Иван Кардосо – один из бесчисленных «ужасных детей» бразильского кинематографа. Автор порнографических авангардных хорроров, бесцеремонно набившийся в друзья Роджеру Корману, наследник национального антигероя Жозе Можики Маринша. Кто он на самом деле? Прилежный каннибал и художник тропикалии? Или жалкий маньяк и обманщик с выраженной режиссёрской дисфункцией? Сознательно отбрасывая в сторону эпатажные выходки и отвратительный нрав бразильца, Максим СЕЛЕЗНЁВ пытается увидеть кинематограф Кардосо как причудливый архивный проект и на месте агрессора и монстра обнаруживает лишь странную эмбриональную форму жизни.
Московские зрители могут увидеть фильмы Ивана Кардосо на ретроспективе режиссёра в кинотеатрах Москино 12-13 марта.
Киноплёнка дрожит. Выцветшие изображения тумана и облаков еле выдерживают, раздираемые вспышками бутафорских молний. Под всплесками электрического света взгляду открываются сцены на разные вкусы. В театральном зале перед публикой средневековая дыба медленно рвёт человеческое тело. В тесной каморке маньяк трогает ножиком натянутую крупным планом плоть – кожа легко поддаётся и отворяется густым потоком черной крови. В просторной зале за щедро сервированный стол усаживаются изысканные гости-каннибалы, по невидимой команде вгрызаются в разложенные по серебру людские останки. За каждым кадром показывается одна и та же тень – грузноватый, разряженный в темный плащ и цилиндр импозантный дьявол, выскочивший не то с иллюстраций дешевого чтива, не то из ярмарочной комнаты страха. Именно он служит распорядителем всех садистских перверсивных игр, он – режиссёр Жозе Можика Маринш, более известный как Зе-из-гроба, одиозный бразильский кинематографист, национальный монстр, собравший в своем сценическом образе все ужасы и всю гордость Бразилии XX столетия. От одного шокового эпизода к другому он невоздержанно размахивает андалузским скальпелем, не заботясь о сохранности зрительских глаз. Затем подобно шарлатану предъявляет публике различные оправдания показанному, с восхитительной наглостью прямо на ходу меняя одно показание на другое. «Вы безумны» – с почтением обращаются к нему из толпы. «Я безумен?! По-настоящему безумны вы, кто смотрит мои фильмы…» И сразу же – «Безумие? Оно самое лучшее, что есть внутри нас…»
Впрочем, временно отдалимся от него, ведь речь вовсе не о нем.
Кадр из фильма «Вселенная Жозе Можики Маринша» Ивана Кардосо
***
В иной раз похожая пленка откуда-то из 70-х расслаивается на цвета, отрывается от самой себя, расходясь на множественные поверхности и требуя подключения сразу нескольких органов чувств. В центре внимания – то ли груда пластика, то ли световые пятна, то ли… человек? Действительно, строптивую скульптуру воплощает конкретный человек, художник Элио Ойтисика, один из идеологов тропикалии в её социальном измерении. Движения, отстаивавшего бразильскую аутентичность как в художественном, так и в общественном контексте, движения, восходящего к знаменитому «Манифесту антропофагии» Освалда де Андраде. Как содержательно (борьба за бразильские культурные особенности), так и образно (людоедское пожирание плоти чужих культур) тропикализм граничит с вакханалиями ранее виденного «безумца» Маринша. Вот точка, где неожиданно сходятся балаганный люцифер и представитель авангардной богемы. А дрожащая и расслаивающаяся кинопленка позволяет возникнуть этому сочленению – эксплуатационного кровавого гиньоля с акциями неоконкретизма художника Ойтисики, подвижной скульптурой вальсирующего по асфальту.
Но забудем, этот рассказ принадлежит и не ему.
