Впервые я встретил Луиса Бунюэля и Жака Риветта на Нью-Йоркском кинофестивале в 1974 году – настоящей основой для критики этого предприятия стало то, что единственными ст?ящими фильмами фестиваля (несмотря на то, что Брессон тосковал, а Фассбиндер хмурил брови) были сложный и серьёзный «Призрак свободы» Бунюэля (Le fant?me de la libert?, 1974), а также пара эпических комедий Риветта – «Out 1: Призрак» (Out 1: Spectre, 1972) [1] и «Селин и Жюли совсем заврались» (C?line et Julie vont en bateau, 1974). Было очевидно, что финальные дифирамбы будут пропеты или Мудрому Старому Филину или же Чеширскому Коту – форма его фильмов так и осталась классической и изысканной, однако позднее, после съёмок «Призрака», Риветт превратился в одного из величайших метафизических шутников кинематографа. Луис реабилитировался с помощью «Скромного обаяния буржуазии» (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) и в то же время проснулся после «Млечного пути» (La voie lact?e, 1968), в то время, когда Жак погрузился в эпическую «Безумную любовь» (L’amour fou, 1968) с запутанными проблемами фильма «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1960). Но ещё слишком рано думать о завершающих восхвалениях, может быть потому, что эти два режиссёра слишком разные. По крайней мере, одну вещь можно сказать наверняка – спустя пять месяцев я побеседовал с Риветтом, и Чеширский Кот действительно оказался Льюисом Кэрроллом в маске.
Джон Хьюз. Фильм «Out 1: Призрак» – это осуществление в искусстве слияния фантазии с тем, что кажется нам «реальностью», или, возможно, отделение реальности от фантазии. Трудно вообразить, что придёт на ум после просмотра оригинальной тринадцатичасовой ТВ-версии. Это магическое кино, напоминающее Годара и Гриффита, сюрреальное и бесконечно реальное. Думаю, что центральную диалектику «Призрака» обнаружил Джонатан Розенбаум: это Ланг (судьба) против Ренуара (свобода).
Жак Риветт. О, вы можете упомянуть много других прекрасных режиссёров! И всё же принцип истории в «Призраке» появился из ранних фильмов Ланга. А кто-то, вероятно, скажет, что актёрская манера идёт от Ренуара. Когда мы начинали снимать «Селин и Жюли совсем заврались» (C?line et Julie vont en bateau, 1974), мы ежеминутно думали о Ренуаре и Хичкоке, но только лишь в желании дать ленте некое начальное направление. Так как природа Out 1 – импровизационна, мы никогда не думали о других режиссёрах.
Джон Хьюз. Но «Призрак» выглядит более выверенным, чем «Селин и Жюли».
Жак Риветт. Да, конечно. Это потому, что короткая версия является результатом монтажа тщательно подобранных элементов – в отличие от тринадцатичасовой тотальности Out 1. Тем не менее, мы снимали Out 1 в очень смелой манере. Мы рассказывали актёрам только существенные аспекты каждого эпизода, а всё остальное было импровизацией. По большому счёту в «Селин и Жюли» нет импровизации, так как сцены были тщательно продуманы заранее, и, что характерно, выразительный нелинейный главный персонаж фильма также был полностью придуман [2].
Джон Хьюз. Говоря о «Селин и Жюли» вы упомянули Хичкока, но были ли в фильме и другие, не менее значимые влияния? Например, стиль в эпизоде «встреча в парке» напоминает мне Николаса Рэя, хотя содержание эпизода – совершенно в духе Хоукса.
Жак Риветт. Это так, но мне интересно какой фильм Хоукса пришёл Вам на ум?
Джон Хьюз. Любая из его комедий в духе смены сексуальных ролей. Может, даже «Воспитание крошки» (Bringing Up Baby, 1938).
