Агит-перевод: «Восстание рыбаков» Анны Зегерс и Эрвина Пискатора

     

    Историю кинематографа можно было бы описать, как череду безуспешных попыток приручить слово. Сколько ни старались зацепиться о крючок образа иные искусства, всякую кинокартину тянет ко дну груз её неизбежной литератур(оцентрич)ности. В этом состязании текст обладает практически непререкаемым авторитетом и завидной форой, ведь «в начале всего было слово», а «начало» всё еще склонны фетишизировать. Тем любопытнее те встречи кино и литературы, в которых агональность двух искусств уступает место сообщничеству, ведомому политическим союзом. Олег ГОРЯИНОВ обращается к повести Анны Зегерс «Восстание рыбаков в Санкт-Барбаре» и единственному фильму немецкого театрального режиссёра Эрвина Пискатора «Восстание рыбаков», чтобы наметить штрихи агитационного метода перевода литературного произведения в кинематографический образ.

     

    Слова и образы неизбежно вовлекаются в «войну знаков»,

    в которой на кону оказываются ни много ни мало

    природа, истина, реальность и человеческий дух

    У.Дж.Т. Митчелл «Иконология»

     

    Извечный спор о роли литературного соблазна в рождении кинематографа принято облекать в форму вопроса о верности – визуального воплощения текстовому первоисточнику. Хотя исследователям эстетики известно, что агон между словом и образом – ровесник самой истории искусств, ясно, что такая история пишется «победителями», то есть апологетами ratio, что берёт в союзники дискурсивное начало, подчиняя ему оптическое удовольствие. В результате консенсус утверждает: фильм – это по умолчанию история, оформленная в сценарий, что составляет скелет, на который в меру способностей и таланта постановщика наращивается мышечная масса изобразительных уловок. В оппозиции к такой инерции восприятия находится «авангард», т.е. всё то, что экспериментирует по ту сторону нарратива. Однако столь лобовое столкновение – между словом и образом – препятствует тому, чтобы уловить иное измерение конфликта.

    В истории кино немало фильмов, которые лишь формально попадают в рубрику «экранизация литературного произведения»: в действительности слово «экранизация» здесь оказывается в лучшем случае упрощением, а в пределе – искажением. Одним из таких казусов можно считать встречу Анны Зегерс и Эрвина Пискатора на территории кино. Фильм Пискатора «Восстание рыбаков» (1934), поставленный по повести Зегерс «Восстание рыбаков в Санкт-Барбаре» (1928), пример опыта перевода текста в образ, свидетельствующего о том, что эти два вида искусств не всегда были обречены на порочный и бесплодный союз. Встреча Зегерс и Пискатора примечательна тем, что на рубеже 20-30-х годов они были яркими представителями писательского и театрального сообществ, формально располагаясь на некотором удалении от мира кино. Но такая дистанция – не более чем оптическая иллюзия, поддерживаемая конвенциями границ между искусствами.

     

     

    Про стиль письма Зегерс уже в 20-е писали как про технику, которая наследует скорее кино, чем литературной традиции, иной раз редуцируя её стилистику до «простого фотографирования». Читателю текстов Зегерс очевидно, что такие характеристики существенно упрощают взгляд на её письмо, однако занятна сама тенденция понимать текст по образцу новых технических искусств. Проза Зегерс словно вступает в союз с хаотическим монтажом ранних авангардистских фильмов. Достаточно перечитать нижеследующий пассаж из повести, чтобы мятежные образы радикального кино 20-х предстали перед глазами. «Слова казались ему убогими – скупые удары молота по каменной глыбе, но вскоре глыба стала ответно вздрагивать и крошиться, лица рыбаков выражали гнев и жадность, они неотрывно смотрели ему в рот, так, значит, это он, так вот он что говорит, то самое, что им нужно, они вырывали слова из его уст, они обжирались ими» («Восстание рыбаков в Санкт-Барбаре», с. 39-40). В этой сцене, где описывается встреча во время митинга, Зегерс не заигрывает с броскими метафорами, нанизывая их на остов сюжета, а запускает калейдоскоп образов, напоминающий хаотический рваный монтаж экспериментального кино.