Кадр из фильма «ЭО » Ивана Кардосо
***
Описывая оргии дьявола Маринша и танцы авангардиста Ойтисики, все это время я имел в виду не их, но того, кто наблюдает за ними с той стороны кинокамеры. Подсматривающего зовут Иван Кардосо. Режиссёр, бразилец, один из самых неуместных последователей синема ново, представитель поколения лишенных бунта бунтарей 70-х и, наконец, изобретатель собственного жанра-каламбура «terrir», в чьём названии срослись два португальских слова – «ужас» (terror) и «смеяться» (rir). Из числа его первых короткометражных работ как раз и выпали две документальные зарисовки, пунктирно пересказанные выше: одна с признанием в любви хоррор-мастеру Мариншу («Вселенная Жозе Марики Маринша», 1978), другая со стремлением вписаться в художественную традицию тропикалии и неоконкретизма («ЭО», 1979). Два ранних фильма, два документальных портрета, беспомощных с кинематографической точки зрения, но смертельно важных для рождения вселенной Кардосо.
Кадр из фильма «Секрет мумии» Ивана Кардосо
Рождения, происходившего при экстравагантных обстоятельствах. Этот кинематограф, слепленный из ошметков сексплотейшна и политического идеализма 60-х, авангардных идей и канализированных помоев массовой культуры, долгие годы будто бы существовал на уровне внутриутробного развития. Отчасти из-за цензурного гнета бразильской военной диктатуры, отчасти из извращенной некрофильской прихоти самого акушера-Кардосо. Лишь в 1982 году он снимет первый полнометражный фильм, оммаж классическим монстр-хоррорам «Секрет мумии» (O Segredo da Múmia), смыкающий в объятия «Мумию» докодексового Голливуда авторства великого оператора Карла Фройнда. Впрочем, робкие приступы нежности и симптомы любовного настроения бессильны и невесомы под натиском тропиканского брутализма, что задает движение фильму. И без того гротескные образы сумасшедшего ученого, уродливого слуги-мутанта или репортера-недотепы в крючковатых пальцах Кардосо деформируются до героев, чьё извивающееся присутствие в кадре непристойно и богомерзко от начала и до конца. Все женские персонажи за считанные экранные секунды непременно остаются без одежды, опережая и извращая логику даже эксплуатационного и порнографического кино. «Секрет» с заметным трудом выдерживает канонический сюжет об ожившей мумии, сквозь века ищущей свою вечную возлюбленную. Рассказ не ладится, постоянно перебивая сам себя насилием и сексом. Закрадывается сомнение в режиссерской дееспособности самого Кардосо. Поистине противоестественное зрелище: фильм, ещё не явившийся на свет, чьи конечности неосознанно дергаются в монтажно-постановочной утробе.
Кадр из фильма «Оргия дьявола и другие запрещённые плёнки Ивана Кардосо»
***
Чтобы понять, когда же именно случилось отложенное рождение кинематографа Кардосо, придется вновь отступить к 70-м. По поверхности этого десятилетия Иван рассыпает калейдоскоп короткометражных фильмов скандального и провокационного характера, когда, по его собственным словам, «военные гориллы хотели буквально выжрать наши мозги». Мы, зрители XXI века, знакомимся с этими преступными кинопленками в сбитом хронологическом порядке, как с альманахами, датированными 2005-м («Печать ужаса») и 2013-м («Оргия дьявола») годами. В условиях нового цифрового света Кардосо перемонтирует свои прежние запрещенные работы, окончательно перепутывая все – интервью кумира и друга Жозе Можики Маринша с мелодиями тропикалии, революционный заряд синема ново с детской страстью к хоррорам и комиксам про чудовищ, старые записи с новыми материалами и спецэффектами. Если эти ретро-миксы и действуют по законам музыкальных альбомов, то они напоминают не лихорадочную радость Os Mutantes, а скорее концептуальные конструкции самых заумных представителей раннего арт-рока, где всё звучание сваливается внутрь единого безразмерного трека. Множественные заголовки и титры, постоянно перебивающие поток диких образов, не вносят ясности, а работают лишь как ещё одни маски в карнавальном круговороте. «Носферату в Бразилии», «Мумия атакует вновь», «Дождь из прелестей», «Там, где Фрейд бессилен» – много ли проку (помимо чистого вожделения) от столь обаятельных заголовков, если каждый из них подойдет для любого фрагмента сборника?