Жак Риветт. Нет, вряд ли это было осознанно. Главный принцип «Селин и Жюли» очень прост – это дух традиционной комедии. Смена ролей и костюмов, открытие другого внутри себя и так далее – свойства классической комедии и особенно комедии дель арте (commedia dell’arte) [3], которая, может быть, повлияла и на Хоукса в «Воспитании крошки», как на меня – в «Селин и Жюли». Взаимодействие ролей, которое имеет место между двумя героинями, похоже на переодевание Коломбины в комедии дель арте.
Джон Хьюз. Согласны ли вы с персонажем Эрика Ромера, который в фильме рассматривает тему заговоров у Бальзака как нечто подобное хичкоковскому макгаффину [4]?
Жак Риветт. О, возможно, но это для меня очень сложный вопрос! Я не знаю!.. В любом случае, перед съёмкой Out 1, «История тринадцати» Бальзака была отправной точкой для меня и для актёров. Но когда началась съёмка, тогда мы и увидели, как эта история стала реальностью в отдельных персонажах и в их взаимоотношениях. В случае «Охоты на Снарка» Кэрролла всё происходило похоже – всё начиналось как шутка, а позже это произведение разбирается и снова собирается в середине импровизационного момента фильма.
Джон Хьюз. Но все эти элементы – больше чем случайность, так как они очень чётко связаны с вашими ранними фильмами. Вы, конечно, знаете о старой идее, что случайность равна необходимости…
Жак Риветт. Я не знаю, смогу ли я согласиться с этим высказыванием, как неким обобщением, но к кинематографу оно, безусловно, приложимо.
Джон Хьюз. Понятие случайности, невозможности предугадать присутствует в финале – наверное, в наиболее важном образе «Призрака»: Жан-Пьер Лео играет с маленькой копией Эйфелевой башни. Каждый щелчок его пальца заставляет игрушку раскачиваться, но он отказывается подсчитывать больше тринадцати колебаний – числ? предполагаемых заговорщиков, которых Лео преследует. Это также символизирует фройдовское обсессивно-компульсивное расстройство [5], которое определённо относится к истерии и паранойи Колена, персонажа Лео.
Жак Риветт. Вообще это была не такая уж важная сцена, которая затерялась где-то в середине тринадцатичасовой версии [6]. Когда я начал монтаж Out 1, то сразу решил определиться, каким будет первый и последний кадр «Out 1: Призрак». В то же время я понимал, что сцена с Лео и игрушкой должна быть в конце. Её смысл в «Призраке» и значение, которое вы упомянули, совершенно отличаются от эффекта этой же сцены в полной версии Out 1.
Джон Хьюз. Что случилось с Коленом в полной версии?
Жак Риветт. В ней есть эпизод, в котором мы видим Колена на грани безумия – он бьётся головой о стену [7]. Затем он таинственным образом выздоравливает и навещает своего старого друга Варока (Жан Буиз). Он рассказывает, что понял и превзошёл историю Тринадцати, поэтому она его больше не волнует. Он говорит, что намеревается вести счастливую жизнь в будущем, но перед эпизодом, когда он уходит от Варока, мы видим его безумно танцующим на улицах с его губной гармоникой. Потом мы видим его нищим, прикидывающимся глухонемым, – точно таким же, как и в начале фильма.
Джон Хьюз. Есть ли некое политическое значение паранойи Колена? В конечном счёте, Гитлер был озабочен разоблачением всяческих заговоров…
Жак Риветт. И не только он!.. Кстати, я совсем не думал о мсье Гитлере. Но вы же знаете, как много в Париже великих параноиков…
Джон Хьюз. Говоря о политике, я почувствовал, что фильм «Селин и Жюли», по крайней мере, в одном пласте, маркирует ваше продвижение от фильма Out 1 и ранних работ. Я был очень удивлён тем, что Жюльет Берто и Доминик Лабурье в середине сновидческого эпизода в доме внезапно начинают осознавать запутанную сеть классовых отношений, существующих в нём. И они становятся прислугой…
Жак Риветт. Может быть, не знаю. Мир «политики» для меня – слишком обширная идея. Но в одном эпизоде Out 1 мы придумали некие политические включения. Персонаж Берто политизирован в том смысле, что она по-другому изъясняется, модель её языка совсем иная, чем у других актёров. У неё «популярный», хоть и не обязательно пролетарский, тип речи. Она – тот маргинальный тип персонажа, который оказывается втянутым в гущу событий. Но всё же ни «Призрак», ни «Селин и Жюли» не презентуют политические идеи в их классическом смысле. Эти персонажи полностью вымышленные, но мы старались немного объединить их с современными реалиями жизни в Париже.