    Также и близость Пискатора к кино регулярно отмечалась зрителями его театральных постановок задолго до начала работы над «Восстанием»-фильмом. Уже в 1925 году Пискатор писал о необходимости использовать в сценических постановках элементы кино, в частности, кинохронику. В 1927 году А.В. Луначарский так описал свои впечатления от театральной постановки Пискатора: «Картины хроники, отрезки разных художественных фильм, специально заснятых сцен чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой. Они как будто падают на вас, гигантские видения вовлекают вас в водоворот событий» (Цит. по: Норман Крузе. Фильм Эрвина Пискатора «Восстание рыбаков» // Киноведческие записки. №24. С. 122). Важно понимать, что случай Пискатора – не пример заигрывания с набирающим популярность новым искусством. Интерес немецкого режиссёра к кино определялся внутренней логикой его театральных изысканий. Здесь уместно привести суждения Петера Сонди из «Теории современной драмы (1880-1950)»: «Основной прием Пискатора заключается в возведении происходящего на сцене до уровня большой истории… Такой прием разрушает абсолютность драматической формы и служит предпосылкой возникновения эпического театра. Одним из художественных средств, в котором стремление к эпизации проявилось наиболее отчетливым и значительным образом, стал кинематограф» (С. 98).

     

     

     

    Так, писательница-Зегерс и театральный режиссёр-Пискатор, будучи формально вне границ кинематографа, обнаруживают в своём творчестве имманентный кино импульс. Поэтому их «встреча» не может быть понята как конвенциональная экранизация текста. Скорее речь идет о двух центробежных силах, устремлённых к намагниченной точке нового медиума. Опираясь на архивные исследования Нормана Крузе, кратко обозначим несколько исторических деталей в процессе создания «Восстания рыбаков».

    Связи с СССР у Пискатора появились в сентябре 1921 года, когда он возглавил Комитет помощи работников искусств голодающим в Советской России (куда также входили Георг Гросс и Джон Хартфилд). В середине 20-х Пискатор вошел в состав театральной секции Общества друзей новой России, организации, отвечавшей за культурные связи Запада и СССР, а в июне 1929 года в Обществе был основан киноотдел, обеспечивающий обмен между немецкими и советскими режиссёрами и актёрами. Благодаря этим контактам летом 1930 года Пискатор получает приглашение поставить фильм в СССР, а 24 сентября того же года следует его первый визит, где было достигнуто принципиальное согласие на съемки. Когда 19 апреля 1931 года Пискатор приехал в СССР, его сопровождала немецкая съёмочная группа (немецкие актёры, а также композитор Ганс Эйслер, художник Джон Хартфилд; с переводом группе помогала Анна Лацис). Натурные съёмки проходили в Мурманске летом 31-го, а с 29-го июля съёмки с актёрами продолжились в Одессе. Там произошло знакомство Пискатора со Львом Кулешовым и Всеволодом Пудовкиным, которые заинтересовались будущим фильмом. Осенью съемки прекратились и возобновились уже в 1932-м году, когда почти на все роли были приглашены советские артисты. Это было обусловлено изменившимся политическим климатом в Германии: трудности будущего проката на родине Пискатора заставили ориентироваться на иные аудитории и, соответственно, привлечь актёров из СССР. В том году фильм не был закончен, и съёмки продолжились в том же составе в июне 33-го. Премьера была запланирована на октябрь, но по разным причинам работа вновь была отложена, в результате чего первый показ состоялся 5 апреля 1934 года, а прокат начался 5 октября (фильм с успехом шел в семи кинотеатрах Москвы, а через год последовал прокат в европейских странах).

