«Никакого волнения. Никаких эмоций, никаких жестов» – так звучали основные требования Маргерит Дюрас к актёрам, которые отваживались воплотить персонажей её сочинений. В фильмах самой Дюрас мы встречаем идеальное исполнение подобной актёрской задачи, наблюдая на экране якобы мужчин и якобы женщин – якобы людей, которым едва ли ведомы процессы сна и приёма пищи. Они не меняют одежды, не посещают уборных и, вероятно, не испытывают чувства боли и чувств вообще. Какая ошибка так думать! Но эта ошибка научит зрителя Дюрас читать эмоции не с актёрского лица, словно вилкой с тарелки, но проникать на самую кухню эмоций и жестов – туда, где они рождаются, выходя на поверхность не с мимикой, а с голосом персонажей, их ровной и якобы бесстрастной речью, на поверку отнюдь не здравой и тревожно свидетельствующей о собственном безумии.
Безумие… Оно какое? Какого вида? Сорта? Может быть, такого: «Земля вращается вокруг Солнца? Безумие!», «Красное вино к рыбе? Безумие!», «То, что Дюрас пишет в своих книгах – безумие!», «Холода не существует? Безумие!» А есть ли другое безумие? Не такое тупое и мелкобуржуазное, не столь пропитанное заблуждениями и предубеждением, не провонявшее эфиром и теплородом? Не такое ограниченное, что ли…
Стоит снова подчеркнуть, что безумие следует понимать не в медицинском смысле, а как перемену в мышлении. Безумие – это сдвиг, слегка отодвинутый фронтир мысли. Если о безумии размышлять, будучи – простите за каламбур – в ясном уме, то окажется, что история мысли человеческой – это история безумия. Тектонический сдвиг мысли сразу опознаётся как безумный и лишь позже, когда вызванное им мыслетрясение успокоится, к нему можно привыкнуть.
Физика, биология, математика: каждый новый шаг – открытие атома, вируса, дифференциального исчисления – маленькое безумие. Ко второму закону термодинамики нужно привыкнуть. Увидеть живых существ в капле дождевой воды – событие, которое без привычки может стать началом безумия. Человек в космосе – безумный бред месопотамских сказаний, воплощённый наяву. Даже если оставить безумие естественных наук в стороне, то нельзя смолчать о том, что философия – без оговорок – история безумия мысли.
Но существует и безумие здравого смысла – первое безумие, изначальное. Это безумие старается замкнуться в себе, очертить некую территорию и объявить её доменом здравомыслия. Бред математики и полётов в космос – творческий, шизофренический в смысле Делёза и Гваттари, разомкнутый и размыкающий мышление. Бред здравомыслия всегда приводит к забытью человечности, замыкая таблицу умножения и арифметику массовых смертей, гонку накопления запасов и бухгалтерии концентрационных лагерей. Первое безумие надевает на безумца смирительную рубашку здравого смысла, другое вырастает из человека, делая его больше.
1. Время, когда крематории не были мобильными
Вопрос в стиле философов-стоиков: после которого сожжённого в крематории тела еврея, удушенного в газовой камере, открывается бесчеловечная сущность гитлеризма? Ответ: после первого. Шоа – это не вопрос количества. «Окончательное решение еврейского вопроса» катастрофично для мысли, и не суть важно, в сколько гнилых голов пришла идея убивать, сообразуясь с национальным признаком. Важно, что стало возможным вложить эту мысль в другие головы – и не просто вложить, но сломить сопротивление мышления и подать мысль об уничтожении как единственно верную. Нормальную. Массовость убийства, поставленного на конвейер – это лишь следствие этой мысли о разрешённом уничтожении.
В 1969 году Маргерит Дюрас снимает фильм о евреях – «Разрушать, говорит она» (Détruire dit-elle). Без преувеличения главную роль, так как вокруг Элизабет Алион вращается весь фильм, играет Катрин Селлерс. Размышляя о фильмах Мадам, следует избавляться от клише, например, что актрисой Дюрас была только Дельфин Сейриг, так как ими были и Жанна Моро, и Лючия Бозе, и Николь Хисс, и Бюль Ожье, и Доминик Санда, и сама Маргерит Дюрас. Как и мастера актёрских пасьянсов Жак Риветт и Эрик Ромер, Дюрас умела точно выбирать актрису или актёра, затем, в следующем фильме, производя сдвиг или исключая комедиантов, заперев их в «пустой клетке» (см. таблицу «сдвигов» и «исключений» в трёх фильмах Дюрас, снятых после «Музыки»/ La musica, 1967; «Натали Гранже» исключена как аномалия).