Джон Хьюз. Но окончание «Селин и Жюли» олицетворяет классовую борьбу, хотя, возможно, всё это взято из размышлений Граучо о марксизме [8]… По крайней мене, ваша работа является здоровой демистификацией того, что я называю «школой возвращения репрессированного».
Жак Риветт. Вы имеете в виду фройдовское понятие о возвращении подавленных инстинктов? Что вы имеете в виду?
Джон Хьюз. Как вы знаете, во многих современных фильмах, таких как «Последнее танго в Париже» (Ultimo tango a Parigi, 1973), «Большая жратва» (La grande bouffe, 1973) и других, показано насколько буржуазия падка на экскременты, еду и секс. Хотя я в некоторой степени в восторге от этих фильмов, но мне всё-таки кажется, что вы, как и другие режиссёры, такие как Бунюэль и Годар, движетесь в направлении более аналитического осмысления этого трагикомического жанра.
Жак Риветт. Да, а вы знаете, как возвращение подавленных инстинктов относится к Out 1? В процессе монтажа мы изрядно повеселились, работая над персонажами, особенно такими, как Пьер и Иг?р, которые разговаривают в «Призраке», но их никогда не видно! Когда мы слышим Иг?ра в фильме, то почти буквально участвуем в возвращении подавленных инстинктов!
Джон Хьюз. Да, Иг?р – это «Другой» Лакана (l’autre) или терминологии Р. Д. Лэйнга [9]… Знаете ли, длинный шарф, который он носит, и факт того, что Бюль Ожье боится быть им задушенной…
Жак Риветт. Но это всё было сымпровизировано! Был прекрасный день, светило солнце, и мы сняли целый час импровизированного диалога между двумя девушками. Мне нравится такой способ съёмки, потому что случайность может подавить ваши предубеждения. В какой-то мере актёр, как пациент психоаналитика, впадает в состояние транса и рассказывает разные вещи (так Бюль рассказывала об удушении), которые внезапно становятся неотъемлемой частью фильма. Потом я выбирал отдельные моменты из отснятого материала и добавлял их к окончательной версии. Я считаю, что кино, даже в его наиболее реалистическом виде, всегда является тайным сном и фантазией, которые действуют на разных уровнях, и поэтому мы должны понимать режиссёра как некоего психоаналитика. Как психоаналитик, режиссёр не должен говорить, он слушает – но, в конечном счёте, это просто метафора.
Кадр из фильма Out 1
Джон Хьюз. Чёрно-белые фотографии актёров, которые постоянно разрывают цельность в «Призраке», позволяют нам рассмотреть их фантазии по-другому. Являются ли они чем-то, вроде дистанционного устройства?
Жак Риветт. Да, они очень важны – за их выбором я провёл б?льшую часть времени монтажа «Призрака». Они действительно должны пониматься как машина, электронный компьютер, который прерывает общий сон персонажей в «Призраке».
Джон Хьюз. Имела ли влияние на использование этих фотографий концепция «сшивки» Жан-Пьера Удара [10]? Ваше представление о фильме как сне-фантазии и психоаналитические аспекты вашей точки зрения близки к идеям Удара.
