Популярный термин «папино кино», авторство которого приписывают Франсуа Трюффо, можно встретить во всех материалах, посвящённых истории французской Новой волны – энциклопедиях, монографиях, журнальных статьях, постах в социальных сетях, лекциях. Это ёмкий, хлёсткий и удобный термин, а проблема с ним такая – Трюффо никогда его не произносил. Более того, авторы «Кайе дю синема», вопреки привычным представлениям, никогда не использовали фразу «папино кино» в уничижительном смысле, да и вообще не видели никакого смысла в бунтарском противопоставлении фильмов «волны» фильмам режиссёров предыдущих поколений.
Чтобы внести окончательную ясность в путаницу, которая длится уже несколько десятилетий, Артём ХЛЕБНИКОВ исследует происхождение шаблонной формулы «папино кино», называет её истинного автора, а также уточняет, какую роль в распространении термина в русскоязычном пространстве сыграл Виктор Цой.
«В 50-е французские экраны заполонили фильмы, которые молодой кинокритик Франсуа Трюффо назвал “папиным кино”», – пишет Джеймс Монако в учебнике «How to Read a Film» [1], выдержавшем четыре переиздания с 1977 года.
В выдающейся в остальных отношениях антологии «Film Manifestos and Global Cinema Cultures» текст Трюффо предваряется таким комментарием: «Его статья “Об одной тенденции во французском кино” стала опорной точкой для авторской теории и для всей Французской новой волны; это была яростная атака на “кино французского качества” или, издевательски говоря, “папино кино”» [2].
«Разумеется, жизнерадостный авантюризм и тяга к экспериментам не обходятся без эдипальных издержек. Каждая такая волна нападала на кинематограф предыдущего периода, на “папино кино” (как его окрестила “Новая волна”), либо деконструируя и ломая существующие коды и традиции, либо в буквальном смысле убирая с пути прежнее поколение…» – объясняет Сьюзен Хейворд в книге «French National Cinema» [3].
«…полноценный дебют [Трюффо в критике] состоялся в конце 1953 года, когда его статья “Об одной тенденции во французском кино” ушла в печать. Трюффо, двадцати одного года от роду, фактически потребовал, чтобы “папино кино” повзрослело…» – утверждают Дадли Эндрю и Энн Джилейн в монографии «A Companion to François Truffaut» [4].
Наконец, страничка о «Французской новой волне» в английской Википедии сообщала – до того, как я её исправил – следующее: «Отказ от “традиций французского качества” был провозглашён Франсуа Трюффо в 1954 году в эссе-манифесте “Об одной тенденции во французском кино”, где он разгромил аккуратные и несмелые литературные экранизации, назвав их le cinéma de papa».
***
Итак, папино, папенькино, папочкино кино, le cinéma de papa. Кто, когда и при каких обстоятельствах придумал это язвительное прозвище для устаревших фильмов, до сих пор через раз мелькающее то в справочниках, то в журналистских текстах?
Как кажется, за ответом далеко ходить не надо. Сразу несколько авторитетных источников согласны с тем, что «папино кино» возникло в эпоху французской «новой волны», а придумал это понятие дерзкий двадцатилетний Трюффо в начале 50-х, когда на страницах журнала «Кайе дю синема» воевал с затхлой «традицией французского качества» (tradition de qualité) и её носителями, уважаемыми пожилыми сценаристами и режиссёрами. Потом, как считается, термин взяли на вооружение и другие авторы из «Кайе» и навеки вписали его в историю кино.
Всякий, кто попробует добраться до первоисточника этого выражения, споткнётся почти сразу же: киноведы и кинокритики, указывающие на Трюффо, будто списывают друг у друга и никаких ссылок не приводят, а в его известной статье «Об одной тенденции…», вопреки распространённому заблуждению, говорится о «традиции качества», но нет ни слова о «папином кино». Точно так же никакого cinéma de papa нет ни в автобиографии Трюффо, ни в 600-страничном сборнике его писем, ни в интервью с режиссёром, ни в сборнике его текстов для Arts, ни в других его статьях в Cahiers du cinéma. Кажется, единственный повод, заставивший Трюффо публично произнести искомое словосочетание – это фильм его друга Клода Берри «Папино кино» (Le cinéma de papa, 1971), на который Трюффо в 1971 году написал хвалебную рецензию. Она заканчивается следующими словами – мягко говоря, не очень-то похожими на эдипальный бунт: «…у Клода Берри нет тех шрамов, что обычно остаются у художников, отрезанных от своих семей. Перед вами режиссёр, который любит своих родителей, и от этого его фильм смотрится ещё необычнее» [5].
Кадр из фильма «Папино кино» Клода Берри
В остальном – ничего. Знаменитая формула «cinéma de papa» полностью отсутствует в доступном корпусе текстов Трюффо. Хотя кажется, что она просто обязана там быть – так идеально она ложится на биографию режиссёра: кому же ещё, как не Трюффо – безотцовщине, лидеру бунтарской «новой волны», автору «400 ударов» – полагается атаковать, громить и проклинать «папино» что угодно? Конечно, есть крохотная вероятность, что «папино кино» было устным экспромтом или затерялось в одной из сотен рецензий, написанных Трюффо в 50-е, но это никак не объясняет, почему Трюффо поскромничал и больше никогда в жизни, даже в свои самые громкие полемические минуты, не использовал столь удачную шпильку.
Хорошо, может быть, это был кто-то другой, а не Трюффо? Некоторые (ещё менее щепетильные) источники приписывают «папино кино» Годару, но с ним повторяется та же история – ноль ссылок, ни одного cinéma de papa, зафиксированного на бумаге. Жаки Рейналь, монтировавшая фильмы Ромера, Полле и Шаброля, в интервью 2001 года вспоминает [6], что про «папино кино» любил твердить Серж Даней – но тот пришёл в «Кайе» только в 1964 году, а на момент публикации «Об одной тенденции…» ему было десять лет.
Беглый поиск по оцифрованной французской периодике даёт интересные результаты: за 50-е годы – когда выражению полагалось бы взбаламутить кинокритику – во французской печати не найти ни одного de papa, ни в «Кайе дю синема», ни где-либо ещё. Зато в начале 60-х происходит настоящий кембрийский взрыв из «де пап» в самых разных изданиях и контекстах, причём выражение свободно употребляется в отрыве от кинематографа: в прессе пишут о «парламентаризме de papa», о «национализме de papa», о «полиции de papa», «Иране de papa». Источник этой волны из фраз обнаружить уже нетрудно: самое раннее ископаемое обнаруживается весной 1959 года, когда сразу несколько газет пишут об Algérie de papa – «папином Алжире».
Algérie de papa
Контекст: 1959 год, в тогда ещё французском Алжире уже несколько лет идёт война за независимость, колониальные конвульсии сотрясают метрополию, к власти в результате путча приходит генерал де Голль – национальный герой, патриот и, как считается, именно тот человек, который сможет наконец разобраться со строптивой колонией. Де Голль соглашается взять власть, инициирует новую конституцию и выигрывает президентские выборы. Страна в начале 1959 года получает нового президента и новую, Пятую Республику.
Политические перемены рифмуются с переменами в искусстве. Французская культура второй половины 50-х одержима идеей молодости, новизны, возрождения: «новый роман» в литературе, абсурдисты в театре, новые режиссёры в кино; на улицах – первое выросшее послевоенное поколение подростков. Они разительно отличаются от своих родителей, их мода, интересы, привычки привлекают к себе особое внимание прессы, к ним присматриваются одновременно с опаской и упованием – в общем, ждут перемен. В 1957 году еженедельник «L’Express» под редакцией Франсуазы Жиру вводит в оборот термин «новая волна». Сама Жиру пишет книгу «Новая волна: портреты молодости» [7] и запускает опросник в национальных масштабах, чтобы выяснить, чего желает и чем дышит поколение, «которому принадлежит будущее Франции».
Обложка книги Франсуазы Жиру «Новая волна: портреты молодости»
Так что де Голля и новую конституцию приветствуют с оптимизмом почти все, кроме левой оппозиции. Журналисты охотно рифмуют грядущие реформы, ожидаемые от нового старого лидера, и поколенческие социальные перемены. Клод Шаброль ёрничал в 1976 году, вспоминая это время:
В 1958 и 1959 меня с моими приятелями по «Кайе», перешедшими в режиссуру, рекламировали, точно новую марку мыла. Мы были «новой волной». <…> Массовая пресса писала о нас в основном потому, что им нужно было навязать формулу: де Голль равно Обновление. Как в кино, так и везде. Генерал приехал, Республику ждут перемены. Франция возрождается! Только посмотрите, сколько вокруг талантов! [8]
В апреле 1959 года пресса пристально следит за де Голлем, только вступившим в должность: от президента ждут в первую очередь решения алжирской проблемы. Де Голль, который (как он утверждал позже) не испытывает иллюзий насчёт «французского Алжира», высказывается много, но раздражающе уклончиво. Его первые громкие заявления об алжирском кризисе похожи на решительные оптимистичные лозунги, но одновременно настолько туманны, что никто не понимает, что они означают: «Я вас понял!», «Слава французскому Алжиру!», «Пусть наступит мир храбрых!» Амбивалентность – его главный риторический конёк; в газетах де Голля называют «уклончивым монархом», «князем неоднозначности», «стратегом тавтологий».
