В начале года Rosebud Publishing, одно из самых ярких кино-литературных издательств, выпустило перевод работы французского исследователя Антуана де Бека. О ментальном картографировании синефильского Парижа 50-х, мифах «Новой волны» и неприкрытой молодости в книге де Бека пишут Станислав ЛУКЬЯНОВ и Алексей ТЮТЬКИН.
Антуан де Бек родился в 1962 году в Париже, в состоятельной коммуне Нёйи-сюр-Сен, где также родились Бельмондо, Кароль Буке и Мари Ле Пен, умерли Трюффо и Скримин Джей Хоукинс, где проживали Шаброль и Мишель Морган, Симона Синьоре, Луи Арагон, Жак Превер, Сартр и чьим мэром был Николя Саркози. Главная улица коммуны продолжает Елисейские поля, а сама она граничит с Булонским лесом. Де Бек — автор нескольких десятков книг о кино, в том числе биографий Трюффо и Годара. В «Кайе дю Синема» он дебютировал в 22 года и выпустил антологию текстов журнала, главным редактором которого он был в течение трех лет. Поэтому нет ничего удивительного в том, что книга «Новая волна: портрет молодости» написана так, будто ее автор – очевидец тех блистательных событий во французском кино 60-х.
«Новая волна» показана в книге не как забронзовевшее явление, оказавшее революционное влияние на кинематограф и на киноиндустрию. «Новая волна» рождается у нас на глазах, сперва в дерзкой попытке журналиста Роже Вадима прославить свою возлюбленную Брижит Бардо. Де Бек пишет о шоке, который произвел этот фильм на консервативное французское общество. И само общество емко описано в книге. Де Бек идет по пути социологического и культурологического анализа, киноведческому разбору отведено несравненно меньше места. Портрет «новой волны» получился в жанре уличной фотографии, точно схватившей саму суть события – желание молодых режиссеров показать свое поколение, названное социологами «новой волной» (позднее этот термин перенесут и на сами фильмы). Поколение, которое не имеет особых жизненных перспектив, зато регулярно получает счета за электричество и повестки на войну. Поколение, для которого синефилия – модное увлечение, а кинотеатры – дом родной даже для уличной шпаны.
По существу, книга – богато иллюстрированный гид по основным событиям «новой волны» – громким премьерам, фестивальным и прокатным успехам (есть рекомендательный обзор 20 важных фильмов), но также и печальный панегирик «новой волне», явлению яркому, но мимолетному, просуществовавшему всего лишь несколько лет. Книга де Бека ценна свой репортажностью, любимые режиссеры и актеры в ней вновь молоды и безвестны, мы видим, как они идут наперекор системе, приносят свои кинокамеры на парижские улицы и становятся бессмертными. (Станислав Лукьянов)
Девушка с журналом «Кайе дю синема»: Простите, месье! Вы не против молодежи?
Мишель Пуакар: Да нет, я против!.. Очень люблю стариков.
Краткий провокационный диалог из фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара
Если оставить историю в покое, не возвращаться к ней, не переосмысливать, то она – если её не украдут и перепишут другие – истончается и остаются от неё какие-то обломки, истлевающие в пальцах. Остаётся не история – историйка: ответьте себе честно, что вы помните о правлении Генриха VIII Тюдора или Гая Юлия Цезаря? Если вы не историк, специализирующийся на Англии и Древнем Риме, ответ в большинстве случаев будет лежать в матримониально-мнемонической («У Генриха VIII было шесть жён – итог: развёлся – казнил – умерла – развёлся – казнил – пережила») или афористической («Пришёл, увидел, победил») областях.
Не исключение и история французского кинематографа краткого промежутка в конце 50-х – начале 60-х годов прошлого века. История Новой волны давно превратилась в анекдоты вроде «Старик Базен Трюффо заметил и, в гроб сходя, благословил» или «Андре Базен создал «Кайе дю синема», разбудил «Банду четырёх» (Трюффо, Годар, Риветт, Ромер) и примкнувшего к ним Шаброля, а потом они подняли Новую волну». Следует признать, что «чёрный лебедь» французского кинематографа, известный многим под названием «Новая волна», доплыл к нам изрядно ощипанным. От него остались клише, перевранные факты и анекдоты – остался миф о Новой волне.