Жак Риветт. Я читал статью Удара «Кинематограф и сшивка» (Cinema and Suture, 1977-1978) после окончательного монтажа «Призрака». С некоторых пор его идеи витали в воздухе, которым дышало наше маленькое сообщество в Париже. Поэтому я предполагаю, что здесь есть какая-то связь, но не могу указать на прямое влияние этой статьи. Работа Ролана Барта S/Z в то же время также была на слуху, но я прочитал её намного позже. Я также прочитал множество текстов Лакана, хотя они очень сложные…
Джон Хьюз. Вы читали статью Лакана о «стадии зеркала» [11]? Этот кадр с Бюль перед зеркалом в конце «Призрака» напоминает мне Лакана.
Жак Риветт. Я прочитал этот очень трудный для понимания текст, но он не имеет ничего общего с тем кадром. Зеркало висело в доме, где мы снимали, поэтому я его и использовал.
Джон Хьюз. Но тема зеркальных отражений столь же важна в вашей работе, как и в очень лакановских фильмах Маргерит Дюрас…
Жак Риветт. Я ценю её работу, а вам должно быть будет интересно узнать, что её следующая работа [«Песня Индии»] была снята полностью сквозь зеркало! Кстати, вы заметили упражнения актёрской труппы в «Призраке»?
Джон Хьюз. Да, где один актёр отражает жесты другого. Это немного напоминает старых братьев Маркс…
Жак Риветт. Именно. Это упражнения от Гротовского, Питера Брука или «Живого театра» [12] – мы называем их «зеркальными упражнениями» – их очень много в тринадцатитичасовой версии.
Джон Хьюз. То, как стоп-кадры разрывают и одновременно поддерживают непрерывность сцен в «Призраке», напомнило мне эксперименты Ренуара с несколькими камерами в фильмах «Завещание доктора Корделье» (Le testament du Docteur Cordelier, 1961) и «Завтрак на траве» (Le d?jeuner sur l’herbe, 1959).
Жак Риветт. Да, но здесь, конечно, есть разница – я использовал только одну камеру. Идея непрерывности является для меня проблемой, касающейся продолжительности дубля. Я люблю прекращать съёмку непосредственно перед тем, как кадр себя эмоционально исчерпает.
Джон Хьюз. Меня очень заинтересовала импрессионистская палитра, которая присутствует в ваших новых фильмах. Это напоминает мне о Дюрас и «Отоне» Жана-Мари Штрауба (Othon /Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-?tre qu’un jour Rome se permettra de choisir ? son tour, 1970), и я думаю, что именно импрессионизм приводит к такой открытости цвета и света, что оригинально и поразительно. Игра между лазурным и коричневым в «Призраке» смещает гамму от тотальной случайности к тотальному контролю…
Жак Риветт. «Призрак» и «Селин и Жюли» были сняты на шестнадцатитимиллиметровую плёнку. Мы использовали камеру «Эклер» (Eclair) и звукозаписывающую технику «Награ» (Nagra). По крайней мере, импрессионизм Дюрас и Штрауба (который, кстати, был совершенно загипнотизирован тринадцатичасовой версией Out 1) рождается из малобюджетной техники. В своих последних фильмах я стремлюсь к несколько другой цели, и вы могли бы даже сказать, что я пытаюсь вернуть старый добрый MGM Technicolor! Я даже думаю, что цвета Out 1 должны понравиться Натали Калмус [голливудский консультант по цвету в 1933-1949 годах] – хотя фестивальная копия «Призрака» слишком тёмная, в ней слишком много лазури и коричневого… Я использовал трансфокатор в «Селин и Жюли» только для того, чтобы для последующих кадров ближе переместить камеру. Что касается объективов, техники на съёмочной площадке назвали меня «Мсье Двадцать пять», потому что я почти всегда использую объектив 25 миллиметров!