Жаклин Тубиана (Катрин Селлерс – актёрский псевдоним), дочь тунисского еврея, спасшаяся от концлагеря (отцу спастись не удалось), сыграла в трёх фильмах Маргерит Дюрас. Для неё, театральной актрисы, сыгравшей десятки ролей на подмостках (Ануй, Фолкнер, Чехов, Пиранделло – и Дюрас), работавшей с Жаном Виларом, Альбером Камю, Жан-Луи Барро, три фильма – львиная доля работы в кинематографе и удивительный актёрский опыт воплощения дюрасовских текстов и мизансцен.
Когда Штайн, воплощённый на экране Мишелем Лонсдалем (прообразом Штайна был Морис Бланшо), называет себя, Макса Тора и Алиссу «немецкими евреями», то меньше всего нужно привязывать это словосочетание к Красному маю 1968 года. Они в буквальном смысле немецкие евреи, это им было сказано: подниметесь в воздух как дым найдёте могилу свою в облаках так не тесно лежать (пер. Анны Глазовой). Упитанный и холёный муж Элизабет Алион, который хорошо различает евреев по внешнему виду, не понял, кто они такие. Но он же, образец здравомыслия, понял, что они больны. Они – призраки, они – безумны, они – бессмертны. Они ждут окончательного уничтожения. Они надеются, что Элизабет примкнёт к ним и разрушится окончательно, став бессмертной. Но она не собирается разделить безумие с ними, оставаясь такой же, как и раньше.
2. Если долго смотреть на Солнце
Невыносимая жара июльского полудня. На окне – плотная занавесь, но Солнце всё равно проникает в комнату. Безумное излучение звезды, которая существует, сгорая, пробивает ткань, создаёт на стене антитень – слабый отблеск бесконечной мощи. Это фотография Солнца, живая, клубящаяся, словно щупальца протуберанцев смогли пересечь космос и отобразиться на светло-синих обоях в комнатной камере обскуре. Внезапно этот белесый прямоугольник – Туринская плащаница, запечатлевшая солнечный лик – пересекает чёрная молния. Следа не оставлено. Разум, связывая мысли, даёт ответ на вопрос, что же это мгновенно, как лезвие бритвы, рассекло отражение Солнца: полёт стрижа. Но затем всё усложняется, как только слабые мысли начинают попытки понять, что такое Солнце, свет, стриж, движение, тень. Возможно, это начало сумасшествия, потому что понимания не случится.
Леонардо да Винчи писал, что если долго смотреть на Солнце, можно сойти с ума. Катрин Селлерс играет в фильме «Свет солнца жёлтый» (Jaune le soleil, 1971) безумную женщину по имени Сабана – женщину, которая, вероятно, видела жар таких печей, о которых гений и художник не мог и помыслить. Она всегда говорит «да» хрипловатым голосом, она связывает безумное знание этим кратким словом, словно подтверждая и запечатывая согласием.
История фильмов Маргерит Дюрас – это история голоса, вечная канитель речи. Начинаясь в «Музыке» кино-диалогом, робко выходя off—screen в «Разрушать» и притворяясь допросом в «Солнце», речь отлепится от визуального течения фильма и уйдёт в свой собственный дом в «Женщине с Ганга» (La femme du Gange, 1974), чтобы жить отдельно в «Песни Индии» (India Song, 1975) и максимально освободиться в «Её венецианском имени в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976). Далее речь будет возвращаться на экран, совершать протечки в визуальное, но всё же победит – и фильм придётся слушать, как говорила об этом Дюрас. Пусть это и безумие.
3. Город-дыра на берегу моря
В фильмах Маргерит Дюрас, в которых снималась Катрин Селлерс, никто не ест и не пьёт. (Кто приготовил курицу в фильме «Разрушать, говорит она»?) В чашках, стоящих на обеденном столе, пусто. В отелях и комнатах нет кухонных принадлежностей, ванных комнат также нет. Бреются ли Макс Тор и Штайн? Бреется ли в отеле Майкл Ричардсон, персонаж Диониса Масколо? Используют ли они одеколон с ароматом английской мяты? Они гладко выбриты – это точно. Но вряд ли нужно связывать следствие с причиной в данном случае. Принимают ли они лекарства? Сложно сказать. Спят ли персонажи? Дремлют в шезлонгах, забываются глубоким сном в креслах и у стола, пытаются заснуть на берегу реки в С. Тала – да, бывало. Но бывало, что спать не получалось.