Де Голль на первой полосе в «Эхе Орана»
29 апреля 1959 года Шарль де Голль принимает у себя делегацию из Алжира, в которую входит Пьер Лаффон, редактор алжирской газеты L’Echo d’Oran («Эхо Орана»). Разговор посвящён войне и поиску выходов из конфликта. Среди прочих звучит вопрос об «интеграции» колонии (т.е. попытке сделать Алжир и его население полноценной частью Франции) как возможном решении алжирской проблемы; Лаффона интересует, почему де Голль избегает самого слова «интеграция» и тем самым подаёт сторонникам французского Алжира повод для жёсткой критики. Де Голль отвечает:
Те, кто сегодня громче всех кричит «интеграция», ещё вчера были против этой меры. Они просто хотят, чтобы им отдали обратно «папин Алжир» [L’Algérie de papa]. Но «папин Алжир» умер, и те, кто этого не понимает, умрут вместе с ним. [9]
И это – самое первое de papa, произнесённое публично на французской земле. Крылатое выражение появилось не из уст Трюффо, а в интервью склонного к афоризмам генерала де Голля, прощупывающего общественное мнение. (Через полгода президент начнёт осторожно говорить о самоопределении Алжира, а через три года Алжир обретёт независимость. В этом смысле фраза «папин Алжир мёртв» была типичной голлистской двусмысленностью: с тем, что в колонии должны произойти перемены, никто особо и не спорил – вопрос был только в том, какие? Какой именно Алжир был «папиным»? Интерпретация, как обычно, была оставлена журналистам. Сам де Голль больше к этой реплике не возвращался.)
Де Голль в 1959 году
На следующий день, 30 апреля, «Эхо Орана» публикует эксклюзивное интервью с де Голлем. Фраза «папин Алжир» ещё не воспринимается как громкий лозунг и потому спрятана в углу на второй полосе газеты.
В тот же день начинается Каннский кинофестиваль 1959 года.
Второго мая интервью с де Голлем почти дословно перепечатывает Le Monde. Цитата «Папин Алжир мёртв!» повышается в ранге до подзаголовка, получает жирный шрифт и вызывающий восклицательный знак (которого не было в «Эхе Орана»). De papa смотрит из ларьков на парижан со 160 тысяч экземпляров газеты.
По соседству с новым Le Monde в киосках лежит свежий номер еженедельника Jours de France с материалом о «новой волне» внутри – под большим заголовком: «Французское кино наконец признаёт своих анфан терриблей» [10].
В первые майские недели «папин Алжир» проносится по французской периодике. Интервью с президентом – само по себе нечастое событие (де Голль почти не общался с прессой напрямую; разговор с Лаффоном был редким исключением), но и заявления об Алжире тоже вызывают много комментариев и аналитики. Формулу de papa, этот смутный символ старого мира и обещание перемен, комментируют, критикуют, трактуют, повторяют на все лады.
Четвёртого мая в Каннах проходит премьера «400 ударов», 14-летнего Жан-Пьера Лео выносят к репортёрам на руках, жюри отдаёт приз 28-летнему Трюффо. Таблоиды превращают успех фильма в сенсацию: Paris-Match в заголовке называет Канны 1959 года «фестивалем вундеркиндов», еженедельник Elle утверждает: «Двенадцатый по счёту фестиваль торжественно провозглашает возрождение французского кино». L’Express помещает фотографию Жан-Пьера Лео на обложку, Le Monde и France-Observateur выходят со специальными материалами о Трюффо. Справедливости ради, накануне фестиваля и Годар в Arts подбрасывает дров в статье «Молодое кино победило»: «Мы одержали победу – наши фильмы наконец взяли в Канны. Однако, хотя мы и выиграли битву, война ещё не закончена»; «Вы не знаете, как снимать кино, потому что перестали понимать, что это такое» [11].
Журналисты пытаются подобрать хорошую этикетку для успеха молодых кинематографистов, но в конце концов просто вчитывают в них уже привычный термин – «новая волна», с прилагающимися к нему оптимистичными предрассудками. Громкие заголовки о возрождении кинематографа сопровождает оркестр из фотографий; триумфатор Трюффо вместе с сияющим от счастья подростком Лео прекрасно подходят на роль визуального символа молодости на марше. Так, в мае 1959 года они становятся официальным лицом «новой волны», живым и наглядным воплощением газетного голлистского мифа о ней.
Франсуа Трюффо и Жан-Пьер Лео в Каннах
Сами Трюффо, Годар и другие кинематографисты-дебютанты поначалу реагируют на новообретённые ярлыки с раздражением («Нет никакого молодого кино!» [12]), но скоро сдаются и с оговорками их принимают: «Во—первых, следует наконец-таки уточнить, что “новая волна” – это не движение, не школа, не группа, а всего лишь количественная категория, изобретенная прессой для того, чтобы объединить 50 новых имён, в течение двух лет появившихся в той профессиональной среде, где прежде никогда не возникало более трёх—четырёх имен в год…» [13]
Тем временем определение «de papa» быстро начинает жить собственной жизнью, тоже включившись в голлистский дискурс всеобщего обновления. «Папиным» в прессе начинают называют вообще всё, что связано с Третьей-Четвёртой республиками и традицией в целом. Через месяц после интервью де Голля мёртвым объявляют «папин парламент». Андре Мальро на первой пресс-конференции в качестве министра культуры рапортует о кризисе театра – конечно же, «папиного театра». Следом идут «папина школа», «папина полиция», «папин брак», «папина мораль», а позже – «папина научная фантастика», «папина медицина» и даже «папин альпинизм».
Несложно догадаться, что где-то в этой разноголосице неминуемо должно было возникнуть и «папино кино». Пока на одних страницах обсуждали «папины» Алжир и театр, на соседних полосах говорили про «молодое кино» и «анфан терриблей», критикующих старых режиссёров. Чтобы зарифмовать одно с другим, большого остроумия не требовалось – это, в общем-то, мог сделать кто угодно.
Paris—Match 9 мая 1959 года: Де Голль, Алжир и «молодые фавориты» в Каннах на одной обложке
Вряд ли в таком случае имеет смысл приписывать авторство фразы кому бы то ни было. Мы искали первоисточник, а вместо него нашлась, как это обычно бывает, лишь разветвлённость, информационный шум, «распря других вещей». Так что, если уж стремиться к определённости формулировок, проще будет сказать, что зерно афоризма было посеяно де Голлем, а фраза «cinéma de papa» необходимым образом возникла сама собой – как контаминация журналистских мифов о де Голле и «новой волне», столкнувшихся в нужное время в нужном месте – в газетном контексте во Франции весной-летом 1959 года.
Приписывать авторство Трюффо – это, разумеется, ошибка-анахронизм, которая подставляет вместо его хрестоматийной «французской традиции качества» более позднее синонимичное de papa. Справедливости ради, ошибка была сделана практически сразу же; по-видимому, смешение термина из 50-х в интерпретации Трюффо с новым крылатым выражением тоже было неизбежным.
Вот, например, год спустя Мишель Месниль – критик-базенианец из журнала Esprit – в июне 1960 года на первой странице своей обстоятельной статьи, посвящённой состоянию дел во французском кино, ставит рядом в одном предложении «папино кино» и «традицию качества» по Трюффо:
Тем не менее, всеобщее оцепенение и впрямь было велико, а разрозненный мир режиссёров так называемой «традиции качества» прекрасно знал о собственном упадке, раз у нас стали с энтузиазмом приветствовать первые творения Бернара Бордери, Ива Сьямпи, Мишеля Буарона, Клода Буассоля, поощрять молодых и невероятно скромных режиссёров, которые с прилежанием послушных детей шли по стопам Декуэна, Кристиана-Жака или Жан-Поля ле Шануа, одним словом – снимали папино кино… [14]
И ещё один ценный отклик из времени, когда миф о «новой волне» ещё не успел забронзоветь: в том же месяце Раймон Борд из журнала Positif, будущий основатель Тулузской синематеки и непримиримый критик «новой волны», публикует в ежемесячнике Premier Plan разгромное эссе о «молодом кино», хорошо описывающее взвинченную журнальную атмосферу, в которой сцепились термины «новая волна» и «папино кино»:
…Если и есть общий знаменатель у фильмов Полле, Франжю, Шаброля или Малля, то он профессионального порядка: интеллектуальные амбиции перестали быть постыдной болезнью. Однако массовая кампания в прессе жульническим образом запустила миф о новой волне. Какое-то безумие охватило всю критику, от Cahiers du cinéma и Arts до Paris—Match и L‘Humanité. Чувство меры оказалось выброшено на помойку, и панургово стадо журналов следом открыло для себя новую молодую школу бесподобных гениев… Эта выдумка, некритично повторённая тысячу раз и ни разу не рассмотренная скептически, стала само собой разумеющейся истиной. Редки были те, кто смог сохранить хладнокровие. Превосходные критики превратились в попугаев, отказавшихся от священного права судить о чём-либо самостоятельно. Возможно, их нелепые заигрывания с новым поколением объясняются страхом стать несовременными. Усталостью, конечно, тоже. Дезориентированные в политическом смысле, разочарованные, лишённые стержня, они последовали за толпой и, в конце концов, собственными привычками. Рекламные агентства теперь пользуются молодостью как магическим заклинанием. И романы, и холодильники продаются с одним и тем же девизом: покупайте «молодое».