Джон Хьюз. На протяжении многих лет кино производило свою долю «эпического», и всё же мы обычно думаем о нём, как способе передачи драматического – Шекспир против Гомера. И все ваши недавние фильмы однозначно эпического размаха, пусть это и уравновешивается определённой интимностью…
Жак Риветт. Во всех моих фильмах я был очарован взаимодействием множества образов. Вы могли бы назвать мой подход эпическим – в отличие от ограниченной сосредоточенности на нескольких персонажах. Мне нравится, когда зритель понимает, что происходит с персонажами, которые находятся на обочине действия. И всё же, как вы можете увидеть это из моих фильмов, на меня очень сильно повлиял театр. Перед съёмками фильма «Париж принадлежит нам» я прочитал множество пьес якобинских драматургов – Форда, Сирила Тёрнера [13] и других. В то время для меня была очень важна «Трагедия мстителя» (The Revenger’s Tragedy, 1607, 1608). Знаете ли вы Раймона Кено?
Джон Хьюз. «Зази» и всё такое…
Жак Риветт. Когда вы минуту назад назвали мою работу эпической, то напомнили мне о теории Кено, которая гласит, что существуют две категории романа – те, которые исходят из «Илиады», и те, которые происходят от «Одиссеи» [14]. Первая связана со сражениями и войнами, вторая интересуется странными путешествиями и возвращениями, а также различными вещами, которые происходят в дороге. Мои фильмы явно эпические – в духе «Одиссеи».
Джон Хьюз. Другими словами, Росселлини вместо Видора и Де Милля.
Жак Риветт. Или Достоевский в противоположность Бальзаку.
Джон Хьюз. К слову о Росселлини. Вы видели «Эпоху Козимо Медичи» (L’et? di Cosimo de Medici, 1973)?
Жак Риветт. Нет, последним фильмом Росселлини, который я видел, был «Захват власти Людовиком XIV» (La prise de pouvoir par Louis XIV, 1966). Но мне хотелось бы посмотреть названный вами фильм…
Джон Хьюз. Фильмы Росселлини, без сомнения, связаны с внутренними и внешними приключениями, и в «Эпохе Козимо Медичи» он путешествует внутрь метафизической неизвестности ренессансной перспективы. Не присутствует ли нечто подобное также и в «Призраке» – в кадре с многочисленными отражениями Ожье в зеркале, когда потом внезапно её плечо отсекается рамкой кадра [15]?
Жак Риветт. Не знаю. Я скажу вам об этом позднее, когда посмотрю «Эпоху Козимо Медичи». Кстати, наш разговор об эпическом и драматическом пренебрегает кинематографом. На меня, к примеру, как и на режиссёра Джорджа Кьюкора, серьёзно повлиял театр.
Джон Хьюз. «Двойная жизнь» (A Double Life, 1947) необычайно сложный фильм, что всегда заставляет меня думать о «Безумной любви».
Жак Риветт. Я не могу вспомнить эту ленту, но «Сильвия Скарлетт» (Sylvia Scarlett, 1935) всегда была важна для меня.
Джон Хьюз. Метод киносъёмки в ваших новых фильмах совершенно кьюкоровский.
Жак Риветт. Да, но я иду немного дальше в направлении импровизации. После того, как мы определились с концепцией действия в Out 1, мы хотели снимать немедленно, без текста или репетиций. Однако, для фильма «Селин и Жюли» существовал и текст, и было очень много репетиций.
Джон Хьюз. Вы много наблюдали за работой Штрауба. Не странно ли, что вы и Штрауб начинали с совершенно противоположных идей о роли текста, и всё же вы пришли…
Жак Риветт. …к тем же самым вещам! Конечно же, я сильно восхищаюсь Штраубом.
Джон Хьюз. Несмотря на параноидальность персонажа Лео в «Призраке» или, возможно, из-за неё, я был поражён самообладанием этого ярчайшего актёра – его актёрская игра полностью соответствует Брехту. Лео играл полнейшее безумие персонажа, определяя его с помощью весьма понятной манеры, которая время от времени напоминала методы китайского театра.
Жак Риветт. Все актёры, с которыми я работаю, «физические». Они играют больше телом, чем лицом. Мне не нравятся актёры, которые отдают все силы психологии.