     

     

    «Это всё ещё так затягивается из-за мелочей», писал Пискатор Брехту в последний год работы над фильмом. Эти слова выражают усталость как от процесса создания «Восстания рыбаков», так и от быстро меняющейся политической обстановки вокруг. За время создания «Восстания рыбаков» жизнь в Германии изменилась настолько, что это непосредственно сказалось на самом фильме. Позже Пискатор признавал: «Гитлер оказался лучшим режиссёром, он работал быстрее. И всё-таки с точки зрения моих политических убеждений я горжусь этим фильмом. Он был попыткой противостоять грозящей катастрофе» (Цит. по Норман Крузе. Фильм Эрвина Пискатора «Восстание рыбаков». С. 130). Слова Пискатора примечательны не только образом Гитлера-кинорежиссёра, который получит продолжение в 70-80-е годы в работах Ханса-Юргена Зиберберга и Жиля Делёза. Не менее примечательна смесь признания поражения и вместе с тем веры в силу революционного искусства.

    Если обратиться к самому фильму и тем смещениям, которые по ходу съёмок произошли по отношению к тексту-источнику, то внимательный читатель-зритель найдет совсем немного фабульных расхождений между повестью Зегерс и лентой Пискатора. Однако сохраненный остов сюжета лишь подчеркивает различие, которое интуитивно схватывается на уровне ритма и интонации. Чтение текста Зегерс, размеренного и почти лишенного патетики, никак не сочетается с агитационным пульсом фильма. Приглушенный голос (псевдо)отстранённого рассказчика в повести уступает место аффективной атаке «Восстания рыбаков». Эти расхождения было бы поспешно объяснить словами Пискатора, утверждавшего, что «каждое изменение, внесенное мной, диктовалось политическими соображениями». Доверившись такому самоописанию можно ошибочно подумать, что текст Зегерс – образчик аполитичного модернизма.

    Немецкая писательница в отличие от Пискатора уделяет большее внимание тому, как страх, голод, эксплуатация отражаются на индивидуальных телах, превращая их в пугающие узоры из судорог. В повести Зегерс физиологический уровень, в том числе либидинальная энергия, сплетаются с политикой, превращаясь в её неизбывную тень. «И тут внезапно, словно она забилась в угол и только и ждала, чтоб он проснулся, на него навалилась тоска и схватила его за горло» (с. 31). Или чуть позже. «Она была беременна, но так худа, что живот торчком стоял на её тощем теле, точно свиль на тонком корне» (с. 32). В другом месте. «Внезапное влечение охватило Гулля. Хотя бы руки её коснуться до того, как эта узкая полоска в дали станет землею. Но девушка увернулась, прошмыгнула мимо и, наклонясь над машинным отделением, крикнула что-то кочегару. Гулль прошел в дальней конец палубы. Его разбирала досада, словно невесть какая красотка отвергла его искания. Он снова уставился в воду. Снова охватила его жажда ничего не упустить в окружающем мире» (с. 22).

     

     

    Зегерс создаёт не картину индивидуального одиночества, отчаяния, безысходности, рисуя психологические портреты, но вместо этого показывает, как отдельные тела пронизываются этими (социальными) состояниями. Максимально безличная манера письма вызывает у читателя диссонанс: коллективное проступает в конвульсиях отдельных тел, напрочь обходя стороной личные истории, которыми питается буржуазная литература. В свою очередь Пискатор не полемизирует с подходом Зегерс, не изменяет ему, но, понимая разницу между текстом и кино-образом, смещает акценты на эпизоды массовых процессий. Большинство первых зрителей неслучайно отмечают силу сцен митингов и коллективных действий. В результате подход Пискатора воплощает агитационный перевод литературного произведения на «язык» кино, принимая во внимание разницу масштаба зрительских глаз: одинокого взора в случае чтения и коллективной завороженности в случае просмотра. Вместо агона текста и образа – союзническое подспорье.

     

    Литература:

    Зегерс А. Восстание рыбаков в Санкт-Барбаре (пер. с нем. Р. Гальпериной) // Мастера современной прозы. «Прогресс», 1974.

    Крузе Н. Фильм Эрвина Пискатора «Восстание рыбаков» // Киноведческие записки. № 24.

    Сонди П. Теория современной драмы (1880-1950) (пер. с нем. А. Филиппова-Чехова). М.: V-A-C Press, 2020.

     

    Олег Горяинов

     

     

    – к оглавлению проекта –