает делезовское различие между войной и борьбой. Именно там этот знаменитый философский дуэт вводят оппозицию государство/машина войны, из которой следуют все производные: война/борьба; государство как состояние/революция как становление; оседлое/кочевое; Гете и Гегель/Клейст. Именно Клейст, сколь и неожидан, столь и уместен в данном случае [14]. «Гете и Гегель – государственные мыслители – видят в Клейсте чудовище, и Клейст проигрывает с самого начала. Почему же тогда с ним связана самая странная современность? Дело в том, что стихии его произведений – тайна, скорость и аффект. У Клейста тайна – уже не содержание, схваченное в форме внутреннего, напротив, она становится формой и идентифицируется с формой внешнего, всегда пребывающей вне самой себя. Сходным образом, чувства отрываются от того, что составляет внутреннюю сторону «субъекта», дабы неистово броситься в среду чистого внешнего, кое сообщает им небывалую скорость и силу катапульты: любовь или ненависть – уже не чувства, а аффекты. И эти аффекты в той же мере являются становлением-женщиной…» [15]. Тайна и аффект. Форма внешнего. Становление-Бенильдой.
Поразительность аффекта, вызываемого просмотром фильма, связана с тем, что он не психологичен. Страх связан не с тем или иным героем, боязнью за него или переживанием вместе с ним. Аффект вне персонажей, он нечто чисто внешнее, словно те декорации, жуткие стены дома и столь же жуткая музыка в тех кадрах, с которых и начинается фильм. Если это и фрейдовский unheimlich, то вышедший вовне.
Весь фильм и действия всех персонажей (за исключением, разумеется, Бенильды) – это тщетные попытки преодолеть этот аффект. Способы принять беременность Бенильды и разрешить сложившуюся ситуацию различны. Религиозная снисходительность к возможности чуда непорочного зачатия (священник), любовная слепота и готовность простить и взять «вину» на себя (кузен-жених), рациональная реакция узнать имя отца и устроить свадьбу (тетка). Любое из этих «семейных» и заботливых начинаний структурно аналогично роли государства в терминах Делеза. «Забота каждого Государства – устанавливать зону права на всем внешнем … государство неотделимо от процесса захвата всех потоков … государство нуждается в том, чтобы движение перестало быть абсолютным состоянием, дабы стать относительной характеристикой» [16]. Достаточно заменить в этих пассажах слово «государство» на «семья», чтобы понять стратегию окружения Бенильды. Абсолют возможного невероятного, который Бенильда воплощает в себе, это вызов аппарату власти, какое бы имя он не носил (государство, семья, школа). Неверно будет сказать, что Бенильде удается ускользнуть – ее «номадический потенциал» [17] вне терминов цели и результата. Но Бенильде удается внести сбой в отлаженный механизм работы аппарата. Она – словно сводная сестра писца Бартлби. Только ее формула не “I would prefer not to”, а более изысканная, профанирующая и проявляющая гнилостную изнанку всякого аппарата: «если у меня будет сын, то это сын Божий».
Оливейра признавался, что непосредственно во время революции он не поспевал за событиями, и для принятия произошедшего ему потребовалось некоторое время. Однако его творческая интуиция, его фильмы говорят жестче и четче, чем он сам в своих интервью. «Бенильда» – фильм о водовороте революционного становления, «становления-женщиной». Он не может быть мыслим в терминах результата, целей и средств («всякая революция плохо заканчивается, это любому известно», говорил Делез в «Алфавите», критикуя «новых философов»), но лишь в терминах потенциала и опыта. Опыт (просмотра) фильма «Бенильда, или дева-мать» – это опыт политический par excellence.
3. «Я возвращаюсь домой» и деконструкция структуры.
«Даже вымысел основывается на реальности. Реальность суть значительный источник вдохновения для фикции. Это равнозначно самой возможности истины. Известна структура. Фуко говорил: все, что остается, это структура, содержание же утрачивается» [18].
Рэндал Джонсон не прав, когда называет фильм «Я возвращаюсь домой» (2001) «самым легким и доступным для восприятия» [19]. Если этой картине и присуща некая простота, то лишь кажущаяся, та, что свойственна самым великим произведениям искусства.