Джон Хьюз. Вы очень хорошо знаете Брехта?
Жак Риветт. Конечно, но для меня этот «эффект китайского театра» идёт как от Брехта, так и от японского кинематографа – Мидзогути, Одзу и других режиссёров. Я также понял, что мои любимые актёры – как прекрасные животные. Я осознал, что Берто похожа на кошку, а у Лео – гибкость и красота движений неведомого, красивого животного.
Джон Хьюз. Что вдохновило вас на весьма эротический эпизод, в котором Берто стоит с двумя кинжалами? Думали ли вы, например, об Анне Карин? с ножницами из фильма «Безумный Пьеро» (Pierrot le fou, 1956)?
Жак Риветт. Возможно. Это, наверное, связано с эпизодами, которые в Out 1 предшествуют эпизоду с кинжалами. Мы снимали эту сцену, и кто-то оставил два кинжала рядом с другими неиспользованными вещами, и я попросил Берто сыграть с ними так, чтобы это выразило персонаж Фредерик.
Джон Хьюз. Мишель Лонсдаль, сыгравший одного из театральных режиссёров в Out 1, сказал, что Пьер мог бы сыграть Прометея. Лонсдаль почти всё знает о персонажах, не так ли?
Жак Риветт. Роль Лонсдаля в фильме очень важна. Он – точка опоры или ось, с помощью которой я мог играть с взаимоотношениями персонажей. Сам Лонсдаль весьма активно вмешивался в игру других актёров, а после съёмки нескольких упражнений, он часто обсуждал фильм, напоминая мне Ренуара с его актёрами. В известном смысле, Лонсдаль был основным постановщиком (metteur en sc?ne) в Out 1, и он наверняка мог бы стать прекрасным режиссёром. Он всегда был и останется умным и понимающим актёром.
Джон Хьюз. Сюрреализм, который скрыто присутствует в «Призраке», прорывается в «Селин и Жюли» – особенно в заключительных «лодочных» сценах. Думали ли вы о Бунюэле?
Жак Риветт. Нет, не совсем. Но теперь, когда вы это упомянули, могу сказать, что я был очень взволнован взаимодействием сна и реальности в «Скромном обаянии буржуазии». Вы, вероятно, правы. Это взаимодействие приносит мне огромное удовольствие во время съёмок. А съёмки фильма всегда должны быть формой игры – тем, что можно рассматривать как лекарство или как забаву. Даже во время сцен нервного срыва ближе к концу «Безумной любви» я не был столь трагичен, как многие думали. Я шутил и веселился, впрочем, как и Бюль. Это просто кино, а не какая-нибудь «кино-правда» (cin?ma-v?rit?)!
Джон Хьюз. «Селин и Жюли», несомненно, весёлое кино…
Жак Риветт. Да, но в нём присутствует и определённый страх – но не в традиции фильмов о Франкенштейне, а скорее в духе Жака Турнёра. Его фильмы «Я гуляла с зомби» (I Walked with a Zombie, 1943), «Люди-кошки» (Cat People, 1942) и другие, одновременно и умны, и потрясающе сделаны.
Джон Хьюз. В обоих ваших новых фильмах используется крупный план, что напоминает мне ваши слова о Николасе Рэе…
Жак Риветт. Я не обсуждаю ранее мной написанное, так как не согласен или хотел бы многое из него забыть. Я до сих пор восхищаюсь Росселлини, Рэем, Ренуаром, Хичкоком, но сейчас у меня совсем другие причины любить их.
Джон Хьюз. Странное смешение Ланга и Ренуара (или Рэя и Росселлини) в «Призраке» нигде так не очевидно, как в разговоре между Лонсдалем и другими под ланговским синим мостом (хотя он также напоминает мост из «Девичника» Николаса Рэя (Party Girl, 1958), который появляется ближе к концу фильма.
Жак Риветт. Он пересекает Сену в месте, где вы проезжаете мимо большого здания, в котором находятся офисы государственной французской телевизионной сети. Это именно те люди, которые отказались показывать оригинальную 13-часовую версию Out 1.