Такое сочетание полной энтузиазма кампании в прессе и всеобщего отчуждения – явление для истории кино довольно уникальное. Но оно хорошо объясняется атмосферой голлистской монархии и всеобщего сна. Потребовались отступление левого движения, раздрай в критической мысли, упадок бунтарского духа, чтобы все поверили в миф о молодой школе, ниспосланной провидением в нулевой год французского кино… [15]
Далее Борд одним из первых использует упрёк в недостаточной радикальности, который будет позже неоднократно звучать в адрес «новой волны»: она, утверждает Борд, лишь на словах противостоит «папиному кино», а на самом-то деле продолжает его дело:
…В восточных странах новички демонстрируют политические претензии на марксизм несталинистского толка. В США независимое социальное кино несёт с собой, хоть и плохо сформулированный, но протест против контролируемого отчуждения. Во Франции же я тщетно ищу признаки коллективного перелома. Трюффо наследует Деланнуа. Шаброль – Жоаннону. Они поменяли обивку и перекрасили входную дверь. Сделав вид, будто всё сейчас переломают, они прекрасно устроились в папином кино [16].
Месниль солидаризуется с критической позицией Трюффо, Борд оборачивает её же против «новой волны», но примечательно, что для обоих кинокритиков равнозначность «традиции качества» и «папиного кино» уже в 1960 году является самоочевидной.
Сейчас, ретроспективно, полная синонимичность этих фраз не кажется такой уж несомненной. Вызывающие по тону претензии Трюффо к кинематографу Жана Деланнуа и Клода Отан-Лара всё же были, если читать его статьи 50-х, в первую очередь эстетическими и экономическими. Поколенческий, возрастной разлом, педалируемый прессой, судя по всему, никогда не был главным пунктом в критике, с которой Трюффо обрушивался на режиссёров «французского качества», и уж точно не был сформулирован так однозначно и просто, как принято пересказывать полвека спустя.
Вот пример. В январе 1958 года, за год с небольшим до появления «папиного кино» в прессе, Трюффо разражается трилогией статей в Arts о состоянии дел во французской кинематографии [17].
Первая статья называется «Только кризис спасёт французское кино» – она, действительно, очень похожа на манифест «Новой волны». В ней Трюффо, для начала посчитав огромные зарплаты именитых режиссёров, не соответствующие кассовым сборам их фильмов, говорит о том, что молодым режиссёрам предстоит «убрать бардак, устроенный старшими»:
Чтобы в индустрии действительно появилась «новая смена», приток свежей крови, нужно, чтобы молодые режиссёры отказались идти по стопам «старого кино»; речь идёт не о том, чтобы снимать фильмы за 50 миллионов, при этом подражая роскоши и идиотизму крупнобюджетных постановок. Речь не о том, чтобы снимать нуары в декорациях подешевле, сократив количество гангстеров и копов вполовину, но удвоив в качестве компенсации количество револьверов.
Нужно снимать совсем другое и совсем иначе. Нужно бросить слишком дорогие павильоны (в числе прочего, потому что это шумные, грязные и плохо оборудованные клоповники) и захватить солнечные пляжи, куда раньше ни один режиссёр (кроме Вадима) не осмеливался поставить свою камеру. Солнце обходится дешевле, чем лампы с командой осветителей. Нужно снимать на улицах и в настоящих квартирах; вместо того чтобы размазывать, как Клузо, фальшивую грязь по павильону и усаживать туда пять шпионов с бандитскими рожами, нужно снимать более интересные истории на фоне настоящих грязных стен; если молодой режиссёр снимает любовную сцену, то ему, вместо того чтобы заставлять актёров произносить глупейшие диалоги Шарля Спаака, было бы полезнее вспомнить свой вчерашний разговор с женой или – почему бы и нет? – позволить актёрам самим подобрать слова, которые для них звучали бы естественно.
Молодой режиссёр не должен говорить себе: «Сейчас я попытаюсь проникнуть в огромную индустрию и пойду на компромисс между своими желаниями и желаниями продюсера, я притворюсь, что снимаю для него комедию или нуар, а сам тем временем протащу туда свои маленькие идейки» и т.п. – с таким подходом режиссёр проиграет заранее. Он должен сказать себе: «Я покажу им нечто настолько искреннее, что оно будет сиять в своей мощи и правдивости; я докажу им, что правда окупается и что моя правда и есть единственная правда». Иначе говоря, молодой режиссёр должен быть уверен в том, что ему не надо бороться ни с продюсером, ни со зрителями, а нужно их убедить, впечатлить, соблазнить, приручить. Нужно быть безумно амбициозным и искренним, чтобы передать свой режиссёрский энтузиазм экрану и завоевать публику. Нужно исходить из того, что навешивать на себя любые ограничения – значит стремиться к сухости и пресности и что, если тебе нравится то, что ты снимаешь, тогда, вероятно, оно понравится и зрителям. Но разве всё это не очевидно? [18]
С одной стороны, в этом манифесте, действительно, озвучено многое из того, чем будет потом известна «новая волна»: уличные съёмки, отказ от строгого сценария в пользу естественности диалогов, яркий авторский почерк вместо стандартного студийного мастерства. Есть даже «старое кино» – хоть и в кавычках. Но кое-какие тезисы, плохо укладывающиеся в формулу дерзкой борьбы со стариками из «папиного кино», в большинство учебников не попали: скажем, постоянный финансовый мотив – упрёки «старому кино» в неокупаемости и дороговизне съёмок. А как насчёт фразы «правда окупается»? Или вот это: «не надо бороться с продюсерами», а надо их «соблазнить» своей искренностью? Это точно тот самый пресловутый бунт детей против отцов?
Более того, в той же статье видно, что Трюффо старается аккуратно дистанцироваться от характерного для эпохи жизнерадостного обожания молодости, – за которым, как он утверждает, стоят банальные корыстные соображения:
Не стоит заблуждаться, полагая, что продюсеры привлекают к работе молодых режиссёров, потому что им хочется проветрить французское кино и изменить его эстетически. Что же это за причины, по которым продюсеры внезапно начали доверять молодёжи? Их две, и обе экономические:
- Именитые режиссёры требуют слишком большую зарплату. <…>
- Независимо от требуемой зарплаты, именитые режиссёры, заботясь о своей репутации, соглашаются снимать фильм, только если он будет дороже предыдущего – отсюда мания величия и невозвратные вложения. Только новички согласятся снять фильм за 60 или 80 миллионов [19].
Неделю спустя, в статье «Всем десяти лучшим режиссёрам в мире больше 50 лет», он иронизирует:
И напротив, сегодня во всех сферах искусства молодость пользуется всеобщим обожанием: мы наблюдаем приступ любви с первого взгляда, который страна испытывает к своим детям, – такое происходит один раз в столетие во Франции и каждый в год в Америке!
Продюсеры молятся на молодых людей, и на прошлой неделе мы рассказывали почему. Теперь говорят не об опасном отсутствии опыта, а об обаятельной неуклюжести. Ремесло? Пфф. Чистая спонтанность? Браво! Всё это ничего, и я был бы последним, кто жалуется на такое положение дел, если бы кинокритики не бросились хором петь песню, не слушая музыки… иначе говоря, если бы на пенсию надо было отправить только Жана Деланнуа, я был бы на седьмом небе от счастья, однако, составляя в качестве упражнения список из 10 самых великих режиссёров на сегодняшний день, я обнаружил, что в нём вперемешку стоят пятидесяти- и шестидесятилетние люди [20].
Список великих режиссёров, по версии Трюффо, в Arts
Но последние фильмы этих пожилых великих режиссёров – указывает Трюффо – кинокритики несправедливо разругали. А значит, критики, следующие за модой на молодость (подзаголовок статьи: «Мода: энтузиазм идиотов»), не так уж и озабочены реальным авторским новаторством в кино. Трюффо продолжает тем, что называет Ренуара «самым молодым режиссёром в мире», и, чтобы никто уж точно не заподозрил его в бездумной погоне за юностью, заканчивает статью призывом к молодым режиссёрам «следовать за Ренуаром, Уэллсом, Кокто, Лангом, Штернбергом» и цитирует Реймона Радиге: «Надо копировать шедевры» [21].
Другими словами, вопреки устоявшейся легенде о «папином кино», Трюффо старательно отделял эстетическое от возрастного. Концепция «молодости» в критических текстах Трюффо на конец 50-х уже была довольно нюансированной, однако массовые медиа (а за ним и история кино) все нюансы – финансовые претензии, голлистский контекст, «самого молодого режиссёра» Ренуара, рекомендации соблазнять продюсеров и копировать шедевры – отфильтровали, по иронии оставив от них лишь «папино кино», которое Трюффо никогда не произносил в 50-е, да и вряд ли мог всерьёз произнести потом.
А кроме того, за издёвками над Деллануа, вызывающей самоподачей и обещанием быть полной противоположностью «кинематографа французского качества» потерялся примечательный для французской новой волны призыв поверх голов «отцов» взять себе в пример «дедов», вроде Ренуара, – порыв, мало тогда замеченный и понятый, который, как мы увидим, будет отчасти присущ и некоторым другим «волнам».