Синопсис фильма удивительно событиен для творчества Оливейры. Главному герою в блестящем исполнении Мишеля Пикколи предстоит пройти через следующий ряд событий. Гибель в автокатастрофе почти всей семьи (жена, дочь, зять), сыграть на сцене две роли в диапазоне от классики до современности (Шекспир и Ионеско), подвергнуться грабительскому нападению на ночных улицах Парижа, наконец, принять участие в съемках экранизации «Улисса» Джойса. Однако фильм и близко нельзя назвать событийным или динамичным, и, несмотря на полуторачасовую продолжительность, «Я возвращаюсь домой» вполне может усыпить или погрузить в скуку рядового зрителя. Это фильм-загадка, загадочность которого совершенно не определима – он по-настоящему странен и вызывает эмоциональный диссонанс (не раздражение, скорее растерянность), но источник такой реакции трудноопределим.
Кадр из фильма «Я возвращаюсь домой»
Ключом к пониманию этого фильма могут послужить сцены посещения кафе. Джонсон в своей книге наблюдательно подмечает на чем строится комедийный эффект этих эпизодов. «Серия сцен, происходящих в любимом кафе героя Пикколи, разыгрывают потрясающую пародию на идеологическую битву. Герой садится за столик у окна и открывает газету «левого» толка Liberation, что совершенно не удивительно для человека искусства. Как только он уходит, строго одетый мужчина садится за тот же столик и разворачивает консервативную Le Figaro. Эта сцена трижды повторяется в фильме и на третий раз Пикколи все еще сидит, когда приходит «консерватор», которому приходится найти себе другое место. Но как только излюбленное место освобождается и сторонник «правых сил» пытается на него вернуться буквально перед носом у него туда садится еще один мужчина, раскрывающий Le Monde, печатный ресурс центристов» [20].
Джонсон предлагает рассматривать этот эпизод как ироничную сцену из современной парижской жизни, но представляется важным обратить внимание на метод Оливейры. Он на первый взгляд структуралистский. Оливейра выстраивает комедийный эффект не на столкновении индивидуальностей героев, но на «общих местах» массового сознания – «правые», «левые», «центристы». Наш гипотеза заключается в том, что единственный способ понять загадочность этого казалось бы простейшего фильма – значит экстраполировать анализ структур на весь фильм.
Оливейра, при всей своей любви к Штраубам [21], разумеется, не допускает совершенно отстраненной игры актеров. Однако если сопоставить масштаб сюжетных поводов для различных эмоций (смерть близких, уличное ограбление, успех в театре и т.п.) с тем, как в итоге показывается (герой Пикколи аристократично, но почти безучастно удивляется грабителю в лицо, что, мол, ему придется идти домой в носках) или остается за кадром реакция на них (Оливейра не показывает реакцию героя на новость о смерти близких), то необходимо признать: никакого психологизма, лишь четко заданные функции субъектов внутри уже данных схем. Структуры в действии. Даже в сцене, где герою предлагают сняться в любовно-криминальном телесериале его эмоциональный отказ – это не прорывающееся «эго» персонажа, но лишь логически вытекающая из ситуации реакция авторитетного артиста на предложение запятнать свою карьеру «низким» жанром.
В такой картине мира сбой практически невозможен. Если поступки и действия определяются внешними условиями, то ничто – ни личная трагедия, ни опасная ситуация – не могут стать источником изменения поведения. Герой Пикколи не апатичный бесчувственный старик, интересующийся лишь работой в театре и кино и не изменяющий свой рабочий и жизненный график несмотря ни на какие перипетии, но одна из функций структуры. Он движется, так как заданы траектории.
Подобное прочтение подтверждается невероятной работой Оливейры с закадровым пространством и разъединением аудиального и визуального потоков. Сцена на улице со случайными поклонницами, которые просят автограф, снята через витрину магазина и не позволяет расслышать, по всей видимости, дежурные слова восхищения и благодарности. Видимы уже не жесты, а схемы жестов, оторванные от самого индивидуального, что только есть – голоса. Или другой эпизод, диалог с другом в кафе, где слова персонажей сопровождают движения ног под столиком, что зритель вынужден наблюдать за неимением большего. Не просто минимализм кадра, но работа с деталями, которые призваны подчеркнуть механистичность всего происходящего.
Кадр из фильма «Я возвращаюсь домой»
Однако Оливейра не структуралист в прямом смысле слова, как это могло показаться из слов, процитированных в начале. Структура ему необходима с той же целью что и Фуко, на которого он ссылается: чтобы на ее основе продемонстрировать ее неизбежную недостаточность, непременную трещину, изъян, который может быть явлен.
