Известно, что философия может иметь нефилософское прочтение. Кинематограф также не отдан на откуп только кинокритикам. Александр ЯРИН, который сегодня дебютирует в Cineticle, – математик, филолог-лингвист, переводчик Франца Кафки, Гарольда Пинтера, Вальтера Беньямина, Ханса-Георга Гадамера, Сэмюэла Беккета, «Переписки» Василия Кандинского и Арнольда Шёнберга, автор романа «Жизнь Алексея: Диалоги». Посмотрев работы Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе, Александр Ярин написал текст об особенной экранизации «Америки» Франца Кафки – фильме «Классовые отношения». И это некинокритическое прочтение предлагает новый взгляд на светлый кинематограф Штраубов и тёмный драматизм Кафки.
Фильм начинается с заполненного каменной кладкой кадра, в средоточии которого – скульптурная фигура крепкого мужчины с лепной мускулатурой, восклицательным знаком стоящего на гранитном пьедестале под сенью мрачного кирпичного здания, воплощения солидной и незыблемой мощи. Картинка (под невнятный глухой шум, природа которого прояснится лишь в эпилоге) держится на экране добрых 25 секунд, но заскучать не успеваешь, наоборот, эта застылость только подогревает интерес к дальнейшему.
Затем выскакивают титры. Кому посвящён памятник, неизвестно, однако в рамках данного киноповествования вертикальный человек-стержень знаменует собой главного героя фильма, Карла Россмана. Карл, совсем ещё зеленый юнец, волею судьбы, а точнее родителей-немцев, заброшен в так называемую Америку, ничего общего с Америкой-страной не имеющую. (Имеет ли страна Америка что-нибудь общее сама с собой, это другой вопрос.) Штраубы вслед за Кафкой предъявляют миру человека как такового, с большой буквы К, рождённого, то есть изгнанного из гипотетического рая в этот падший мир за то, что дал жизнь другому человеку: ещё совсем мальчишкой Карла соблазнила служанка, годившаяся ему в матери. Вот и пришлось маме с папой сослать сына в Америку.
В дальнейшем отношения с женщинами у Карла складываются затруднённо, с эротической стороны они его если интересуют, то подспудно. Когда Адам и Ева, то есть Карл и Клара, затевают квазисексуальную возню на какой-то лежанке, это становится поводом к немедленному бегству героя из усадьбы г-на Поллундера. Адам так и не познал Еву. Карл, как Адам, рождён сиротой, и к его расправленной спине с колыбели намертво приторочен невидимый рюкзак тяжкой неискупимой вины. Юный, нищий, вдумчивый, настороженный и прямой как струна, безучастно-сосредоточенный, словно соскочивший с булыжного пьедестала, на котором стоял в прологе, он упорно сверлит мутную среду жизни, тяготеет к беднякам, обиженным неврастеникам или раздавленным судьбой жалким червям, понимает их, принимает (а они – его), отстаивает их правоту перед лицом истеричных и желчных маразматиков и по сути остается кругом прав. Здесь пролегает линия разрыва между фильмом и романом: в кино Карл Россман – стихийно левый справедливец, а Кафка ничего общего с левой установкой не имеет. Чтобы герой был морально прав хоть в малом, хоть в большом, у Кафки и представить себе невозможно.
Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе «Классовые отношения»
Фильм Штраубов напрасно упрекают в том, что из-за этой своей прямолинейной левизны он проигрывает первоисточнику. Рассуждая условно, можно представить себе два типа киноинтерпретаций кафкианского мира и мифа. Один путь, назовем его еврейским, это диффузные объёмы, задымлённое нечистое пространство, запутанные переходы, размытые линии, растерянные, подавленные, дезориентированные человеки. Другой путь – избранный Штраубами – греческий (древне). Тут царствует логос. Ясные чистые линии, преимущественно геометрические, по большей части прямоугольные. Подчеркнутая каркасность, конструктивность сооружений. Персонажи одеты с иголочки, изящны, подтянуты, собранны, напоминают отлично выточенные шахматные фигуры и чураются соприкосновений. Диффузности, равно как всем видам телесных контактов, объявлен бой. Так, ухватки дядюшки Якоба, который суёт руку для поцелуя, треплет племянника за щёку и лезет лобызаться, вызывают у Карла реакцию отчуждения.
«Америка» даёт пищу для обоих вариантов восприятия. Кафка драматургичен – в том смысле, что его вещи наполнены диалогами и внутренними монологами-рассуждениями героев. И те и другие никуда не ведут, то есть никуда не приводят, растворяются в ничтойности. Как трактовать этот словесный кафкианский театр: в греческой или в иудейской модальности? Нескончаемая еврейская беседа, вообще говоря, содержит в себе потенциал парадоксальной афористичности – при всей мучительности её кафкианской версии. «Иудейское» восприятие Кафки было бы вполне естественным, но Штраубы выбирают альтернативу. Сократический диалог устремлен к истине и не хочет её достигнуть, иначе ему пришлось бы прекратиться. «Договорим завтра» – подразумеваемая концовка платоновских пьес. На память приходит спектакль Анатолия Васильева по «Государству». Невесомое яблоко, символизирующее истину, висит в воздухе прямо перед носом философа, но поймать себя не даёт. После нескольких безуспешных попыток его ухватить Сократ не то досадливо, не то пренебрежительно начинает посвистывать («ну и катись, не больно-то хотелось!») и тут же с места в карьер заводит свои философские препирательства с Полемархом.
Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе «Классовые отношения»
Штраубы осуществляют свой выбор радикально и последовательно. Присмотримся, например, к тому, как они переносят главного героя из литературного текста на экран. Встретившись с Карлом Россманом на первой же странице книги, сразу представляешь себя на месте этого человека, который по прибытии корабля в американскую гавань собрался было вместе с толпой пассажиров сойти на берег, как вдруг вспоминает, что оставил в каюте зонтик. Поручив чемодан со всем своим бесценным бедняцким скарбом случайному попутчику, скорей всего воришке, он бросается в трюм на поиски своей каюты, но мгновенно теряет ориентацию среди многочисленных коридоров, лесенок, дверей и ненароком попадает в каюту судового кочегара. Часть его души – в розысках зонта, другая – тоскует по утерянному чемодану, сам же он, сидя в низеньком помещении на узкой кровати, выслушивает обстоятельные жалобы кочегара на горестную жизнь. Получается, что разорванное сознание Карла и окружающее его физическое пространство изоморфны – одинаково спутаны, сомнительны и ненадёжны… Ничего этого у Штраубов нет и в помине. Их герой не может, как у Кафки, находиться сразу в нескольких разных местах, он – воплощение компактности, концентрации, физической легкости. Пару раз он выражает беспокойство о потерянном или украденном чемодане, но эти слова имеют лишь сюжетно-функциональное значение. Кстати, характерная деталь: два других героя первого плана Поллундер и Грин у Кафки – жирдяи, а в фильме они вполне поджарые господа.
В эстетике Штраубов нет места аморфности и расплывчатости. Пространство романа пронизано сетью пересекающихся взглядов – герои настороженно следят за реакциями других и делают всегда неверные предположения об их намерениях. Часто они строят догадки относительно ближайших слов и событий. И всегда ошибаются. Это придает тексту размытый характер. В фильме этот слой начисто элиминирован. Вот другая деталь. Каюта корабельного капитана, где Карл становится свидетелем импровизированного суда над кочегаром, у Кафки имеет несколько круглых иллюминаторов с видом на шумную жизнь большой гавани. В отчётливом пространстве фильма, где царствует математическая однозначность, круглые иллюминаторы заменены квадратными окнами, затянутыми чем-то белым – то ли туманом, то ли занавесками. Посторонние звуки и виды в каюту извне не проникают.
Сумма этих приёмов создает ощущение, что фильм Штраубов всем своим строем и стилем являет как бы некую теорему. Это – теорема, которая всеми возможными визуальными, смысловыми, ритмическими и какими ни есть средствами сообщает нам, что она – теорема, и только. О чём? Неважно, не имеет значения. Главный герой фильма взыскует справедливости. И никогда её не найдет. Речь идет как будто о классовой справедливости, но и, глубже разбираясь, – о правде как таковой. Карл Россман её отстаивает и тщится доказать. Но правда не бывает социальной, классовой или иной. Она не имеет никаких качеств, кроме одного: что она существует, что она просто правда, то есть некая пустотная модальность, всегда ждущая наполнения и никогда по сути его не получающая, разве мимолетно. Всякий раз случайное содержание правды только подчеркивает пустоту этого понятия. Снова и снова возвращаясь к затакту фильма – недаром он подан столь настойчиво-суггестивным восклицательным знаком, – начинаешь прочитывать эту скульптуру как априорный гарант результата: «Что и требовалось доказать!». Что же доказывает фильм Штраубов? Да ничего. Какую новую фактическую правду возвещает? Никакую. Даже если Штраубы намеревались утвердить своим фильмом некий социальный императив (как-никак у них сложилась репутация левых художников), это не действует и не имеет большого значения. Такова уж судьба художников и их творений: намерения не идут в счёт.
Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе «Классовые отношения»
Так что же, фильм так и разрешается ничем – в пустоту? Напротив: у него неожиданный финал. Городская геометрия мгновенно снимается, и глазу предстаёт долгий (как любят Штраубы) shot, обратно-симметричный прологу и столь же многозначительный: бегущая назад за окном поезда водная гладь, кусты, стена деревьев, снова вода, снова кусты… Вот и разгадка приглушённого звука, обтекающего городскую статую в начальных кадрах фильма – это ровный шум идущего поезда, точь-в-точь та же фонограмма. Этой почти незаметной закольцованностью подтверждается и отмеченный выше априорный характер пролога. Конец многозначителен: оставшись безработным, Карл отправляется в дальний путь наниматься работником сцены, а потом, возможно, и актёром в Оклахомский театр. Он выбирает театр своей судьбой, приобщаясь к живому сонму героев немецкой классики XVIII века. Откуда-то из-за портьеры выглядывает, вероятно, Шекспир… Ссылка на внешнее составляет подтекст произведения. А что в контексте? В контексте – внутренне-диалогичная напряжённость кафкианского мира, тонко уловленная режиссёрами фильма. Тёмный кафкианский драматизм в финале обретает, точнее, обещает обрести чистое и высокое театральное воплощение.
Александр Ярин
22 апреля 2020 года