***
Что же касается «Кайе дю синема», то номера первой половины 60-х годов указывают на довольно курьёзную ситуацию: авторы журнала, которых история назначила бунтарями, опрокинувшими «отцов», используют в нём фразу «папино кино» совсем не в той манере и в адрес не тех режиссёров, кого можно было бы ожидать.
Жан-Люк Дежан в 118 номере «Кайе» утверждает, что:
…ни кинотеатры на открытом воздухе, ни панорамный экран, ни стереозвук не спасут папин Голливуд [le Hollywood de papa] [22].
А в 135 номере Люк Мулле пишет в репортаже из Берлина:
В 1962 году подобные фильмы всё чаще вытесняют папино кино, которым мы так любовались в молодых американских кинематографистах… от Миннелли до Рэя [23].
В 145 номере Ферейдун Ховейда защищает фильм Ромма «Девять дней одного года»:
Автора ругали за некоторые верхние ракурсы и тревеллинги – это, мол, папина мизансцена. Ничего подобного! Неужели не видно, что они находятся там по сознательному решению Ромма, что эти приёмы ничего не отнимают у фильма, а добавляют что-то новое? Мизансцена здесь важна, как никогда: она подчёркивает диалектику старого и нового, находящуюся в самом сердце фильма [24].
В 146 номере Годар, отвечая на газетную критику «Карабинеров», цитирует анонимную отрицательную рецензию из ультраправого Minute:
И хотя раньше он [Годар] изо всех сил демонизировал папино кино, здесь он сам берёт и использует самые типичные переходы из немого кинематографа: между двумя сценами возникает фраза, нацарапанная на тёмном фоне, что по замыслу должно продвинуть действие вперёд. Трудно найти более наглядное признание «новой волны» в собственной технической импотенции [25].
В 153 номере Жан-Луи Комолли – под заголовком «Папа Дейвз» – ругает «Римское приключение» Делмера Дейвза и называет его фильмом «для девственников»:
Неудивительно, что наши синефилы склонны боготворить Дейвза… и держаться подальше от настоящей зрелости и пугающей старости великих режиссёров (Ланг, Хоукс, Ренуар, Форд) [26].
Наконец, в 1965 году, под редакторством Риветта, выходит большой двойной номер «Кайе» с заголовком «Кризис французского кино», в котором редакция публикует опросник и ответы нескольких десятков кинематографистов. В этом большом материале фраза «папино кино» звучит трижды. Шарль Бич, критик и постоянный режиссёр-ассистент Годара и Шаброля, констатирует, что «новая волна проиграла битву» и что «приверженцы папиного кино могут себя поздравить» [27] с таким положением дел. Это редкий случай, когда фраза в журнале используется участником «новой волны» (хоть и не первого ряда) в своём традиционном значении.
Другие два респондента (оба – телевизионщики и коммунисты) используют её иначе. Марсель Блюваль подводит итог: «Новая волна – это всё то же папино кино, только помиловиднее…» [28]
Стеллио Лоренци вторит ему: «Но омерзительное французское [молодое] кино… всего лишь наследует папиному кино, а “Новая волна” лишь повторяет то, что итальянцы-неореалисты делали двадцать лет тому назад…» [29]
Круг замыкается, и «папино кино» рикошетит обратно в «Новую волну».
Papas kino
Следующую исторически значимую остановку «папино кино» делает в 1961 году в журнале Arts. Там на смену Трюффо, который несколько лет почти единолично отвечал в Arts за воинственные рецензии, приходит Жан-Луи Бори – писатель, критик, лицейский учитель, бывший коммунист, подписант «Манифеста 121», синефил [30].
Жан-Луи Бори
В числе любимых режиссёров Бори был Ален Рене. В 1961 году он пишет для Arts большую рецензию на фильм «В прошлом году в Мариенбаде» [31], где называет его «первым подлинно современным фильмом», идущим против традиционной повествовательной логики и «реальности евклидового пространства»: «Именно все эти неясности, эти повторы, лакуны, ошибки, избытки, искажения (все эти лабиринты, обманы зрения, фальшивки, зеркала вместо окон) – и составляют реальность человеческого сердца» [32].
Заголовок рецензии гласит: «Смерть папиного кино: на фильме “В прошлом году в Мариенбаде” Рене и Роб-Грийе порывают с тремя веками картезианства».
Рецензия Жана-Луи Бори выходит в октябре 1961 года. Спустя два месяца она попадается на глаза немецкому кинокритику Хансу-Дитеру Роосу, тогда находившемуся в Париже. Роос – один из самых молодых (1932 года рождения) и известных кинокритиков в Германии; с 1958 года он обозревает фильмы для Süddeutsche Zeitung, крупнейшей ежедневной газеты.
Ханс-Дитер Росс в 1963 году
Из Парижа Роос привозит текст для журнала «Filmkritik» – с заголовком «Papas kino ist tot», «Папино кино умерло». Его публикуют в ближайшем январском номере. Это наполовину кинокритический текст, наполовину репортаж о бурлящей жизни парижских кинематографистов с ощутимыми нотками зависти. Роос рассказывает о фильме Аньес Варда «Клео от 5 до 7», общается с Трюффо, восхищается Жаком Розье, называет ещё с десяток французских имён и расшифровывает для немецких читателей смысл заголовка:
В декабрьском номере французского журнала Cinema 61 главный редактор Пьер Бийяр рассказывает анекдот: Жан Душе встретил как-то Жана-Луи Бори в этом году на Венецианском кинофестивале.
– Ой, а что ты здесь делаешь? – спросил Душе.
– Я тут по заданию от Arts.
– Да? А я думал, это я для них пишу…
Так Душе случайно узнал, что они с [Жаном] Домарши больше не работают кинокритиками в Arts. Несмотря на анекдотичность истории, Бийяр в конце выражает опасение, что не такой уж молодой романист Бори и его (тоже новый) коллега Роже Буссино теперь постараются убедить читателей журнала, что всё, что они читали последние пять лет в Arts, было всего лишь озорством. (Тут надо пояснить, что Arts много лет был площадкой для критиков из «Новой волны».)
Тем не менее Бийяр ошибался. Стремясь то ли сразу развеять подобные страхи, то ли обеспечить себе алиби на будущее, Бори начал с азартного и длинного обсуждения фильма «В прошлом году в Мариенбаде» и поставил в заголовок фразу, которая теперь стала ключевой для всего французского кино. Статья называлась «Le cinéma de papa est mort» [33]. Папино кино умерло [34].
Статья Рооса в «Filmkritik», 01/62
Далее в тексте Роос передаёт уже знакомую нам поколенческую часть мифа о «новой волне» [35]:
Потому что французское кино – это касается как зрителей, так и создателей фильмов – сейчас имеет чёткое разделение: «старые мастера» с одной стороны и «Новая волна» (в самом широком смысле) с другой. Обе группы относятся друг к другу прохладно, часто полемически, а иногда и враждебно. Молодые критики… заявляют, что фильмы Деллануа, Отан-Лара, Рене Клера или Марселя Карне недостойны стоять рядом с «Мариенбадом», а режиссёры старшего поколения (например, Клер), выражают в статьях, предисловиях и интервью презрение к таким потомкам.
Именно в таком виде зарождающаяся мифология «новой волны» хорошо переводилась на иностранные языки: старые традиционалисты против молодых новаторов, ворчащие отцы против бунтующих сыновей, бюрократические препоны против чистого энтузиазма, «папина» киноиндустрия против режиссёров-дебютантов. Похожую в общих чертах ситуацию могли обнаружить вокруг себя молодые режиссёры во многих кинематографиях 60-70-х. Тем более в постнацистской Германии, где про разрыв между «отцами» и «детьми» никому не нужно было объяснять дважды.
Опубликовавший репортаж Рооса Filmkritik – ведущий немецкий киножурнал своего времени, левый, синефильский, идеологизированный – был основан в 1957 году кинокритиками Энно Паталасом и Уилфридом Бергханом. Авторы журнала, как и их французские коллеги, выросли на репертуаре многочисленных киноклубов, показывавших образцы европейского послевоенного модернизма, и тоже были заметно молоды. Самым плодовитым авторам Filmkritik к 1962 году едва перевалило за тридцать: Паталас (1929), Бергхан (1930), Ульрих Грегор (1932), Теодор Котулла (1928), Дитрих Кульбродт (1932).
Два других значимых события происходят в ФРГ в январе ’62-го.
- Кинокомпания UFA, бывший пропагандистский колосс, доставшийся стране по наследству от Третьего Рейха, после приватизации, реструктуризации, смены руководства, перезапуска и десятка убыточных картин, сделанных в начале 60-х, наконец разоряется и объявляет о прекращении съёмок. Это даёт новый виток дискуссиям о немецком кино, которое не может добиться ни финансового, ни фестивального успеха в Европе.
- Одним вечером в ресторане «Hong Kong» на улице Тенгштрассе в Мюнхене [36] компания друзей-единомышленников составляет манифест о кино. Он начинается с недвусмысленного намёка на развал UFA: «Крах традиционного немецкого кино наконец-то избавляет нас от экономической необходимости снимать фильмы неприемлемым для нас – как идейно, так и практически – образом». А завершается фразой-реминисценцией, напоминающей «папино кино» в статье Рооса: «Старое кино умерло. Мы верим в новое».