Джон Хьюз. Возле этого здания находится уменьшенный вариант статуи Свободы [16].
Жак Риветт. Да, на этом самом месте стоит небольшая статуя Свободы – наверное, потому, что в офисах французского телевидения этой свободы так мало.
[1] Официально фильм датирован 1974 годом – примечание переводчика.
[2] Весьма сложно сказать с какой-либо долей уверенности, но, вероятно, под «выразительным нелинейным главным персонажем фильма» Риветт подразумевает Жюли, так как, следуя одной из интерпретаций фильма, Селин является её выдумкой (см. ниже «открытие другого внутри себя» и «Карлос Кларенс и Эдгардо Козарински Интервью c Жаком Риветтом (1974)» – 14 и 15 вопросы) – примечание переводчика.
[3] Комедия дель арте (commedia dell’arte), комедия масок – вид итальянского народного театра с участием актёров в масках, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария (scenario), представляющего собой краткую сюжетную схему представления; далее по тексту упоминается «переодевание Коломбины» – переодевание персонажей, в том числе, переодевание Коломбины в костюм Арлекина, является одним из сюжетообразующих приёмов комедии масок – примечание переводчика.
[4] Макгаффин (MacGuffin) – термин, который обозначает нечто, что является причиной повествования, являясь при этом нулевым объектом, то есть ценность и свойства его неважны. Альфред Хичкок, который ввёл этот нарратологический термин в кинематограф, говорил: «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ей обладать». Эрик Ромер в роли знатока творчества Бальзака (Le balzacien) в третьем эпизоде «Out 1: не прикасайся ко мне» и «Призраке» рассказывает о том, что в «Истории Тринадцати» само тайное общество было в роли элемента, связующего нарратив, – оно само не действует (о нём лишь сказано в предисловии), но всё время влияет на ход повествования. Также и в обеих версиях Out 1 тайное общество сначала не проявляется, но действие вращается вокруг него; персонажей Иг?ра и Пьера, которые в обеих версиях Out 1 не появляются в кадре, вполне можно считать макгаффином – примечание переводчика.
[5] Обсессивно-компульсивное расстройство (невроз навязчивых состояний) – психическое расстройство, характеризуемое появлением у больного навязчивых, тревожных или пугающих мыслей (обсессий). Может иметь хронический, прогрессирующий или эпизодический характер. Для борьбы с обсессиями больные применяют защитные действия (компульсии), которые представляют собой ритуалы (постоянное мытьё рук и умывание, сплёвывание слюны, бесконечная проверка электроприборов, запертой двери, молнии на ширинке, повторение слов, счёт), призванные предотвратить или минимизировать обсессии. Проведя подобный ритуал, больной испытывает временное облегчение, переходя в «идеальное» постритуальное состояние, но спустя некоторое время всё повторяется снова. В начале 10-х годов прошлого века Зигмунд Фройд отнёс обсессивно-компульсивное поведение к подсознательным конфликтам, которые проявляются в виде симптомов – примечание переводчика.
[6] Риветта подводит память: в фильме «Out 1: не прикасайся ко мне» (Out 1: noli me tangere, 1971) эта сцена «не затерялась где-то в середине тринадцатичасовой версии», а начинается примерно на седьмой минуте восьмого, заключительного эпизода – примечание переводчика.
[7] Впоследствии из полной версии Out 1, публично представленной в 1989 году, Риветтом этот эпизод был вырезан.
[8] Джон Хьюз превращает это высказывание в каламбур, подменяя Карла Маркса американским комиком «Граучо» Марксом (Джулиус Генри «Граучо» Маркс, Julius Henry «Groucho» Marx), участником комик-труппы «Братья Маркс», который к учению марксизма отношения не имеет – примечание переводчика.