«Имеется часть индивида, которая не поддается успешному переводу в субъект, – это элемент «доидеологической» и «досубъективной» material prima, преследующий субъекта с момента его формирования. … Субъект трактуется как causa sui – эта иллюзия неизбежна, как только операция субъективации завершена. Психоанализ исходит из остатка, порожденного этой операцией. … Субъект представляет собой как раз неспособность стать субъектом» [22].
Единственный раз, когда герой Пикколи выбивается из ритма, проявляет свою «неспособность стать субъектом», связан с попыткой перейти из одного языкового регистра в иной. Заключительные сцены фильма, в которых ему никак не удается правильно произнести реплики Быка Маллигана, влекут разрушение иллюзии его устойчивой субъективной идентичности, и все, что он может сделать, так это внезапно покинуть съемочную площадку со словами «я возвращаюсь домой». Функция внутри структуры дала сбой и вызван он не «экзистенциальными потрясениями», но вторжением самого внешнего, того, что критики структурализма именуют метафорами «трещины» или «щели» самого языка. Не только модернистский шедевр Джойса, погружающий всякого читателя в пространство субъективной расщепленности, но и смена языков, французского на английский, подготавливают ситуацию возможного смещения, разлома, из которого можно выйти чем угодно, но не функцией структуры.
Таким образом, история из жизни одного известного французского актера, гениальный фильм Мануэла де Оливейры «Я возвращаюсь домой», возможно, его лучшая работа «нулевых», оказывается не только «легким и доступным для восприятия», но и тонкой, проницательной игрой со структурами, их критикой и деконструкцией.
[1] Zizek Slavoj. Less Than Nothing. Verso, 2012. P. 30.
[2] Начало этой работы было положено во многом спонтанным, но важным для меня текстом о политическом значении последнего на настоящий момент фильма режиссера «Жебо и тень». См.: http://lperry.livejournal.com/27942.html
[3] Conversations avec Manoel de Oliveira par Antoine de Baecque et Jacque Parsi. Cahiers du Cinema, 1996. P. 170.
[4] Ср. одноименное стихотворение Пессоа: Увы – живущим в доме, / Увы – достигшим благ, / Кому не станет в дреме / Милее и знакомей / Покинутый очаг. Чьи дни текут счастливо! / Кто не судил судьбу! / Кому взамен порыва – / Вседневности разжива / В прижизненном гробу. Столетья нашей боли / Лежат пластом к пласту. / Мы люди, лишь доколе / Иной желаем доли / И борем слепоту. Их минуло четыре – / Прогреженных эпох, – / И вот в театре-мире / Восстал из темной сыри / Предутренний сполох. Европа, Рим, Эллада / И царство христиан – / Ушли путем распада, / Но веси нет и града, / Где умер Себастьян!
[5] Цит. по: http://chainedtothecinematheque.blogspot.ru/2007/06/manoel-de-oliveiras-o-quinto-imprio.html
[6] Там же.
[7] Conversations avec Manoel de Oliveira. P. 68.
[8] Фуко М. Безопасность, территория, население. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1977-1978 учебном году. СПб, 2011 С. 338, 337.
[9] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 57.
[10] Там же. С. 52.
[11] Там же. С. 41.
[12] Conversations avec Manoel de Oliveira. P. 34.
[13] Ibid. P. 33.
[14] Примечательно какой оборот принимают отсылки из «мира кино» к «миру философии» и visa versa. Если Оливейра, кинематографист, ссылается на философа Делеза, то сам Делез именно в этом месте книги, в пассаже про Клейста, ссылается на работу о Клейсте Матье Карьера, знаменитого актера фильмов Маргерит Дюрас, Андре Дельво и многих других интеллектуальных режиссеров.
[15] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 595-596.
[16] Там же. С. 650.
[17] Там же. С. 651.
[18] Conversations avec Manoel de Oliveira. P. 44.
[19] Randal Johnson. Manoel de Oliveira. 2007. P. 114.
[20] Ibid. P. 116.
[21] Ср.: «Я видел фильм Штраубов «Хроники Анна Магдалены Бах» и был невероятно впечатлен». Conversations avec Manoel de Oliveira. P. 91.
[22] Долар М. По ту сторону интерпелляции // Неприкосновенный запас. № 5, 2012. С. 36.