Месяц спустя, 28 февраля 1962 года, этот текст зачитывают и распространяют во время пресс-конференции на фестивале короткометражного кино в Оберхаузене. Под ним стоят подписи двадцати шести молодых немецких кинематографистов, многие из них – начинающие режиссёры (в частности, Александр Клюге, Эдгар Райц и Фердинанд Киттль) с первыми короткометражками в фильмографии, принадлежащие к тому же небольшому мюнхенскому кружку синефилов, что и авторы Filmkritik.
Пресс-конференция в Оберхаузене. Справа на кафедре – Александр Клюге, слева от него внизу сидит Энно Паталас из Filmkritik. Фото: Kurzfilmtage / Erich Preuss
Немецкие короткометражки, снятые молодыми режиссёрами при участии молодых продюсеров, в последние годы завоевали множество наград на международных фестивалях и привлекли внимание критиков во всем мире. Успех этих работ доказал, что будущее немецкого кино находится в руках людей, владеющих новым киноязыком. В Германии, как и в других странах, короткометражное кино стало учебной площадкой и творческой лабораторией для кино полнометражного. А новому кино нужны новые свободы. Свобода от устоявшихся правил, свобода от вмешательства со стороны коммерческих партнеров, свобода от какой-либо заангажированности.
Мы разработали конкретные теории кинопроизводства: интеллектуальные, формальные, экономические. Наш коллектив готов взять на себя финансовые риски. Старое кино умерло – мы верим в новое [37].
Манифест производит скандал. Хотя, говоря о «крахе традиционного немецкого кино», его авторы не сообщают ничего принципиально нового (финансовые трудности, а потом банкротство UFA, падение посещаемости кинозалов и общее кризисное состояние индустрии обсуждались в прессе и не были ни для кого секретом), сам тон текста и открытая претензия «мы можем снимать дешевле и лучше» (аналогичная аргументам Трюффо в Arts), конечно, звучали провокационно и решительно. На пресс-конференции их встречают враждебно, и за всех, по воспоминаниям Эдгара Райца, в итоге отдувается юрист Клюге, отвечая на насмешки и ехидные вопросы из зала. Потом пресса распространяет новость из Оберхаузена с ёрническими комментариями и иронизирует над молодёжью, требующей государственного финансирования и выступающей против «папиного кино». Тут же появляется передразнивание «bubis kino», «кино молокососов».
Несколько лет спустя новое поколение режиссёров всё-таки начнёт снимать дебютные полнометражки, и Оберхаузенский манифест войдёт в историю как точка отсчёта для «нового немецкого кино». Фраза «papas kino» будет ассоциироваться с демаршем молодых людей в Оберхаузене – так же, как «cinéma de papa» ассоциируется с «Новой волной».
Оберхаузенский манифест
Однако здесь история кино опять становится зыбкой. Самой фразы «papas kino» нет в манифесте. Александр Клюге сейчас и вовсе отрицает её присутствие не только в Оберхаузене, но и даже в умах подписантов манифеста:
Мы говорили только о «новом кино» и «старом кино». Оберхаузенская группа не использовала фразу «Папино кино умерло». Мы не смотрели на старшее поколение продюсеров из Третьего Рейха как на «пап». Мы были поклонниками раннего немого кино до 1929 года – кино из России, Германии, Америки и Франции… С другой стороны, мы горячо приветствовали «новое кино», то есть кино «авторское». [38]
Откуда же взялась эта прочная связка между манифестом и фразой? Есть небольшое, но неоспоримое свидетельство того, что «папино кино» всё-таки звучало там, в Оберхаузене, – это маленькие, налепленные на приглашениях на пресс-конференцию зелёные наклейки с фразой «Папино кино умерло!», которые сделал Деттен Шлейермахер, один из режиссёров-оберхаузенцев, за некоторое время до фестиваля [39]. Одна из них сейчас хранится в Оберхаузене.
Оригинальная наклейка из Оберхаузена. Фото любезно сделала Сабин Ниевальда из пресс-службы фестиваля
Похоже, что лучше всего их помнит Эдгар Райц. Спустя тридцать лет после фестиваля он воспроизведёт эпизод с «папиным кино» в своей киносаге «Родной край: хроника молодости», где герои будут лепить эти наклейки на стёкла, деревья, урны, столбы, витрины, писсуары.
Кадр из фильма «Вторая родина: Хроника молодости» Эдгара Райца
Тот факт, что Райц запомнил наклейки, а Клюге – нет, хотя оба они были в одно и то же время в одном и том же месте, скорее говорит о том, что оберхаузенская группа попросту была не такой монолитной в своей стратегии, как можно подумать. Это, впрочем, не так важно, потому что маленькие хулиганские зелёные наклейки вряд ли сами по себе смогли бы так быстро распространить фразу «папино кино» и обеспечить ей надёжное место в общественной дискуссии в ФРГ. Как и в случае с «папиным кино» во Франции, вместо оберхаузенцев её подхватили и растиражировали другие люди.
28 февраля 1962 года, в тот же день, когда оберхаузенская группа выступила со своим заявлением, по совпадению выходит номер Frankfurter Allgemeine Zeitung, с колонкой Карла Корна, редактора газеты. В ней Корн, неожиданно и независимо от Оберхаузенского манифеста, буквально в тот же день озвучивает на всю страну его основные тезисы: крах UFA показателен, киноиндустрии нужны свежие идеи, а молодым профессионалам нужно финансирование:
Наши бонусы, составлявшие 4 миллиона в прошлом году, – лишь небольшой процент от того, что выделяют страны с более успешным кино. Немецкое кино страдает оттого, что старое начальство не даёт умным и талантливым людям шанс проявить себя. Мы снова и снова видим, как торговцы или менеджеры влезают в отбор материала, сценариев, съёмочной группы и даже актёров, как ограничивают новаторство, как фокусируются лишь на том, что когда-то принесло им деньги. Нам пора наконец набраться смелости и силы воли, чтобы привести в студии новых людей. Есть много специалистов среди режиссёров и операторов короткометражных фильмов, с которыми можно всё начать заново. Самым важным вопросом здесь является финансирование. Если мы всё-таки хотим выступать на международной арене с немецкими фильмами, то это можно сделать, только обновив режиссёрский, операторский и актёрский состав. Атмосфера в наших кинокомпаниях стала затхлой. Помогите себе сами, и вам помогут! [40]
Карл Корн
И вот уже эта колонка Карла Корна в FAZ, одной из крупнейших газет страны, идёт на первой полосе под заголовком «Papas Kino ist tot» – «Папино кино умерло». Фраза, таким образом, распространяется в Германии параллельно с Оберхаузенским фестивалем.
Ирония ситуации в том, что Карла Корна нельзя было назвать ни молодым, ни прогрессивным автором. Корну было за 50; он был известен как консерватор; при нацистах в 1940 году он работал в газете Геббельса Das Reich редактором отдела искусств и написал там восторженную рецензию на «Еврея Зюсса» (факт, который ему припомнили уже в 1960 году, и Корн судился с обличителем за некоторые формулировки). В общем, это был неожиданный союзник оберхаузенской группы и престранный кандидат на то, чтобы распространить в Германии пренебрежительную формулировку «папино кино», относящуюся к прошлому поколению. Неизвестно точно, откуда он подхватил эту фразу и был ли он в курсе готовящегося манифеста. Но, надо полагать, в первую очередь благодаря Корну и тиражам FAZ, а не оберхаузенцам, фраза «papas kino» так быстро стала публичным фактом в Германии, а из-за курьёзного календарного совпадения её пафос и смысл привязался к Оберхаузенскому манифесту – в тексте которого её не было.
После этого фраза, как джин, выпущенный из бутылки, начинает носиться по журналам. Самыми активными комментаторами фразы «papas kino» становятся авторы Filmkritik, которые принимают Оберхаузенский манифест с ликованием [41]. В мартовском номере за 1962 год журнал печатает саркастическую врезку «Что мы имеем в виду, говоря “папино кино”», под которой издевательски ставит текст из рекламы UFA до банкротства:
Формат и цвет: экстравагантные
Идеал – безграничное развлечение
Свобода за пределами собственных четырёх стен
Личный опыт через коллективный опыт [42]
В 1966 году фраза мелькает в статье Теодора Адорно, где он говорит о «папином кино» в том же духе – как о продукте культурной индустрии, приучающей потребителей не хотеть ничего иного, кроме как «того, чем их кормят на данный момент» и противопоставляет их кино малобюджетному, безыскусному:
Дразнящиеся дети обычно следуют правилу: «повторюшка дядя хрюшка». Эта мудрость, похоже, прошла мимо слишком уж взрослых людей. Оберхаузенцы наградили весь мусор, что произвела киноиндустрия за последние шестьдесят лет, эпитетом «Папино кино». Представители последнего не придумали ничего лучше, как ответить им фразой «кино молокососов». Повторюшка – как опять-таки говорят дети – дядя хрюшка. Как нелепо противопоставлять опыт незрелости, когда всё дело в незрелости того самого опыта, приобретённого в подростковом возрасте кинематографа. Более всего в «папином кино» отталкивает именно это – его инфантильность, деградация в индустриальных масштабах.