[9] Жак Лакан (Jacques-Marie-?mile Lacan, 1901-1981) – французский философ, психоаналитик, психолог; Рональд Дэвид Лэйнг (Ronald David Laing, 1927-1989) – шотландский психиатр – примечание переводчика.
[10] Инна Кушнарёва в статье «Другая история «Кайе дю синема»» пишет: «Теория «сшивки» показывает, как в классическом нарративном кинематографе стирается, «зашивается» место Другого внутри текста. Зритель поглощён происходящим на экране, но в какой-то момент его удовольствие подрывается осознанием рамки кадра, то есть того, что он смотрит «чужими» глазами, что изображением манипулируют у него «за спиной». Травматично-отчуждающая точка зрения тут же приписывается кому-нибудь из персонажей, с которым зритель может идентифицироваться, тем самым залечив свою травму. В классическом фильме не может быть свободно парящего взгляда камеры, он должен быть закреплён за одним из героев» («Искусство кино», №5 за 2007 год) – примечание переводчика.
[11] «Стадия зеркала» – термин психоаналитической теории Жака Лакана; она описывает образование «Я» посредством процесса идентификации с собственным отражённым образом: ребёнок видит в зеркале свой образ как целое, при сохраняющейся неспособности координации движений своего тела, что приводит к его восприятию как фрагментированного. По мысли Лакана, этот контраст поначалу ощущается ребёнком как соперничество с собственным образом, потому что целостность образа таит в себе угрозу распада. Соответственно, стадия зеркала даёт начало агрессивному напряжению между субъектом (je) и образом (moi). Для разрядки этого напряжения субъект начинает идентифицировать себя с образом. В этой первичной идентификации с двойником-отражением формируется «Я» – примечание переводчика.
[12] Ежи Гротовский (1933-1999) – польский театральный режиссёр, теоретик театра, педагог; Питер Брук – британский режиссёр театра и кино; Living Theatre – американский экспериментальный театр, основанный в 1947 году Джудит Малин? и Джулианом Беком – примечание переводчика.
[13] Джон Форд (1586-1640) и Сирил Тёрнер (1575-1626) – английские драматурги; фрагменты упоминаемой далее пьесы Сирила Тёрнера «Трагедия мстителя» (The Revenger’s Tragedy, 1607, 1608) стали частью фильма Риветта «Северо-западный ветер» (1976) – примечание переводчика.
[14] Французский литературовед Жерар Женетт в работе «Структурализм и литературная критика» пишет: «Раймон Кено в шутку говорил, что каждое литературное произведение – это либо «Илиада», либо «Одиссея». Подобная дихотомия не всегда была метафорой, и ещё у Платона можно найти отзвук такой «литературы», которая почти целиком и сводилась к этим двум поэмам, но притом отнюдь не считала себя неполной» – примечание переводчика.
[15] Речь, вероятно, идёт о сравнении Хьюзом кадра, который присутствует в обеих версиях Out 1, с эффектом, возникающим при изображении анфилады комнат во фронтальной перспективе. В упомянутом кадре героиня Бюль Ожье входит в комнату, на противоположных стенах которой друг напротив друга висят овальные зеркала – когда она становится между ними, то взаимоотражения рождают эффект, схожий с тем эффектом, который присущ ренессансным изображениям анфилады или колоннады во фронтальной перспективе – примечание переводчика.
[16] Из известных четырёх экземляров Статуи Свободы, которые находятся в Париже, речь идёт о статуе высотой 11,5 метров, которая была установлена в 1889 году по случаю Всемирной выставки в Париже возле моста Гренель (Pont de Grenelle; именно об этом мосте упоминает Джон Хьюз) в восточной части Лебединого острова (?le aux Cygnes) – примечание переводчика.
Перевод с английского Максима Карповца
The Director as Psychoanalyst: An Interview with Jacques Rivette
John Hughes
Reproduced from Rouge, edited by Helen Bandis, Adrian Martin and Grant McDonald. Published in Rouge 4 (2004) as John Hughes On (And With) Jacques Rivette by Jonathan Rosenbaum.