Если верить притче, рассказанной в одной из своих книг Гершомом Шолемом, то история литературы может быть написана как хроника утраты своего до-словесного истока. Костёр, с которого всё когда-то началось, затухал по мере того, как слова складывались в предложения, состыковывались в тексты, сплетались в сюжеты. Вершиной этой долгой истории утраты стала встреча кино и литературы, которая обманчиво позволила поверить, что слово и образ с лёгкостью вступают в союз. Противоположной точкой этого движения оказывается такое слово, которое не сдаётся в плен образу – особенно кинематографическому. Слово, которое не просто не даёт себя экранизировать, но которому под силу изгнать из кино его собственных призраков. Безусловно, речь идет про слово Мориса Бланшо, чья не-история взаимоотношений с кино помогает вернуть зрение даже тем, чьи глаза слишком привычны к свету киноэкрана.
Пытаться писать о Морисе Бланшо – серьёзная задача, отыскать его (слова? тело? письмо?) в кинематографе – задача непосильная. Вероятней всего, невозможная. Неразрешимая. Так сложилось, что, разбирая Бланшо, пишешь не о нём, а всё больше о себе. Впрочем, здесь нет и признака эксгибиционизма: те вещи, которые могут быть обнажены, не имеют отметины пола. Наверняка, они не имеют даже имени, но хочется их поименовать, чтобы читатель, если таковой отыщется и наберётся смелости прочесть эти слова, понял и, может быть, примерил странные события и неясные слова на себя, на своё тело.
Привязывать Мориса Бланшо к кинематографу стыдно. Стыдно даже в наших обветшавших постмодерновых пенатах и нашем времени создания таких кошмарных химер, которые подыхают почти сразу же, после вивисекции. То есть привязать всё же можно, но какая-то из связанных частей такого сибари мгновенно отторгнется; если же это не произойдёт, случится некроз: кто-то протухнет – или Бланшо, или кинематограф.
Кажется, что они, если не противоположны, то уж точно из разных пространств. Конгениальный переводчик Бланшо Виктор Евгеньевич Лапицкий, написав пару желчных реплик, прерывает переписку, как только я заикаюсь о теме «Бланшо и кинематограф»; Сергей Николаевич Зенкин в статье «Морис Бланшо и образ» пишет, что «впору задаться вопросом, ходил ли он [Бланшо] вообще в кино…»; долгие медитации под защитой двух стен (вряд ли Одиссея могли соблазнить сирены воздушной тревоги…) о присутствии Бланшо в кинематографе сводятся к насилию над этим потрясающим мыслителем. И всё же крайняя скромность Бланшо взывает к безграничному бесстыдству автора этих строк…
Кадр из фильма Мишеля Суттера «Джеймс или нет»
Бланшо, точней всего, годовых синефильских списков не составлял, но в кино ходил хотя бы раз в жизни (это было бы эффектно…), так как текста о фильме Маргерит Дюрас «Разрушать, говорит она» (Détruire dit-elle, 1969) без похода в кинотеатр не случилось бы. Это факт, но одновременно и слабый аргумент, тонкая соломинка, которая не сломит хребет верблюду и утопающему не поможет. Бланшо мог бы быть хоть самым образцовым синефилом, что никак не отразилось бы на его «рассказах»/récits: они неэкранизируемы. Жак Риветт говорил о принципиальной невозможности экранизации Бальзака, но список неэкранизируемых авторов можно длить и дальше – Генри Джеймс (простите, мистер Айвори), Жюльен Грин, Франц Кафка (Штрауб и Юйе – особый случай), Сэмюэль Беккет. На вершине «неэкранизируемости» будет возвышаться Морис Бланшо.
Здесь следует объясниться, тем более, что в слегка ироничном ключе был помянут Джеймс Айвори, весьма успешный серийный экранизатор романов Генри Джеймса. Несомненно, все названные выше авторы подвергались экранизации (как подвергаются насилию – вечная тема), и Жак Риветт трижды воплощал Оноре де Бальзака на экране (следует отметить, что всё же весьма особым образом). Но большинство экранизаций Кафки или Беккета – это компромиссные решения или просто перевод слов в экранные образы. Весьма нечасто появляется режиссёр, который сможет экранизировать сердце текста, понимая, что тот, обескровленный, умрёт, воплотившись на плёнке. (Здесь можно задаться вопросом, есть ли в récits Мориса Бланшо сердце, как его можно «вырвать» и хватит ли сил у кинематографа это сделать. Ответа не будет.)