…В относительно неуклюжем непрофессиональном кино, не уверенном в собственном воздействии на зрителя, теплится надежда на то, что так называемые масс-медиа когда-нибудь станут чем-то качественно иным… ведь произведения, в которых техника ещё не отточена, в которых результат включает в себя неконтролируемое и случайное, несут в себе нечто раскрепощающее. Так изъяны во внешности у симпатичной девушки становятся преимуществом в сравнении с безупречным лицом кинозвезды [43].
Подписанты манифеста тем временем расходятся по своим карьерам; через несколько лет их требования превратятся в государственные реформы и, хотя и далеко не у всех, в полнометражные фильмы. Как и в случае с «новой волной» идентичность оберхаузенской группы окажется двоякой: одна её часть, разнородная, временная и ситуативная, образовалась внутри группы, другая – сформировалась благодаря шквалу критики и интерпретациям извне. Первая, с «папиным кино» на зелёных наклейках, сотрётся из памяти и исчезнет, вторая, с «папиным кино» в журнальных и газетных заголовках вокруг, – попадёт в справочники и станет историей.
Ханс-Дитер Роос, импортировавший «папино кино» из Франции, в 1963 году создаст Film, собственный журнал о кинематографе. Одной из его целей, по словам Рооса, будет попытка пойти по стопам «Кайе» и «создать климат, в котором сможет вырасти новое немецкое кино». Под его редакцией журнал будет писать преимущественно о зарубежных фильмах, втаскивая их в немецкий контекст, и красоваться обложками Ханса Хилльмана, знаменитого немецкого киноплакатного художника. 22 ноября 1965 года 33-летний Ханс-Дитер Роос, любивший щегольски приодеться, выйдет в морозный день в элегантных кожаных ботинках не по погоде, поскользнётся на льду и, ударившись головой о землю, умрёт на месте, мгновенно.
Круги по воде
1
Сентябрь 1962 года; Filmkritik публикует статью «Папино кино и новая волна в Греции». Автор статьи – Адо (Адонис) Киру, французский кинокритик и режиссёр греческого происхождения, постоянный автор журнала Positif во Франции и Ellinikos Kinimatografos в Греции. Киру в середине 60-х вернётся в Грецию и снимет один из первых фильмов «греческой новой волны», «Облаву» (To bloco, 1965) о нацистских массовых расстрелах в Коккинии 17 августа 1944 года. Он заканчивается полемической цитатой из «400 ударов» Трюффо – мальчиком, смотрящим прямо в камеру.
Кадр из фильма «Облава» Адониса Киру
2
Осень 1963 года; аргентинский Tiempo del cine (журнал о кино при влиятельном аргентинском киноклубе «Cine Club Núcleo») публикует прилетевшую из-за океана пессимистичную статью Уилфрида Бергхана (одного из основателей Filmkritik) «Папино кино не хочет умирать» – доклад о состоянии дел в немецком кино, написанный по просьбе редакции. В нём Бергхан пересказывает для публики с другого континента события, приведшие к «Оберхаузенскому манифесту», и сетует на то, что новые полнометражные фильмы пока не оправдали надежд, а «папино кино» пытается заигрывать с «молодой» тематикой:
А значит, «папино кино» ещё не умерло. В этом году оно выпустило всего 50-60 фильмов – это, правда, меньше чем 120-130 в предыдущие годы, но правительство уже склоняется к тому, чтобы протянуть ему руку помощи в виде завуалированных субсидий. Возможно, это спасёт немецкую киноиндустрию, но, несомненно, не спасёт немецкое кино. Настоящее же спасение заключается в молодых талантах, готовых принести новые идеи и посмотреть в глаза – не соблазняясь готовыми рецептами успеха – немецкой реальности [44].
3
1963 год. В Нидерландах первокурсники Амстердамской киношколы основывают журнал Skoop и начинают воевать на его страницах с традиционным нидерландским кинематографом. Поскольку в Нидерландах, вообще говоря, нет никакого традиционного кинематографа, то атаки в основном приходятся на других кинокритиков и документалиста Берта Ханстра, который снял одну популярную комедию «Фанфары» в 1958 году и ряд короткометражек, взявших фестивальные призы. Skoop ориентируется на «Кайе», Годара и французскую «новую волну», а в качестве национального источника вдохновения студенты выбирают опального документалиста Йориса Ивенса, которого нидерландские власти последние десять изводят бюрократическими придирками за коммунистические взгляды. Ивенсу уже за шестьдесят, и он, что иронично, совсем не в каноне «Кайе»; его, например, терпеть не может Трюффо. Режиссёр и кинокритик Ян Врийман недоумённо пишет о Skoop’е в 1964 году: «Они вообще видели его фильмы?.. Или, пытаясь бунтовать против “папиного кино”, они не думая ухватились за “дедушкино кино” Ивенса?» [45]
4
В апреле 1964 года Жан Беранже в «Кайе» одобрительно пишет о Бу Видерберге:
Он – enfant terrible шведского кино. <…> …в 1960 году он становится кинокритиком в вечерней газете либерального толка L’Expressen. Будучи страстным поклонником фильма «На последнем дыхании», Видерберг начинает писать, перекладывая Годара и Трюффо на стокгольмский лад, резкие статьи против «папиного кино».
Видерберг, действительно, прежде чем снять свой первый фильм, присутствовал как кинокритик в Каннах в 1959 году, вдохновился фильмами «новой волны», а в 1962 году выпустил сборник статей «Visionen i svensk film» (Видение в шведском кино), где обрушился с критикой на шведские фильмы 1950-х [46]: «Продюсеры наполовину трусы, у сценаристов мозги провинциалов, а режиссёры некомпетентны и не способны превратить эти идеи в настоящее искусство.
Среди прочих объектов критики Видерберга неожиданным образом оказался Бергман – которому, впрочем, и впрямь была не близка система ценностей европейских «новых волн». Много лет спустя в интервью Бергман вспоминал следующий анекдот:
Мне вспоминается другой случай, который произошёл со мной на кинофестивале во Франции в конце 1960-х. Не помню, что я там делал. Передо мной сидел зал журналистов, и кто-то спросил меня, какие фильмы на меня повлияли.
Я честно ответил, что на моё желание стать режиссёром решительно повлияли Карне и Дювивье… Я думал, что если стану режиссёром, то буду снимать фильмы в духе Карне! Его картины глубоко меня тронули. Но как только я упомянул Карне и Дювивье на французском кинофестивале, зал мгновенно отреагировал всеобщим ироничным и презрительным хихиканьем. Я чётко видел, что было написано у них на лицах: ну и болван же этот Бергман!..
Если я не ошибаюсь, тогда во Франции была в моде «политика авторов». По указке Трюффо самые влиятельные французские критики отвергли то, что они называли «папиным кино». Жан-Люк Годар был их новым идолом и всё такое. Так что это было ужасным фо па [faux pas (фр.) – промах] с моей стороны – хвалить этих двух старых пердунов! [47]
5
1974 год, в Шри-Ланке перед премьерой своего дебютного фильма «Небесная лига» тридцатилетний режиссёр Дхармасена Патираджа раздаёт зрителям буклет с заголовком «අප්පච්චිගේ සිනමාව» («аппоччиге синамава», папино кино). Автор буклета – кинокритик и сценарист Рохана Веттасингхе. Под «папой» в буклете подразумевается Лестер Джеймс Перьес (главный ланкийский режиссёр-неореалист, фактически основавший в 50-60-е национальный кинематограф Шри-Ланки). Веттасингхе вспоминал [48]: «Моя первая книга под названием “Папино кино” была опубликована в 1972 году, фактически это был памфлет. В нём я утверждал, что нам нужны не субъективные фильмы, вроде “Сокровища” Перьеса, а фильмы, которые высвечивали бы социальные проблемы».
Кадр из фильма «Небесная лига» Дхармасена Патираджа
Публикация, впрочем, по воспоминаниям участников, большого скандала не вызвала. Известно, что Перьес прочитал памфлет и даже пригласил Веттасингхе на беседу. Но выдвинутый в качестве альтернативы буржуазному Перьесу дебютный фильм Патираджи «Небесная лига», который был посвящён жизни безработных молодых людей и расслоению между городом и деревней, стал «второй революцией» в истории кино Шри-Ланки и, как считается, открыл дорогу следующему поколению ланкийских режиссёров, вроде Дхармасири Бандаранаике и Пирасанны Витанаге, обращающихся к болезненным социальным темам.
6
Самое раннее упоминание фразы «папино кино» в СССР мне удалось найти в журнале «Иностранная литература» за июль 1966 года. Там печатают статью американского сценариста-коммуниста Ли Голда [49] «Новые волны, старые проблемы», в которой автор критически обозревает «Замужнюю женщину» Годара и «Счастье» Аньес Варда и подытоживает свои наблюдения: «Несмотря на то, что “Счастье” и “Замужняя женщина” несомненно интересны по форме, стоило ли ради этих фильмов восставать против cinéma de papa? Разве их авторы оказались “правдивее” своих предшественников?» [50]
Фрагмент статьи Ли Голда в «Иностранной литературе»
Однако в остальном же в оттепельной культуре советской «новой волны» никаких следов «папиного кино» нет.