(«С. Тала – это что, Sud Thala, Южная Тала? А Nord Thala существует?», наивно спрашиваю я. «Нет, S. Thala – это анаграмма слова thalassa, «море» по-гречески. С. Тала существует», терпеливо разъясняет мне переводчик Дюрас Алексей Воинов.)
Все они питаются словами. Все они существуют в пределах фильма. Проголодаться или умереть от жажды за полтора часа невозможно. Слова питают, текут как вода. Принять витамины или транквилизаторы… Можно повременить. Щетина не вырастет, одежда не засалится. Стало быть, ни кухонь, ни ванных комнат, ни ватерклозетов устраивать внутри фильма не нужно. Персонажи фильмов Дюрас – бессмертные существа, имеющие облик людей, путешествующих бесконечно. Оттого-то их действия и кажутся настолько странными – безумными, а просто это действия бессмертных, которые играют в людей. При этом они не знают, что такое страдание, но знают, что такое любовь и счастье, и безумие у них какое-то другое, не связанное со здравым смыслом.
Быть наделённым другим безумием можно до тех пор, пока не почувствуешь голод или жажду, переполнение мочевого пузыря или колючесть мерзкой щетины, взывающей к бритве. Тогда снова из бессмертного становишься человеком. Это очень зыбкое состояние – быть человеком. Первое безумие, болезнь здравого смысла всегда наготове, пытаясь войти в человека и вложить в него правильные мысли – арифметические, логичные, бесчеловечные. Именно поэтому нельзя забывать, каково было там, внутри другого безумия. Из него только один путь – к человечности.
Алексей Тютькин
«Ніякого хвилювання. Жодних емоцій, жодних жестів» – так звучали основні вимоги Маргеріт Дюрас до акторів, які наважувалися втілити персонажів її творів. У фільмах самої Дюрас ми зустрічаємо ідеальне виконання подібного акторського завдання, спостерігаючи на екрані нібито чоловіків і нібито жінок – нібито людей, яким навряд чи відомі процеси сну та споживання їжі. Вони не перемінюють одяг, не відвідують вбиралень і, ймовірно, не відчувають болю та почуттів взагалі. Яка помилка так думати! Але ця помилка навчить глядача Дюрас читати емоції не з акторського обличчя, немов виделкою з тарілки, але проникати на саму кухню емоцій та жестів – туди, де вони народжуються, виходячи на поверхню не з мімікою, а з голосом персонажів, їхньою рівною і нібито безпристрасною мовою, яка насправді зовсім не є здоровою і тривожно свідчить про своє божевілля.
Божевілля… Яке воно? Якого виду? Сорту? Можливо, такого: «Земля обертається навколо Сонця? Божевілля!», «Червоне вино до риби? Божевілля!», «Те, що Дюрас пише у своїх книгах – божевілля!», «Холоду не існує? Божевілля!» А чи існує інше божевілля? Не таке тупе й дрібнобуржуазне, не так просякнуте помилками і упередженням, не те, що просмерділо ефіром і теплородом? Не таке обмежене, можливо…
Слід знову підкреслити, що божевілля слід розуміти не в медичному сенсі, а як зміну в мисленні. Божевілля – це зсув, трохи відсунутий фронтир думки. Якщо про божевілля міркувати, будучи – вибачте за каламбур – у ясному розумі, то виявиться, що історія думки людської – це історія божевілля. Тектонічний зсув думки відразу взнається як божевільний і лише пізніше, коли викликаний ним мислетрус заспокоїться, до нього можна звикнути.
Фізика, біологія, математика: кожен новий крок – відкриття атома, вірусу, диференціального обчислення – невеличке божевілля. До другого закону термодинаміки слід звикнути. Побачити живих істот у краплі дощової води – подія, яка без звички може стати початком божевілля. Людина в космосі – божевільне марення месопотамських сказань, втілене наяву. Навіть якщо залишити божевілля природничих наук осторонь, то не можна змовчати, що філософія – без застережень – історія божевілля думки.
