На рубеже 80-х и 90-х годов жизнь во многих странах Восточной Европы застыла в растерянности перед внезапно свершившимся, словно на моментальном полароидном снимке, где сквозь белую пелену еще только проступает своими цветами картинка – такая знакомая и вместе с тем невиданная. На это непроявленное, хранящее тайну изображение обращали мимолетные, но внимательные взоры люди со всего мира. Их можно условно разделить на взгляды снаружи, принадлежащие странникам, исследователям, любопытствующим телезрителям, иностранцам самого разного толка; и взгляды изнутри, впервые за долгие годы с такой пытливостью обращенные жителями Восточной Европы на самих себя. Естественно, что в пору таких всеобщих переглядок кинематограф никак не мог остаться в стороне. Режиссеры из-за границы разными способами пытались запечатлеть незнакомую им ситуацию. В прежде оставленные страны возвращались эмигранты, да и сами жители Восточной Европы охотнее прежнего брались за камеры, чтобы порой вовсе не узнать ничего вокруг себя.
На игре в такое географическое, психологическое и временнόе «далеко/близко» выстроена первая часть нашего нового номера. Порой всяческие границы настолько размываются, что становится сложно сказать, дистанцирован ли взгляд режиссера от событий начала 90-х. Поэтому без назидательной маркировки условного местоположения в этом блоке перекликаются между собой Шанталь Акерман, Жан-Люк Годар, Томас Хайзе, Пьер Леон, Павел Павликовский, Игорь Минаев, Николае Мэрджиняну и другие кинематографисты. Их фильмы создают целую палитру фиксаций и осмыслений цивилизационного землетрясения рубежа 80-90-х годов, оставаясь при этом подвижными по отношению друг к другу, меняя и перечерчивая эту условную грань «изнутри/снаружи».
Конечно, понимание фигуры разлома 1989-1991 годов в значительной степени зависит от той страны Восточной Европы, что выбрана исходной точкой. Так, уходя от центральной темы, вторая часть номера расходится во множество ответвлений, где каждый автор сосредоточен на локальном сюжете в рамках национального кино. Каждая из историй отделена от других и в то же время сообщает новые подробности к общему пейзажу восточноевропейской кинематографии конца столетия. Например, в Чехии бархатная революция становится поводом для переосмысления ярчайших работ шестидесятников и окончательного скрепления их с событиями пражской весны. Свержение Чаушеску в Румынии по многочисленным оценкам не приносит почти никаких политических результатов, зато высвобождает неисчерпаемые объемы невзрачной повседневной жизни, из внимания к которой через несколько лет появится несколько ярчайших фильмов нового столетия. Украинское кино с обретением страной независимости попадает в странное, растерянное положение – обнуление десятилетиями существовавших координат действительности приводит к жизненно необходимым ревизиям национальной истории, поискам «своих» героев и идентичности, за что возьмутся украинские режиссеры. Польский кинематограф окажется не готовым, и прежде всего материально, к потрясениям 90-х, что вовсе не исключило неожиданные и ни на что не похожие открытия-эксперименты, такие как работы Гжегожа Круликевича или Ирены Каменьской. В то же время венгерские режиссеры будто бы вообще не заметили никаких социальных сдвигов, посвящая все свои силы и бессилие фильмам, чье действие разворачивается в неопределенном пространстве и времени, будто после конца истории.
Из всех этих сюжетов можно сплести общую канву, которая в локальном масштабе вернет нас к вопросам о дистанциях – пространственных, психологических, временных – из первой части номера. А в широком – станет своеобразным экраном для ретроспективных проекций современных кинематографий, местом осмысления сегодняшних потрясений, событий и процессов.
Юлия Коваленко, Максим Селезнёв