Фраза возвращается через двадцать с небольшим лет – в 1988 году на фестивале «Золотой Дюк» в Одессе. В конкурсной программе участвует «Игла», и на фестивале в качестве гостя присутствует Виктор Цой. На теплоходе «Фёдор Шаляпин» к нему пристаёт с вопросами тележурналист [51]. Цой отвечает неохотно и неуклюже, жалуясь на то, что на фестивале он чувствует себя не в своей тарелке. Тут разговор перехватывает девушка, сидящая с Цоем за столиком, и добавляет, что основной контингент фестивальной публики составляют люди за 40, так что компанию по интересам, действительно, подобрать трудно. И добавляет: «…и фильм [«Игла»] тоже, видимо, будет смотреться довольно необычно на всём этом папином фоне».
Она продолжает нажимать на этот термин и далее, когда обсуждает с журналистом «Господина оформителя» – единственный фильм, который им с Цоем понравился на фестивале: «Потому что это не папино кино… И поэтому папы не знают, как на это реагировать».
У неё резкий голос, большие тёмные очки и снисходительная улыбка. На вопрос интервьюера, что такое «папино кино», она отвечает:
…Это некоторая традиция нашего кино: драматургия, сценарий, проработанные характеры, психологическая достоверность… А существует некоторое молодое поколение, которое изъясняется на другом языке, [которому] не нужна вся эта логика, сюжет этот, драматургия, кульминация, развязка… Вот некоторый аудиовизуальный ряд, который мы видим в фильме «Господин оформитель», он будет понятен молодым людям нового образца – не старого, подчёркиваю, – а всем остальным он будет, видимо непонятен. То есть это вообще идёт сейчас новое молодое кино.
Это Наталья Разлогова – журналистка, переводчица с французского (в 1987 году она переводила несколько статей Трюффо для сборника «Трюффо о Трюффо: Статьи, интервью, сценарии»), девушка Виктора Цоя, с которым они познакомились на съёмках «Ассы», и сестра киноведа Кирилла Разлогова.
Наталья Разлогова на фестивале «Золотой Дюк»
Разлоговы, дети болгарского дипломата, часть детства провели во Франции. Разлогов, будучи подростком, застал начало 60-х в Париже, где и превратился в синефила. Именно там он и запомнил термин «cinéma de papa», который, по его словам, тогда «использовался повсеместно» [52].
И вот, спустя четверть века его сестра примеряет этот термин в телерепортаже и распространяет его на всю страну. «Папино кино» немного прилипает и к Цою, хотя он в интервью саму фразу не произносит.
На следующий год на встрече с Алексеем Германом в Останкино [53] женщина из зала задаёт ему вопрос о словосочетании «папино кино», «очень резво подхваченном нашей критикой, по крайне мере в кулуарных разговорах». Она с видимым возмущением и беспокойством спрашивает режиссёра (главного, по её мнению, представителя «сыновского» кинематографа) как он относится к такой системе ценностей. Герман солидарен с её возмущением – он смотрел этот телерепортаж с фестиваля, где «некая милая девушка» снисходительно рассуждает о фильмах – и ожидаемо уходит в рассуждения о Рублёве, Пастернаке и Тарковском.
Алексей Герман отвечает на вопрос о «папином кино»
На этом следы кулуарной полемики и возмущения утихают, но благодаря этому микроскандалу «папино кино» становится мифологемой и на постсоветской территории. Кирилл Разлогов периодически упоминает «папино кино» в лекциях о французской новой волне, ссылаясь на статью Трюффо «Об одной тенденции…»; журналисты иногда вспоминают этот термин в газетах, считая его отголоском перестроечных времён.
***
После этого «папино кино» окончательно рассеивается по мимолётным и малозначительным упоминаниям в энциклопедиях, монографиях и справочниках – иногда с грамматической ошибкой (du papa), иногда с ошибочной атрибуцией (отсылающей к статье Трюффо 1954 года). В своём обтёсанном виде термин стал означать бодрый и вызывающий лозунг сразу двух крупных европейских «новых волн», сопровождающий смену поколений в кинематографе. Всё это не то чтобы совсем уж неверно.
Однако можно составить и другую историю термина «de papa». Вкратце её можно было бы описать так: возникнув как политический афоризм в устах генерала Де Голля, фраза «папино кино» сначала стала во Франции журналистской крылатой фразой, ошибочно приписанной Трюффо, потом перешагнула в Германию, где стала популярной благодаря левацкому журналу и одной колонке бывшего нациста, но закрепилась в истории в связи с политической акцией в Оберхаузене, и уже оттуда через прессу и популярный миф о «Новой волне» разошлась по континентам и странам, становясь звонкой разменной монеткой в локальных дискуссиях; она побывала в руках у расчётливых политиков и болтливых журналистов, идейных коммунистов и ультраправых болванов, молодых студентов и ворчливых стариков, киноведов, кинокритиков, кинорежиссёров и философов; она звучала рядом с именами Миннелли, Годара, Роб-Грийе, Деллануа, Трюффо, Перьеса, Делмера Дейвза, Михаила Ромма, Йориса Ивенса, Бергмана и Эльдара Рязанова; она была подражанием, бунтом, иронией, ликованием, хулиганством, высокомерием, атакой, жалобой, надеждой – пока, наконец, она не стёрлась и не превратилась в дежурную строчку в «Википедии», когда в апреле 2018 года Новелла Бейтс, студентка Портлендского университета, выполняя домашнее задание на курсе по кино, отредактировала статью про «Французскую новую волну» и дополнила её первый параграф строчкой о «папином кино», упоминавшемся в статье-манифесте Трюффо «Об одной тенденции во французском кино», – факт, который она припомнила из какого-то документального фильма с Трюффо, увиденного много лет назад в киношколе. А потом эта строчка попалась на глаза мне.
Примечания:
[1] Monaco, James. How to Read a Film. 4-е изд. Oxford University Press. 2008, стр. 344. Здесь и далее – перевод мой, если не указано иное. [Назад]
[2] MacKenzie, Scott (ред.). Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology. University of California Press. 2014, стр. 133. Французский термин, как и у Джеймса Монако, дан с двумя ошибками: la cinéma du papa. [Назад]
[3] Hayward, Susan. French National Cinema. Routledge. 2005, стр. 48. [Назад]
[4] Andrew, Dudley; Gillain Anne (ред.). A Companion to François Truffaut. Blackwell Publishing. 2013, стр. 221. [Назад]
[5] Truffaut, François. Les Films de ma vie. Flammarion. 1975, стр. 350-351. [Назад]
[6] Raynal, Jackie. “Souvenirs d’une Femme Dans Le Cinéma Français: Jackie Raynal En Conversation Avec Lynn Higgins.” L’Esprit Créateur, т. 42, номер 1, 2002, стр 19. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/26288491 [Назад]
[7] Не путать с эссе Антуана де Бека «Новая волна: портрет молодости». [Назад]
[8] Chabrol Claude. Et pourtant je tourne… Éditions Robert Laffont. 2010, стр. 135. [Назад]
[9] Laffont, Pierre. “Hier De Gaulle m’a dit…” L’Echo d’Oran, 30 апр. 1959, стр. 1-2. [Назад]
[10] “Le Cinéma français reconnaît ses enfants terribles”. Jours de France, 2 мая 1959. [Назад]
[11] Godard, Jean-Luc. «Le jeune cinéma a gagné». Arts, 719, 22-28 апр. 1959. [Назад]
[12] Truffaut, Francois. «Le jeune cinéma n’existe pas!». Arts, 720, 29.04.1959. [Назад]
[13] Marcorelles, Louis. «Cinéma-Spectacle ou Cinéma-Langage?: Une Entretien Truffaut-Marcorelles». France-Observateur, 19 окт. 1961, цит. по пер. Н. Нусиновой и К. Разлогова, «Трюффо о Трюффо: Статьи, интервью, сценарии», Радуга. 1987. [Назад]
[14] Mesnil, Michel. “Rien que des visages”. Esprit, июнь 1960. Номер посвящён обсуждению «ситуации во французском кинематографе». По соседству с Меснилем – статья Садуля «О нескольких источниках молодого французского кино», интервью с Аленом Рене и ещё десяток материалов, обсуждающих «молодой кинематограф». [Назад]
[15] Borde, Raymond “Cinema Francais d’aujourd’hui”. Premier Plan 10, Nouvelle vague II, 1960, стр. 4-5. [Назад]
[16] Там же, стр. 6. [Назад]
[17] Эта серия статей – заметим на полях – куда точнее формулирует идейное ядро «новой волны», чем хрестоматийная статья «Об одной тенденции…». [Назад]
[18] Truffaut, François. “Seule la crise sauvera le cinéma français. Il faut filmer autre chose avec un autre esprit et d’autres methods”. Arts, 652, 8-14 янв. 1958, цит. по Truffaut, François. Chroniques d’Arts-Spectacles (1954-1958). [Назад]
[19] Там же. [Назад]
[20] Truffaut, François. “Les dix plus grands cinéastes du monde ont plus de 50 ans”. Arts, 653, 15-21 янв. 1958, цит. по Truffaut, François. Chroniques d’Arts-Spectacles (1954-1958). [Назад]
[21] Там же. [Назад]
[22] Déjean, Jean-Luc, «La Fenêtre et le miroir» Cahiers du cinéma 118, апр. 1961, стр. 42. [Назад]
[23] Moullet, Luc, «Festivals: Berlin» Cahiers du cinéma 135, сент. 1962, стр. 30. [Назад]
[24] Hoveyda, Fereydoun, «La mer sans mal» Cahiers du cinéma 145, июль 1963, стр. 48. [Назад]
[25] Godard, Jean-Luc, «Feu sur Les Carabiniers» Cahiers du cinéma 146, авг. 1963, стр. 4. [Назад]
[26] Comolli, «Papa Daves» Cahiers du cinéma 153, март 1964, стр. 54. [Назад]
[27] “Qui? Pourquoi? Comment? Questionnaire” Cahiers du cinéma 161-162, янв. 1965, стр. 20. [Назад]
[28] Там же, стр. 22. [Назад]
[29] Там же, стр. 45. [Назад]
[30] Прежде чем стать кинокритиком, Бори был известен французской публике как автор романа-бестселлера «Моя деревня во времена оккупации», за который он получил Гонкуровскую премию в 1945 году. Этот успех ему повторить не удалось, и в 1950-е он занялся журналистикой, литературной критикой и преподаванием в престижном Лицее Генриха IV.
