Реж. Изабель Штевер
Германия, 87 мин., 2005 год
Неухоженные квартиры, насупленные лица, пустые бутылки, дешевый алкоголь. Грубость отношений и разговоры, лишенные лоска. «Гизела» Изабель Штевер – это другая Германия. Не буржуазная и уставшая, как в фильмах Кёлера или Хоххойслера, лишенная колорита нацменьшинств Арслана или неспешной созерцательности Шанелек. У Штевер не живут, а существуют. Не любят, а скорее испытывают потребность любви. При этом история Гизелы могла бы быть перенесена в любой из спальных районов произвольно выбранного города – как некое замкнутое гетто из фильмов Чарльза Барнетта, где все действие происходит на задворках Лос-Анджелеса, но ничего общего с открыточным Лос-Анджелесом так и не имеет.
В этом смысле все зависит от фокуса – от нацеленности режиссера. Здесь можно, подобно тому же Барнетту, быть наблюдателем, который, не забывая об ужасе настоящего, все же склонен к очень нежному обрисовыванию жизни своих героев; или подобно новому российскому кино, отбрасывать все светлые тона, подавать историю исключительно в мрачном свете безысходности. Главное отличие таких подходов кроется в опыте и мироощущении самого автора – там, где для одних это неизбежная реальность, для других – лишь предлог к какому-либо исследованию или поиску. О последнем, собственно, и говорит в своих интервью Штевер, акцентируя внимание на формулировке «исследование как предлог».
Взяв за основу одноименный роман, написанный несколькими годами ранее, она создает в «Гизеле» собственную конструкцию: вместо закадрового голоса рассказчика здесь – аскетичные диалоги; вместе описаний происходящего – скупые брессоновские кадры. При этом ее история – история любовного треугольника, в чем-то идентичного «Жюлю и Джиму» Трюффо – практически лишена какого-либо драматического надрыва. Главная героиня, Гизела, которая живет вместе с мужем и ребенком, работает в местном супермаркете (никаких вставок вроде «ее жизнь скучна и беззвучна» – об этом нам лишь предстоит догадаться самостоятельно). Там она знакомится с безработными Паулем и Джорджем – двумя друзьями-антиподами, где Пауль меланхолик, а Джорж – агрессивный альфа-самец, не пропускающий не одной юбки. После знакомства Гизела тут же принимает приглашение прийти на их вечеринку. Между ней и Паулем начинается роман, вызывающий ревность Джорджа, который всячески норовит испортить их отношения. При этом сам Пауль довольно двойственно относится к Гизеле: защищая ее перед приятелем, он уже в следующее мгновение, выбрасывает в мусорную корзину ее подарок и вовсе прогоняет ее из дома.
Имея эту основу, Штевер пускается в исследование той социальной среды, в которой существуют герои фильма. Так постепенно вырисовывается намеки драмы, зачатки характеров, давая нам лишь набросок, позволяя самим достраивать все происходящее. Отсюда мы узнаем и об отсутствии каких-либо связей между героями – никаких обязательств или даже обещаний. Вылавливаем незначительные жесты, полуслова, намеки, которые говорят порой куда больше, нежели перенасыщенные диалогами фильмы-пьесы. Вот Гизела онанирует Паулю – их первый секс, без каких-либо прелюдий или поцелуев, за ним следует ее побег. Вот Гизела и Пауль проводят первую ночь вместе – и снова попытка убежать, смыть все следы произошедшего, на этот раз с его стороны. Лишь со временем они привыкают друг к другу, что тут же требует нового разрушения, ведь самое главное — никаких привязанностей. Как противоположность этому следует линия Джорджа – его постоянная смена подружек, его скорее спортивный интерес, чем какое-либо влечение.
В одном из интервью Изабель Штевер призналась, что ее фильм – это прежде всего «история о свободе», свободе от обязательств, от социальных норм или правил. Гизела оставляет мужа и ребенка и оправляется к своему любовнику. Затем так же спокойно возвращается в семью. Пауль и Джордж, в отличие от ее мужа, не имеют никакой работы и проживают весь день в полудреме от предыдущей ночи, коротая время на лавочках, в подворотнях, ни на минуту не расставаясь с банкой пива. Однако, в то же время (по Штевер) они свободны от потребностей поиска денег, что впрочем, не уберегает их от классовой неравности (смотри стычки с хозяевами машин, избиение фашистами).
Но в какой-то момент возникает ощущение, что Штевер теряется за всеми этими схемами, делает то, что совсем недавно было у того же Дмитрия Мамулии. Эксперимент, погружение в чужую среду, где за любым предлогом к действию исчезает само действие, уничтожая и все живое – все больше скатываясь к подмене понятий и даже к фальши. И тут уже в ход идут попытки спасти ситуацию. За отдаленным наблюдением неожиданно следует приближение к своим героями. Вставка музыки (одна из самых запоминающихся и одновременно инородных сцен фильма – болезненный танец Джорджа с пивной бутылкой под кавер «I Can’t Help Falling in Love» Ub40). Или прямолинейное использование противопоставлений. Даже в финальной сцене Штевер, за всем минимализмом своего фильма, неожиданно вставляет проход Гизелы в замедленном рапиде или чуть ранее пускается в ошеломляющий символизм (Гизела, словно Мария Магдалена, снимает окровавленного Джорджа с импровизированного креста).
В какой-то мере фильму в результате вредит именно его хронометраж (и так довольно непродолжительный). А также некая неопределенность всего происходящего, где за концовкой самого исследования (уместного и удачного ли?) вместо логической точки (или попытки таковой) стоят пояснения, разжевывания и эта извечная боязнь быть непонятым, с какой-то фатальной потребностью все расставить по местам, все сделать по правилам, даже на чужой, неизведанной территории.