Кадр из фильма Мишеля Суттера «Гашиш»
Действовать в лобовую всегда глупо. Нельзя осаждать Масаду мышления, нельзя цинично уничтожать Мариуполь мысли, нельзя пережить Голодомор философии. Глупое насилие: бить мысль молотом, скручивать винтом, пытаться рассечь как плоть. «Нацизм и Хайдеггер – рана мысли», пишет Бланшо в «Нашей тайной спутнице». Но даже раненая мысль ускользнёт – в виде тени ли, в виде отблеска. Искать Бланшо в кинематографе так, как ищут улики, рассуждая о его (не)экранизируемости (вроде бы «Безумие дня» запечатлели на плёнке – дважды), размышляя о возможности кинематографировать его récits – пусть не насилие, но слабость мысли. Бесстыдство, в конце концов.
Но читая или, что точнее, проваливаясь в слова «Смертного приговора», «Когда пожелаешь» и «Ожидания, забвения», понимая, что они так и останутся словами, отдаёшь отчёт в том, что находил уже в каких-то фильмах вызванные бланшотианскими récits чувства. Начинается самое непростое: попытаться удержать в себе сложное, клубящееся и струящееся чувство (Левинас назвал его «новой дрожью» и «зудом оцарапанной вещами кожи»), пост-ощущение (точнее: комплекс пост-ощущений; наверное, именно его Делёз и Гваттари называли комплексом перцептов и аффектов) после прочтения и, вспоминая сотни и тысячи виденных фильмов, сличать его с чувством, порождённым кинематографом. Такое сличение – концентрированный стыд: отыскать Бланшо в фильмах авторов, которые ни сном, ни духом… В этом есть нечто комическое: сидеть, вглядываясь в нутро своего тёмного мозга, и бубнить: «Риветт? Нет, не Риветт… Может быть, «Свобода, ночь» Гарреля? Сомнительно. Рауль Руис? Филипп Гранриё? Дюрас? Да, что-то есть, но Дюрас – это Дюрас… Годар? Может быть, в фильме «Увы, мне», не уверен…» Проворачивать такое дельце, понимая, что récits Бланшо не имеют общего знаменателя (плотный стиль не в счёт), и «Мгновение моей смерти» совершенно непохоже на «Безумие дня» – буффонада. И всё же, отыскивая в себе некоторые обломки похожих чувств, понимаешь, что остановиться уже невозможно, нужно сличать и дальше.
Кадр из фильма Мишеля Суттера «Землемеры»
Волхвовать над собственными мыслями и чувствами – дело частное, и может быть другим воспринято как стыдное или даже мерзкое. Но другой в этой ворожбе нужен как свидетель, так как именно ему преподносятся плоды мыслительной работы. И тут другой – друг ли, читатель ли – пускай отрешившись от авторского стыда или бесстыдства, будет весьма озадачен: передать-то сличённые чувства приходится всё равно словами, а значит неполно или искажённо. Да и доказательств того, что режиссёр Икс порождает в зрителе чувства, схожие с чувствами от прочитанных текстов Бланшо, нельзя предоставить. У каждого читателя свой Бланшо, у каждого зрителя свои «режиссёры, фильмы-которых-вызывают-чувство-как в прозе Бланшо».
Пора бы прекратить это безумие, которому автор строк ищет свидетеля. Но сдаваться, будучи твёрдо уверенным в своих чувствах, тоже не хочется. Нужно хотя бы успокоиться, найти какую-то замену невозможности отыскания Бланшо в кинематографе. Внезапно спасает «формулировка Клоссовски» о прозе Бланшо (после-словие Виктора Лапицкого к «Бафомету»): «Мы касаемся здесь тайны вне зависимости от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим и в нас ей принадлежащее остаётся <…> нашим разумом не схватываемым <…> Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя меньше, чем сами уже приняты в его фразу». Проза Бланшо в кинематографе невозможна, но были и, вероятно, есть такие режиссёры, чьи фильмы не менее темны, чем récits – и обладают такой же мощной силой вовлекать зрителя в тайну, которая отличается от загадки тем, что не имеет ответа (интерпретаторы фильмов Дэвида Линча могут проходить мимо). Были и есть.