Бори был близок коммунистам, но резко охладел к ним в 1956 году после подавления восстания в Венгрии. Как кинокритик он отказывался занимать идеологическую сторону; в предисловии к своему сборнику рецензий в 1970 году он написал:
Не спрашивайте меня, какой я критик – эссенциалист, ситуационист, структуралист или какой-нибудь ещё -ист. Я не знаю, и мне всё равно. Фильм, в отрыве от всего остального, – вот что я считаю настоящим… Меня не обременяют ни всевозможные концепции кинематографа-в-себе, ни любой априорный догматизм. Сначала существуют фильмы, и только потом – кино.
В 1960 году Бори подписал «Манифест 121» и был отстранён от преподавания в Лицее по приказу из министерства образования. В мае 1968 года Бори оказался в толпе, требующей отмены фестиваля в Каннах; ему иногда приписывают «пламенную речь», произнесённую со ступенек Дворца кинофестивалей. Согласно другой версии, Бори всего-навсего крикнул: «Последнее слово должно принадлежать студентам!»
В 1970-е годы он работал в «Нувель обсерватёр», где обозревал африканское и азиатское кино, радикалов, дебютантов и экспериментаторов, нарочито игнорируя, к недоумению редакции, массовый прокат. В статье «Не пора ли нам сжечь Елисейские поля?» он набросился на обуржуазившуюся «новую волну» и, в частности, на Трюффо образца 70-х, обвинив того в оппортунизме и «капитулянтской» философии. В 1979 году, измотанный собственной публичностью, несчастной любовью, французской психиатрией и затяжной депрессией, Бори застрелился в своём доме в родном Меревилле. [Назад]
[31] Роб-Грийе упоминал «папино кино» в предисловии к опубликованному сценарию «В прошлом году в Мариенбаде»:
Всем хорошо знакомы линейные сюжеты «папиного кино», никогда не пропускающие звено в цепочке хорошо предсказуемых событий: звонит телефон, мужчина берёт трубку, мы видим его собеседника на другом конце, потом первый мужчина говорит, что скоро приедет… Нас же интересует ментальное время, с его особенностями, провалами, обсессиями, туманностями, поскольку они задают темп наших эмоций, нашей жизни.
(Ср. последнее предложение с репликой Бори из рецензии.)
Сценарий был переведён на английский и опубликован в США уже в 1962 году, но «cinéma de papa» в американском издании перевели как «old-fashioned cinema». [Назад]
[32] Bory, Jean-Louis. “La mort du cinéma de papa: Avec L’Année Dernière a Marienbad Resnais et Robbe-Grillet ont rompu avec trois siècles de cartésianisme”. Arts, 4 окт. 1961, стр. 13 [Назад]
[33] Роос слегка искажает заголовок рецензии Бори («La mort du cinéma de papa»). [Назад]
[34] Roos, Hans-Dieter. “Papas Kino ist tot”. Filmkritik 1, 1962, стр. 7. [Назад]
[35] Там же, стр. 8. [Назад]
[36] Этот ресторан, по воспоминаниям Райца, был местом регулярных собраний у мюнхенских молодых режиссёров, и именно там он познакомился с Клюге. «Hong Kong» открылся в 1953 году на Тенгштрассе, 34 и проработал на том же месте до 2018 года, будучи старейшим китайским рестораном в городе, пока не закрылся при реновации здания. Его последний владелец – китайский германист Джин Тао, приехавший в Германию в 1980-е, который защитил диссертацию по Томасу Манну и перевёл «Парфюмера» Зюскинда на китайский. [Назад]
[37] Полный текст манифеста на русском (пер. Антона Свинаренко): http://kinote.info/articles/1655-minoritarnye-aktsionery-bolshoy-nemetskoy-kultury [Назад]
[38] Email-переписка с автором. [Назад]
[39] Шрифт на наклейке совпадает со шрифтом в заголовке статьи Рооса в Filmkritik. [Назад]
[40] Korn, Karl. “Papas kino ist tot!”. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28.02.1962, стр. 1; цит. по Lewandowski, Rainer. Die Oberhausener: Rekonstruktion einer Gruppe, 1962-1982. Regie-Verlag für Bühne und Film. 1982, стр. 14. [Назад]
[41] В апрельском номере Энно Паталас пишет: «…такой шанс – банкротство всех принципов, по которым сейчас в стране производят и снимают кино – такой шанс как сейчас, ещё не скоро появится вновь. Следующие месяцы определят, будет ли у нас четвёртое десятилетие эпохи мещанского господства после трёх предыдущих, или наконец мы рискнём предпринять нечто новое». [Назад]
[42] Filmkritik 3, 1962. [Назад]
[43] Пер. по Adorno, Theodor. “New German Critique” 24/25 (осень, 1981 – зима, 1982), стр. 199; оригинальный текст вышел в «Die Zeit» 18 ноября 1966. [Назад]
[44] Berghahn, Wilfried. “El ‘cine de papá’ no quiere morir”. Tiempo de Cine 16, 1963, стр. 56. [Назад]
[45] Podium 179, янв. 1964, цит. по Schoots, Hans. Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens. Amsterdam University Press. 2000, стр. 282. [Назад]
[46] Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. University of Chicago Press. 2008, стр. 42. [Назад]
[47] Shargel, Raphael. Ingmar Bergman: Interviews. University Press of Mississippi. 2007, стр. 195-196. [Назад]
[48] Wijewardhane, Ravindra. “Rescued from the Ashes, a narrative of women’s fighting spirit – Rohana Wettasinghe” (интервью). Sunday Observer, 22 нояб. 2020 https://archives1.sundayobserver.lk/2020/11/22/montage/rescued-ashes-narrative-women%E2%80%99s-fighting-spirit-rohana-wettasinghe [Назад]
[49] Ли Голд, автор статьи, и его жена Тамара Голд (дочь известной сценаристки Сони Левин) работали в Голливуде сценаристами. В 1950 году они за свои коммунистические взгляды попали в голливудские чёрные списки по показаниям Сильвии Ричардс, любовницы и протеже Фрица Ланга. Ли и Тэмми, как их называли друзья, уехали во Францию, где обосновались вместе с коммуной других запрещённых кинематографистов.
В 1950-х по его сценариям Голда во Франции вышли два фильма, «Я сентиментален» и «Таманго», снятые его другом Джоном Берри, таким же коммунистом в чёрных списках, живущим в изгнании во Франции. Фильмы Голда и Берри, были больше похожи не на голливудские бэшки, а на стандартную французскую кинопродукцию 1950-х, так что они не совпадали со вкусами критиков из «новой волны»; в «Кайе» опубликовли короткую пренебрежительную заметку, а Трюффо написал на «Таманго» разгромную рецензию под названием «Разряженная репа» в 655 номере Arts (как раз после серии программных январских текстов о плачевном положении дел во французском кино), упрекнув фильм в картонных декорациях. Неудивительно, что Голд не питал тёплых чувств к «новой волне».
Карьера Ли Голда в кино после этого пойдёт на спад, и следующие тридцать лет он в основном будет писать сценарии на французском телевидении (Тамара Голд тем временем начнёт писать книги). Его последний проект в кино пришёлся на 1980-е – вместе с Берри они вышли на студию Горького и ещё до перестройки попытались организовать съёмки фильма в СССР с привлечением зарубежных продюсеров. Это был приключенческий фильм «Пленник земли» (A Captive in the Land) о выживании в ледяной пустыне, сценарий к которому Голд написал на основе романа Джеймса Олдриджа. Тогда им деньги найти не удалось, а потом Голд умер в 1985 году. В 1990 году Берри всё-таки вернулся к проекту и снял в СССР этот фильм с французско-советской съёмочной группой, посвятив его памяти своего друга.
Сын Берри, Деннис Берри, будет поочерёдно женат на двух звёздах «новой волны» – сначала на Джин Сиберг, потом на Анне Карине. [Назад]
[50] Голд, Ли. «Новые волны, старые проблемы». Иностранная литература, 7, 1966, стр. 243. [Назад]
[51] https://www.youtube.com/watch?v=Rwdab15xak8 [Назад]
[52] Email-переписка с автором. [Назад]
[53] https://www.youtube.com/watch?v=EABzGksBfMc Вопрос начинается на отметке 01:09:44. [Назад]
Артём Хлебников