Реж. Франсуа-Жак Оссанг
Франция, Чили, 100 мин., 1997 год
«Доктор Шанс» – это фильм, который обычно относится к категории первых и единственных: снятых либо в качестве дебюта без надежды на второй фильм, либо после длительного перерыва и пары провалов, либо в качестве отдушины для студийной работы, либо просто потому, что захотелось. В случае с Франсуа-Жаком Оссангом, последний вариант – это ближайшее попадание. Писатель и музыкант (он опубликовал около десяти книг и записал со своей панк-группой “MKB Fraction Provisoire” 9 альбомов), Оссанг периодически обращается к полному метру (не считая нескольких короткометражек), используя кинематограф как способ покорить оставшееся визуальное измерение искусства. При этом все три медиума оказываются в его творчестве неразрывно связаны, в силу того, что снимающий редко, но метко Оссанг отнюдь не намерен себя в чем-то ограничивать.
Итак, мелкий преступник («киллер», как он сам себя называет – и действительно, пару человек он спокойно убивает) неожиданно для себя оказывается в эпицентре крупных разборок, связанных с поддельными картинами и тому подобным. Не желая оказаться очередным трупом, он крадет часть предназначенных боссу денег, забирает подружку-шлюху и пускается в бега, чем незначительно повышает свои шансы остаться в живых. Довольно быстро сюжет теряет связность и мутирует в калейдоскоп: герои от кого-то бегут, с кем-то встречаются, стреляют, пьют, принимают наркотики, философствуют и всячески показывают, что их реальность не имеет никакого отношения к реализму. Развернуть данное мельтешение лиц и мест в линейный нарратив возможно, но не кажется необходимым, поскольку сюжет для вовлечения в атмосферу не имеет никакого значения. Кроме того, желающему понять до конца, что же происходит в фильме, будет полезно узнать следующее. Начиная повествование с конца, отталкиваясь от формы развернутого флэшбека, Оссанг приводит зрителя к началу, подчеркивая (при помощи интертитров и текста), что в финальных кадрах «все только начинается», тем самым превращая фильм в ленту Мебиуса. Выдержат такой удар по психике лишь самые стойкие.
Будучи человеком весьма начитанным и насмотренным, Оссанг выстраивает в «Докторе Шансе» не столько сюжет в привычном понимании, сколько аллюзивный фон в лучших традициях двух главных французских «пост-»: постструктурализма и постмодернизма. Разлагая банальный криминальный сюжет до уровня ключевых элементов, он собирает получившийся конструктор совсем не так, как того требовали бы правила игры в традиционном кинематографе. Для него не существуют потерявшиеся кусочки паззла, как не существует и заданная картинка того, что должно получиться в результате. В нелинейной вселенной Оссанга из деталей с изображением пьяного гангстера легко может сложиться репродукция Уильяма Блейка.
Оставляя от типичной фабулы лишь внешние признаки (а именно типажную внешность героев и такие важные для жанра предметы, как оружие и пачки денег), он насыщает (или скорее, разжижает) действие огромным количеством литературы: герои цитируют проклятых поэтов, вспоминают о Тристане и Изольде, неоcознанно пародируют сцену из «Ромео и Джульетты» (наркотический трип вместо спасительного сна после полученного от аптекаря яда) и т.д. В свою очередь кино-ориентированность фильма проявляется не только в штампах и типажах, выхолащивающих жанр, но и в изобилии киноафиш (уже в первых кадрах мелькают афиши двух фильмов Мурнау), в звуках кинопроектора, сопровождающих один из эпизодов, в сцене монтажа, когда герой командует «не так, еще раз!», и даже в имени Дитрих, которое мелькает ближе к финалу.
Что касается собственно визуального ряда, то фильм, в котором, кажется, нет ни одного необработанного кадра, представляет собой пример удачного совмещения в рамках постмодернистской эстетики поп-культуры и элитарности, присущей классике: так, например, изысканное имя главного героя Ангстел сочетается с приставкой «Пресли» (причем самого его называют «сыном Элвиса»), стриптиз его подруги Анцетты напоминает одновременно танец Бригитты Хельм в «Метрополисе» и танец Сальмы Хайек в «От заката до рассвета», некоторые эпизоды и фразы отдают декадентской идеей смерти как искусства, и т.п. Да и вообще авторское по определению кино, снятое в колористике «вырви-глаз» и эпилептической камерой – не самый частый гость на экранах (неудивительно, что фильмы Оссанга даже во Франции не были выпущены на двд).
Более того, в визуале фильма, который иначе, чем кошмаром семиотика, не назовешь, сосредоточено огромное количество знаковых систем: начиная от цитат и аллюзий (стоит упомянуть еще значимое пристрастие матери Ангстела к цитированию других людей), картин и афиш (от Блейка и афиш ЛЕФа до трехгрошовых изображений некоего хищника) и заканчивая вестиментарным кодом (вульгарные одеяния Анцетты, экстравагантные костюмы Ангстела, жанровые костюмы всех остальных). Еще одной знаковой системой является язык: герои то и дело сбиваются с французского на английский, причем говорят на нем, ничуть не пытаясь скрыть акцент (это напоминает «Элемент преступления», и, как и у фон Триера, призвано показать, перпендикулярно какому культурному пласту автор движется).
Тщательная проработка каждой из этих систем, с одной стороны, делает «Доктора Шанса» одним из эталонных постмодернистских фильмов, а с другой, лишний раз указывает на его принципиальную умозрительность. Будучи в равной степени порождением интеллекта и страсти, этот фильм прямо ставит вопрос «Где кончается реальность?», отвечая на него самим собой – там, где начинается фильм, реальности нет и быть не должно. Кажется, по Оссангу, кинематограф, во-первых, не призван показывать жизнь такой, как она есть, а во-вторых, не должен особо заморачиваться по поводу того, что именно показывать. Для создания среднестатистического реалистичного фильма совершенно не нужен весь существующий арсенал средств и тот уровень технической изощренности, которого можно достичь, взяв обрывки заурядного сюжета и послав мимесис куда подальше. Что Оссанг в «Докторе Шансе» и сделал – просто потому, что ему 13 лет назад так захотелось.