Кадр из фильма Мишеля Суттера «Яблоко»
«Безумие дня»: «Кое-кого я полюбил, их я утратил. Когда на меня обрушился этот удар, я обезумел, это и есть ад. Но безумию моему не было свидетеля, мое помрачение не проявлялось, лишь наедине с собою был я безумен». Вовлечение в тайну и свидетельствование безумия – дано всего два параметра. Дальше – проще. Это вам не чувства сличать. Тут твёрдая (точнее всего, тугопластичная) почва для аналитических выкладок. Но, раз уж бесстыдство заявлено как всеобъемлющее, обстоятельных аргументов и доказательств не будет. Урок Бланшо выучен и даёт право высказаться без оглядывания и оговорок. Самый бланшотианский режиссёр – Мишель Суттер, кинематографическая тайнопись которого расшифровывалась многажды, но никогда не будет разгадана до конца. Он, как и Морис Бланшо – свидетель безумия; главные темы Суттера – речь, дружба и смерть. Писатель мыслил литературное пространство, режиссёр творил пространство кинематографическое, и каждое из них – тихое, скученное, запертое в доме, кухне, комнате в гостинице – полнилось безумием. Почему-то франкошвейцарцам (Алену Таннеру, Клоду Горетта – и мощнее всего Мишелю Суттеру) удавалось втянуть зрителя в тайну, сделать фильмы частью смотрящего, не давая при этом ответов. Простые слова, простые кадры, каким-то очаровывающим манером удерживают от интерпретаций, но забирают зрителя внутрь, делая его свидетелем безумия.
Доказательства? Нет, никаких доказательств, больше никогда.
Алексей Тютькин
Якщо вірити притчі, розказаній в одній зі своїх книг Гершомом Шолемом, то історія літератури може бути написана як хроніка втрати свого до-словесного витоку. Вогнище, з якого все колись розпочалося, згасало у міру того, як слова складалися в речення, зістиковувалися в тексти, спліталися в сюжети. Вершиною цієї довгої історії втрати стала зустріч кіно та літератури, яка оманливо дозволила повірити, що слово та образ з легкістю вступають у союз. Протилежною точкою цього руху виявляється таке слово, яке не здається в полон образу – особливо кінематографічному. Слово, яке не просто не дає екранізувати себе, але якому під силу вигнати з кіно його власних привидів. Безумовно, йдеться про слово Моріса Бланшо, чия не-історія взаємин із кіно допомагає повернути зір навіть тим, чиї очі надто звичні до світла кіноекрана.
Намагатися писати про Моріса Бланшо – серйозне завдання, знайти його (слова? тіло? письмо?) в кінематографі – завдання непосильне. Найімовірніше, неможливе. Не маюче рішення. Так склалося, що, розбираючи Бланшо, пишеш не про нього, а все більше про себе. Втім, тут немає й ознаки ексгібіціонізму: ті речі, які можуть бути оголені, не мають відмітини статі. Напевно, вони не мають навіть імені, але хочеться їх назвати, щоб читач, якщо такий знайдеться і набереться сміливості прочитати ці слова, зрозумів і, можливо, приміряв дивні події та неясні слова на себе, на своє тіло.
Прив’язувати Моріса Бланшо до кінематографу соромно. Соромно навіть у наших застарілих постмодернових пенатах і в наш час створення таких кошмарних химер, які здихають майже одразу ж, після вівісекції. Тобто прив’язати все ж таки можна, але якась із зв’язаних частин такого сібарі миттєво відторгнеться; якщо ж цього не станеться, відбудеться некроз: хтось протухне – чи Бланшо, чи кінематограф.