Але існує й божевілля здорового глузду – перше божевілля, початкове. Це божевілля намагається замкнутися у собі, окреслити якусь територію та оголосити її доменом здорового глузду. Марення математики та польотів у космос – творче, шизофренічне у сенсі Дельоза і Ґваттарі, розімкнене і таке, що розмикає мислення. Марення здорового глузду завжди призводить до забуття людяності, замикаючи таблицю множення та арифметику масових смертей, гонку накопичення запасів та бухгалтерії концентраційних таборів. Перше божевілля надягає на безумця гамівну сорочку здорового глузду, інше виростає з людини, роблячи її більшою.
1. Час, коли крематорії не були мобільними
Питання у стилі філософів-стоїків: після якого спаленого у крематорії тіла єврея, задушеного в газовій камері, відкривається нелюдська сутність гітлеризму? Відповідь: після першого. Шоа – це не питання кількості. «Остаточне вирішення єврейського питання» катастрофічне для думки, і не має значення, в скільки гнилих голів прийшла ідея вбивати згідно з національною ознакою. Важливо, що стало можливим вкласти цю думку в інші голови – і не просто вкласти, але зламати опір мислення та подати думку про знищення як єдино вірну. Нормальну. Масовість вбивства, поставленого на конвеєр – це лише наслідок цієї думки про дозволене знищення.
У 1969 році Маргеріт Дюрас знімає фільм про євреїв – «Руйнувати, каже вона» (Détruire dit-elle). Без перебільшення головну роль, оскільки навколо Елізабет Аліон обертається весь фільм, грає Катрін Селлерс. Розмірковуючи про фільми Мадам, слід позбавлятися кліше, наприклад, що акторкою Дюрас була лише Дельфін Сейріг, оскільки ними були і Жанна Моро, і Лючія Бозе, і Ніколь Хіс, і Бюль Ож’є, і Домінік Санда, і сама Маргеріт Дюрас. Як і майстри акторських пасьянсів Жак Ріветт та Ерік Ромер, Дюрас вміла влучно обрати актрису чи актора, потім, у наступному фільмі, роблячи зсув чи виключаючи комедіантів, замкнувши їх у «порожній комірці» (див. таблицю «зсувів» та «виключень» в трьох фільмах Дюрас, знятих після «Музики»/ La musica, 1967; «Наталі Гранже» виключена як аномалія).
Жаклін Тубіана (Катрін Селлерс – акторський псевдонім), дочка туніського єврея, яка врятувалася від концтабору (батько не врятувався), зіграла у трьох фільмах Маргеріт Дюрас. Для неї, театральної актриси, яка зіграла десятки ролей на підмостках (Ануй, Фолкнер, Чехов, Піранделло – і Дюрас) та працювала з Жаном Віларом, Альбером Камю, Жан-Луї Барро, три фільми – левова частка роботи у кінематографі та дивовижний акторський досвід втілення дюрасівських текстів та мізансцен.
Коли Штайн, втілений на екрані Мішелем Лонсдалем (прообразом Штайна був Моріс Бланшо), називає себе, Макса Тора та Аліссу «німецькими євреями», то найменше потрібно прив’язувати це словосполучення до Червоного травня 1968 року. Вони буквально німецькі євреї, це їм було сказано: ви полинете димом в повітря тоді ви могилу дістанете в хмарах там лежати нетісно (пер. Петра Рихла). Вгодований і випещений чоловік Елізабет Аліон, який добре розрізняє євреїв на вигляд, не зрозумів, хто вони такі. Але ж він, зразок розсудливості, зрозумів, що вони хворі. Вони – примари, вони – безумні, вони – безсмертні. Вони чекають на остаточне знищення. Вони сподіваються, що Елізабет приєднається до них і зруйнується остаточно, ставши безсмертною. Але вона не збирається розділити божевілля з ними, залишаючись такою самою, як і раніше.