Как раз таки временная дистанция, иная организация материала и возможность прикоснуться к ней взглядом из новой эпохи впервые делает из фильмографии Кардосо нечто большее, нежели вспышку тропического аванграда – одну среди сотни прочих. Именно в начале нулевых годов в нарушение божественных и природных законов, возникают первые признаки рождения кинематографического мира Кардосо. В полном соответствии с идеями неоконкретизма Элио Ойтисики эти грубо сшитые, но яростно пульсирующие ленты воспринимаются как живые организмы, выброшенные из глубоких бразильских 70-х на обжигающий легкие воздух современности. Бинты круговым движением часовой стрелки падают с тела мумии, обнажая перед взглядом беззащитное голое тело.
Кадр из фильма «Печать ужаса» Ивана Кардосо
Столь же хрупкой и отчетливо трагической фигурой вдруг предстает перед нами другой сквозной герой Ивана – Носферату в исполнении проклятого поэта Торквато Нето. Он торжественно проплывает сквозь стандартные порнографические ландшафты Кардосо, навечно замурованный в вампирском плаще. На его фильмическом пути встречаются одни лишь обнаженные бразильские красавицы, но неспособный на проявления нежности и сексуальные контакты он раз за разом впивается в их шеи с сугубо жанровой целью и затем продолжает холодное сиротливое шествие. Несуразный, почти анекдотический образ одиночества. Но и он обретает пронзительную невинность и чувственность в то самое мгновение, когда на пленки Ивана Кардосо ложатся жестокость бразильского военного режима 70-х и то обстоятельство, что Торквато Нето спустя два года после съемок покончил жизнь самоубийством. В предсмертной записке написав – «Я не верю в любовь мумий».
Так же и кукольный сатана Маринш впервые достигает мифологических масштабов именно в глазах вечного ребенка Кардосо. Из комического облика и квази-философских тирад восставая кошмарным комом, повисшим над историей и кинематографом Бразилии.
***
В 2019 году Кардосо повстречает ещё одну фигуру из древних легенд – продюсера, режиссера и долгожителя Роджера Кормана, безраздельного властителя фильмов категории B. Одарив Ивана комплиментами за «фильмы, смешивающие хоррор, секс и юмор в правильных пропорциях» Корман преподнесет своему новому другу особенную жидкость. Магические капли, вложив которые в глаза Кардосо, он доведёт движение его фильмографии до спиралевидного головокружительного предела.
Кадр из фильма «Глазные капли Кормана свели меня с ума» Ивана Кардосо
В образовавшейся из этой лечебной процедуры фантазии под названием «Глазные капли Кормана свели меня с ума» (O Colírio do Corman, 2020) пропадает даже мнимое различие между частями фильма, рвутся последние тончайшие преграды между временами, между смехом и ужасом, между возвышенным и низким. Эффекты, безусловно, не слишком примечательные для кинематографа XXI века. По-настоящему удивительно другое – как наконец стирается и грань между невинностью, насилием, антропофагическим практиками Маринша-Ойтисики, ласковым рок-н-роллом Билла Хейли и кровавым порно Зе-из-гроба, в конце концов утопающими в нефигуративном геометрическом вальсе чёрных и белых пятен, взрывающих экран своим мельтешением.
Выскользнувшая на несколько секунд из-под абстрактных фигур мумия напомнит о полнометражном дебюте Кардосо. Теперь, промыв глаза правильными каплями, становится легко рассмотреть, каким наивным романтизмом наполнен его финал. Монстр воссоединяется со своей возлюбленной, они спокойно сидят на берегу реки, где их и находит полиция. Шквал выстрелов – и мумия отступает, постепенно погружаясь в воду, оставляя на поверхности, подобную кинопленке, ленту бинтов. Круговым движением они уходят под воду. Чем не идеальная сцена для описания жизни многих монстров кинематографа?
Жозе Можики Маринша.
Роджера Кормана.
Ивана Кардосо?
Максим Селезнёв
10 марта 2020 года