Здається, що вони, якщо не протилежні, то точно з різних просторів. Конгеніальний перекладач Бланшо Віктор Євгенійович Лапицький, написавши декілька жовчних реплік, перериває листування, як тільки я заїкаюся про тему «Бланшо і кінематограф»; Сергій Миколайович Зенкін у статті «Моріс Бланшо і образ» пише, що «можна поставити запитання, чи ходив він [Бланшо] взагалі в кіно…»; довгі медитації під захистом двох стін (навряд чи Одіссея могли спокусити сирени повітряної тривоги…) про присутність Бланшо в кінематографі зводяться до насильства над цим приголомшливим мислителем. І все ж таки нескінченна скромність Бланшо закликає до безмежної безсоромності автора цих рядків…
Кадр із фільму Мішеля Суттера «Джеймс чи ні»
Бланшо, точніше усього, річних синефільських списків не складав, але в кіно ходив хоча б раз у житті (це було б ефектно…), тому що тексту про фільм Маргеріт Дюрас «Руйнувати, каже вона» (Détruire dit-elle, 1969) без відвідування кінотеатру не трапилося б. Це факт, але водночас і слабкий аргумент, тонка соломинка, яка не зломить хребет верблюду та потопаючому не допоможе. Бланшо міг би бути хоч найзразковішим синефілом, що ніяк не позначилося б на його «оповіданнях»/récits: вони не можуть бути екранізовані. Жак Ріветт говорив про принципову неможливість екранізації Бальзака, але список авторів, яких не можна екранізувати, можна продовжувати й надалі – Генрі Джеймс (вибачте, містер Айворі), Жульєн Грін, Франц Кафка (Штрауб і Юйє – особливий випадок), Семюел Беккет. На вершині «неекранізованості» буде височіти Моріс Бланшо.
Тут слід порозумітися, тим більше, що в трохи іронічному ключі був згаданий Джеймс Айворі, дуже успішний серійний екранізатор романів Генрі Джеймса. Безсумнівно, всі названі вище автори піддавалися екранізації (як піддаються насильству – вічна тема), і Жак Ріветт тричі втілював Оноре де Бальзака на екрані (треба відзначити, що все-таки дуже особливим чином). Але більшість екранізацій Кафки або Беккета – це компромісні рішення або просто переклад слів в екранні образи. Дуже рідко з’являється режисер, який зможе екранізувати серце тексту, розуміючи, що той, знекровлений, помре, втілившись на плівці. (Тут можна поставити питання, чи є в récits Моріса Бланшо серце, як його можна «вирвати» і чи вистачить сил у кінематографа це зробити. Відповіді не буде.)
Кадр із фільму Мішеля Суттера «Гашиш»
Діяти в лобову завжди безглуздо. Не можна брати в облогу Масаду мислення, не можна цинічно знищувати Маріуполь думки, не можна пережити Голодомор філософії. Дурне насилля: бити думку молотом, скручувати гвинтом, намагатися розсікти як тіло. «Нацизм і Гайдеґґер – рана думки», пише Бланшо в «Нашій таємній супутниці». Але навіть поранена думка втече – у вигляді тіні чи відблиску. Шукати Бланшо в кінематографі так, як шукають речові докази, розмірковуючи про його (не)можливість екранізувати (начебто «Божевілля дня» зафіксували на плівці – двічі), розмірковуючи про можливість кінематографувати його récits – нехай не насильство, але слабкість думки. Безсоромність, зрештою.
Але читаючи або, що точніше, провалюючись у слова «Смертного вироку», «У бажану мить» та «Очікування, забуття», розуміючи, що вони так і залишаться словами, усвідомлюєш, що знаходив уже в якихось фільмах почуття, викликані бланшотіанськими récits. Починається найскладніше: спробувати втримати в собі складне почуття, що клубиться і струменіє (Левінас назвав його «новим тремтінням» і «свербінням подряпаної речами шкіри»), пост-відчуття (точніше: комплекс пост-відчуттів; напевно, саме його Дельоз і Ґваттарі називали комплексом перцептів і афектів) після прочитання і, згадуючи сотні і тисячі бачених фільмів, звіряти його з почуттям, породженим кінематографом. Таке звірка – концентрований сором: відшукати Бланшо у фільмах авторів, які ні сном, ні духом… У цьому є щось комічне: сидіти, вдивляючись у нутро свого темного мозку, і бубонити: «Ріветт? Ні, не Ріветт… Може, «Свобода, ніч» Гарреля? Сумнівно. Рауль Руїс? Філіп Гранріє? Дюрас? Так, щось є, але Дюрас – це Дюрас… Годар? Може бути, у фільмі «На жаль, мені», не впевнений…» Провертати таку оборудку, розуміючи, що récits Бланшо не мають спільного знаменника (щільний стиль не рахується), і «Мить моєї смерті» абсолютно несхожа на «Божевілля дня» – буфонада. І все-таки, відшукуючи в собі деякі уламки схожих почуттів, розумієш, що зупинитися вже неможливо, треба звіряти і далі.