2. Якщо довго дивитися на Сонце
Нестерпна спека липневого полудня. На вікні – щільна завіса, але Сонце все одно проникає в кімнату. Шалене випромінювання зірки, що існує, згоряючи, пробиває тканину, створює на стіні антитінь – слабкий відблиск нескінченної потужності. Це світлина Сонця, жива, вируюча, наче щупальця протуберанців змогли перетнути космос і відобразитися на світло-синіх шпалерах у кімнатній камері обскурі. Раптом цей білястий прямокутник – Туринська плащаниця, що відобразила сонячне обличчя – перетинає чорна блискавка. Сліду не залишено. Розум, пов’язуючи думки, дає відповідь на питання, що воно так миттєво, як лезо бритви, розсікло відбиток Сонця: політ серпокрильця. Але потім все ускладнюється, як тільки слабкі думки розпочинають спроби зрозуміти, що таке Сонце, світло, серпокрилець, рух, тінь. Можливо, це початок божевілля, бо розуміння не станеться.
Леонардо да Вінчі писав, що якщо довго дивитися на Сонце, можна збожеволіти. Катрін Селлерс грає у фільмі «Світло сонця жовте» (Jaune le soleil, 1971) божевільну жінку на ім’я Сабана – жінку, яка, ймовірно, бачила жар таких печей, про які геній і художник не міг і подумати. Вона завжди каже «так» хриплуватим голосом, вона пов’язує безумне знання цим коротким словом, ніби підтверджуючи і запечатуючи згодою.
Історія фільмів Маргеріт Дюрас – це історія голосу, вічна канитель мови. Розпочинаючись у «Музиці» кіно-діалогом, несміливо виходячи off-screen в «Руйнувати» і прикидаючись допитом в «Сонці», мова відліпиться від візуальної течії фільму і піде у свій власний будинок у «Жінці з Гангу» (La femme du Gange, 1974), щоб жити окремо в «Пісні Індії» (India Song, 1975) і максимально звільнитися в «Її венеційському імені в пустельній Калькутті» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976). Далі мова повертатиметься на екран, здійснюватиме протікання у візуальне, але все ж таки переможе – і фільм доведеться слухати, як говорила про це Дюрас. Нехай це і божевілля.
3. Місто-діра на березі моря
У фільмах Маргеріт Дюрас, де знімалася Катрін Селлерс, ніхто не їсть і не п’є. (Хто приготував курку у фільмі «Руйнувати, каже вона»?) У горнятках, що стоять на обідньому столі, порожньо. У готелях та кімнатах немає кухонного приладдя, ванних кімнат також немає. Чи голяться Макс Тор і Штайн? Чи голиться в готелі Майкл Річардсон, персонаж Діоніса Масколо? Чи використовують вони одеколон із ароматом англійської м’яти? Вони гладко поголені – це точно. Але навряд чи потрібно пов’язувати слідство з причиною у цьому випадку. Чи приймають вони ліки? Складно сказати. Чи сплять персонажі? Дрімають у шезлонгах, забуваються глибоким сном у кріслах та біля столу, намагаються заснути на березі річки у С. Тала – так, траплялося. Але траплялося, що спати не виходило.
(«С. Тала – це що, Sud Thala, Південна Тала? А Nord Thala існує?», наївно питаю я. «Ні, S. Thala – це анаграма слова thalassa, «море» грецькою. С. Тала існує», терпляче пояснює мені перекладач Дюрас Олексій Воїнов.)
Усі вони харчуються словами. Усі вони існують в межах фільму. Зголодніти або померти від спраги за півтори години неможливо. Слова живлять, течуть як вода. Прийняти вітаміни чи транквілізатори… Можна зачекати. Щетина не виросте, одяг не забрудниться. Отже, ні кухонь, ні ванних кімнат, ні ватерклозетів влаштовувати всередині фільму не потрібно. Персонажі фільмів Дюрас – безсмертні істоти, які мають вигляд людей, подорожуючих нескінченно. Тому їхні дії і здаються настільки дивними – божевільними, а просто це дії безсмертних, які грають у людей. При цьому вони не знають, що таке страждання, але знають, що таке кохання та щастя, і божевілля у них якесь інше, не пов’язане зі здоровим глуздом.
Бути наділеним іншим божевіллям можна доти, доки не відчуєш голод чи спрагу, переповнення сечового міхура або колючість мерзенної щетини, що потребує бритви. Тоді знову з безсмертного стаєш людиною. Це дуже нестійкий стан – бути людиною. Перше божевілля, хвороба здорового глузду завжди напоготові, намагаючись увійти в людину і вкласти в неї правильні думки – арифметичні, логічні, нелюдські. Саме тому не можна забувати, як було там, усередині іншого божевілля. З нього лише один шлях – до людяності.
Олексій Тютькін