Именно поэтому столь своевременна сейчас книга Антуана де Бека «Новая волна: портрет молодости», выпущенная в 2016 году замечательным издательством Rosebud Publishing, – сейчас, когда Новая волна становится энциклопедической статьёй длиной в пару строк. Пора вернуться к истории – и увидеть историю (иллюстративный материал книги просто потрясающий). Работа Антуана де Бека, не претендующая на полноту отражения Истории, всё же ре-волюционна – в том смысле, что, как сказал Шарль Пеги: «Совершать революцию – это ещё и возвращать на место позабытые вещи». Важно ещё и то, что это история Новой волны Антуана де Бека – а для человека, понимающего, что не существует Истории кино, а существуют истории кино, это ценно.
И всё же кажется, что, начиная книгу о Новой волне, Антуан де Бек даёт кругаля, так долго удерживая внимание на Брижит Бардо, но это не отступной маневр, а именно лобовая атака: наверное, не было в то время актрисы, которая столь полно олицетворяла бы собой молодость (и сделавшая её успешно продающимся товаром). Брижит Бардо как невидимый центр, вокруг которого вертятся молодые режиссёры – до головокружения: на Капри, в доме Курцио Малапарте ЖЛГ снимает ББ в «Презрении», притаившиеся на скалах папарацци ловят в свои телеобъективы Бардо, которая снимается у Годара, Жак Розье запечатлевает работу фотографов, указания Годара и актёрскую игру Бардо в своём документальном фильме. Молодость Бардо раздражающа – раздражать будут и молодые режиссёры, эти кролики, загнанные в садок «Новой волны».
ББ-триптих: в 1953 году с Кирком Дугласом, в 1956 году с Пабло Пикассо, в 1961 году с Луи Малем
Что объединяет ББ, синефилию 50-х, Новую волну, войну «Кайе» и «Позитиф», Канны 1959 года? Молодость. Удивительно, что де Бек из всех управляющих параметров выбрал столь неоднозначный и зыбкий; автор книги, говоря о молодости, не без иронии вспоминает бартовское «слово-ману», которое будто бы всё проясняет. И всё же молодость – это, может быть, даже концепт, схватывающий потоки желаний и мыслей того отрезка времени. Судить о Новой волне – и тогда, и сейчас – дело молодых, жадных до категорических и безапелляционных высказываний. «Трюффо снимал отличное кино, но потом обуржуазился» или «Аньес Варда – бабушка Новой волны» – вот пышущие здоровьем, обаятельным цинизмом и наивностью максимы молодых нашего времени. «Жак Дониоль-Валькроз? Не знаю такого!» – тоже современная сентенция, в которой здоровья хоть отбавляй, но её цинизм уже не кажется столь обаятельным.
У твёрдых суждений молодых есть всё – недостаёт лишь немного подкованности в историческом плане. Антуан де Бек точными, пусть и довольно скупыми мазками пишет социально-культурную картину того времени, причём не переводя её на задний план, более выпукло прописывая историю кинематографической Новой волны, а с пониманием рисует её как основу. Изменение отношения к молодёжи, развитие кинематографической техники (лёгкие камеры и магнитофоны), курс на новую критику (множество новых журналов и новых имён критиков), усталость от засилья академического «качества», которое казалось иссушенным и безжизненным, особенно на фоне американского кино, новые экономические стратегии продюсирования и авансирования фильмов – всё это нити одного ковра, из которых выткалась Новая волна с десятками вышедших в прокат дебютных фильмов молодых режиссёров в период с 1959 по 1962 год.
Жан-Люк Годар и Марина Влади на съёмках фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней»
Антуан де Бек постоянно возвращается к вопросу о цельности Новой волны как феномена. Это, без сомнений, спорный вопрос – особенно, если задавать его при анализе области эстетики и стиля. Жан-Пьер Мельвиль Великолепный в беседах с Рюи Ногейра, которые также опубликовало издательство Rosebud Publishing (см. «Беседы с Мельвилем», 2014), в своей фирменной манере «Набокова-Парвулеско» отрезал: «Да нет никакого стиля «новой волны». «Новая волна» – это всего лишь экономный способ съёмки. Вот и всё…» (с. 107). В этом суждении – часть правды: приходится признать, что не было никакого стиля Новой волны (если кто-то, просмотрев сотню снятых в 1959-62 годах фильмов молодых режиссёров, сможет найти хотя бы какую-то их художественную общность, он станет великим киноведом). Но перевод Мельвилем вопроса в экономическую плоскость проявляет его жуткий рессентимент: тратя огромные деньги для получения перфектного киноматериала, сложно не обзавидоваться, когда малобюджетное, снятое трясущейся камерой, кое-как освещённое, дико смонтированное «черт те что» (кинокритический термин Робера Бенаюна из «Позитиф») влияет на зрителя более мощно, чем его личные штудии на самой кромке совершенства (у Мориса Пиала, который считал, что Новая волна нанесла кинематографу огромный ущерб, вернее всего, рессентимент находился в художественной области). Жак Риветт рассказывал, что Мельвиль хотел стать для них «крёстным отцом» (к 1959 году ему было 42 года, и он снял полдесятка полнометражных фильмов), но эти юнцы не воспринимали никакого «папиного кино», даже кино «крёстных отцов». Жестокая и бесшабашная молодость – и, может быть, лишь она делала Новую волну цельной, пусть даже относительно.
Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг в фильме Годара «На последнем дыхании»
В повествовании книги «Новая волна: портрет молодости» импонирует то, что, помимо темы молодости, раскрыта и тема забытья или, точнее, исторической амнезии. Антуан де Бек не забывает никаких имён – пусть даже он даёт их списком; понимание того, сколько забыто режиссёров и фильмов, может ошеломить. Это, впрочем, тоже черта молодости, когда запоминается всё только самое яркое, выигрышное, победившее. Жестокость молодости – в забытьи тех, кого молодость считает проигравшими.
Да и проще считать, что «Новая волна» – это только Трюффо, Годар, Риветт, Шаброль и Ромер (последний староват для Новой волны, – полнометражный дебют снял в 39 лет – правда, выглядел довольно моложаво), притом, что «старики» от кинокритики Пьер Каст, Жак Дониоль-Валькроз (основатель «Кайе дю синема» на пару с Ло Дука – фамилия Базена как шеф-редактора появилась только во втором номере), Александр Астрюк (именно в его фильме «Дурные встречи» – за четыре года до дебюта Жака Риветта – героиня Анук Эме говорит герою Джанни Эспозито: «Париж принадлежит нам»), Роже Ленар сняли свои фильмы в те же «нововолновые годы» (Базен тоже хотел снять документальное кино о романских соборах, но его планы перечеркнула смерть).
Де Бек всё же не избегает соблазна – вслед за Трюффо с его тремя режимами Новой волны – набросать свою картографию этого феномена, но принципы картографирования скорее направлены на установление границ: и вот уже Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми, Крис Маркер, «очутившиеся» на левом берегу Сены, стоят словно бы особняком. Несомненно, это довольно наивная тактика, которая всё же перекрывается противостоянием забытью, так как де Бек вспоминает Жака-Даниэля Полле, Люка Мулле, Алена Кавалье, Марселя Камю, Жоржа Франжю, Жака Розье, Жака Баратье, Криса Маркера, Жана Руша (прискорбным образом забывая Марселя Ануна, чья «Простая история», вышедшая в 1959 году, является важнейшим фильмом для понимания новых путей мышления кинематографом). Упомянуты и участники «Новых волн» в других кинематографиях и даже Жан Эсташ, названный «прямым потомком Новой волны», хотя он начал снимать свой фильм «Вечер» ещё в 1961 году, но отсутствие денег отодвинуло его дебют в коротком метре на два года вперёд. Временные рамки существования Новой волны также оказываются скорее ограничивающими это событие в кинематографе, словно оно было лишь непроницаемой капсулой, не имеющей никаких связей.
Франсуаз Дорлеак и Франсуа Трюффо на съёмках фильма «Нежная кожа»
Наиболее сильными, возможно, из-за своей горечи и драматичности, являются последние главы книги, в который де Бек честно и прямо рассказывает о коммерческих провалах, о нападках на «Кайе», который обвиняли в приверженности не просто «правому анархизму», но и фашизму, о халтурной мути, которую подняла Новая волна, о реванше «старой волны» и практически травле молодого кино, о процессе «Роже Вадим против Франсуа Трюффо», о растерянности режиссёров, которые просто не успевали стать зрелыми, будучи подстреленными критикой на излёте молодости.
Заканчивая анализ книги де Бека, позволю себе перейти от общей истории к частной. Давно усвоив, что не так уж и много публикуется изданий о кино на русском языке, я не пропускаю ни одно из них. Тем более это касается изданий Rosebud Publishing, чей издательский план – какое грубое определение тонкой и последовательной культурной практики! – отличается продуманностью и строгим вкусом (уже можно начинать ждать новую книгу – сборник статей Карла Теодора Дрейера). Хотелось бы, чтобы читатели, следуя линии Rosebud Publishing, не просто получили удовольствие от замечательных книг этого издательства, но и начали осмыслять истории кино, выстраивая свою собственную. (Алексей Тютькин)