Кадр із фільму Мішеля Суттера «Землеміри»
Волхвувати над власними думками та почуттями – справа приватна, і може бути іншим сприйнята як соромна чи навіть бридка. Але інший у цій ворожбі потрібний як свідок, тому що саме йому приносяться плоди розумової праці. І тут інший – чи друг, чи читач – нехай відмовившись від авторського сорому або безсоромності, буде дуже спантеличений: передати ж звірені почуття доводиться все одно словами, а значить неповно або спотворено. Та й доказів того, що режисер Ікс породжує в глядачі почуття, схожі на почуття від прочитаних текстів Бланшо, не можна надати. У кожного читача свій Бланшо, у кожного глядача свої «режисери, фільми-яких-викликають-почуття-як у прозі Бланшо».
Настав час припинити це божевілля, якому автор рядків шукає свідка. Але здаватися, будучи твердо впевненим у своїх почуттях, також не хочеться. Потрібно хоча б заспокоїтись, знайти якусь заміну неможливості відшукання Бланшо у кінематографі. Раптом рятує «формулювання Клоссовскі» про прозу Бланшо (після-мова Віктора Лапицького до «Бафомету»): «Ми торкаємося тут таємниці незалежно від нашого розуміння, оскільки цій таємниці належимо і в нас їй належне залишається <…> нашим розумом не схоплюваним <…> Мистецтво Моріса Бланшо, таким чином, полягає в тому, щоб залучити якусь частину нас самих у відношенні до того, що він говорить. Читаючи те, що він нам каже, ми цього не розуміємо, ми (с)приймаємо в себе менше, ніж самі вже прийняті в його фразу». Проза Бланшо в кінематографі неможлива, але були і, ймовірно, є такі режисери, чиї фільми не менш темні, ніж récits – і мають таку ж потужну силу залучати глядача в таємницю, яка відрізняється від загадки тим, що не має відповіді (інтерпретатори фільмів Девіда Лінча можуть проходити повз). Були і є.
Кадр із фільму Мішеля Суттера «Яблуко»
«Божевілля дня»: «Декого я полюбив, їх я втратив. Коли на мене обрушився цей удар, я збожеволів, це і є пекло. Але божевіллю моєму не було свідка, моє затьмарення не проявлялося, лише наодинці з собою був я божевільним». Залучення в таємницю та свідчення безумства – дано лише два параметри. Далі – простіше. Це вам не відчуття звіряти. Тут твердий (точніше, тугопластичний) ґрунт для аналітичних побудов. Але, якщо вже безсоромність заявлена як всеосяжна, докладних аргументів і доказів не буде. Урок Бланшо вивчений і дає право висловитися без зважань та застережень. Найбільш бланшотіанський режисер – Мішель Суттер, кінематографічний тайнопис якого розшифровувався багато разів, але ніколи не буде розгаданий до кінця. Він, як і Моріс Бланшо – свідок божевілля; основні теми Суттера – мова, дружба і смерть. Письменник мислив літературний простір, режисер творив простір кінематографічний, і кожен з них – тихий, скупчений, замкнений в будинку, кухні, кімнаті в готелі – наповнювався божевіллям. Чомусь франкошвейцарцям (Алену Таннеру, Клоду Горетта – і найпотужніше Мішелю Суттеру) вдавалося втягнути глядача в таємницю, зробити фільми частиною того, хто дивиться, не даючи при цьому відповідей. Прості слова, прості кадри, в якийсь чарівний спосіб утримують від інтерпретацій, але забирають глядача всередину, що робить його свідком божевілля.
Докази? Ні, жодних доказів, більше ніколи.
Олексій Тютькін