Алжир. Для французской истории этот топоним значит многое – как и для истории французского кино на рубеже 1950-х–60-х годов. Для бывшего участника Сопротивления Рене Вотье взаимоотношения Франции и Алжира – тема, сошедшая не со страниц исторических книг, а с полей многочисленных битв. Хронику алжирской одиссеи Вотье во всех её болезненных проявлениях восстановил Никита ПОРШУКЕВИЧ.
Рене Вотье – не режиссёр, не постановщик и не автор. Ему больше подходит определение синеаст [1]. Отношение Вотье к реальности строго функциональное, он ему не изменяет, не отвлекаясь на эскапистские размышления. В то же время он не документалист, его не интересует голая действительность, а только чистая энергия побуждения к действию, заряд возмущения, активной мысли. Вместо головы – камера, как про него говорили. Но он не документирует то, что видит. Он выражает идею, средство, цель. Его метод близок пропагандистскому кино, выходит из опытов Эйзенштейна и Рифеншталь, но тяготея к бедной, сырой эстетике.
Его взгляд – взгляд солдата, выслеживающего противника, стреляющего как на расстоянии, так и в упор. Вотье говорил: «Когда у тебя есть гранаты, тянет использовать их во имя правого дела, а когда в 16 лет видишь, что гранаты делают с людьми, или становишься убийцей, или говоришь себе, что, возможно, стоит поискать другое решение. Вот только можно ли вообще устраниться от борьбы, или есть способы сражаться, не прибегая к насилию? Может быть, кинокамера дает такую возможность» [2]. Он – представитель киногерильи времен деколонизации, член коммунистической партии. Его «ярость», сродни пазолиниевской, бьет по действительности и её обитателям. Только Пазолини – интеллектуал, прежде всего писатель, чья философия и литературоцентричность выводят его кинематограф за скобки конкретного времени. У Вотье как раз наоборот. И в этом его ценность.
Работы Вотье не рассекают время, а ведут с ним диалог, воюют с ним. Они – лидеры альтернативного проката (в профсоюзных, университетских и иных киноклубах, на закрытых просмотрах). Они актуальны здесь и сейчас, в данном политическом и культурном пространстве. Меняется он – меркнут и они. Но когда требуется ретроспективный взгляд, например, как в данном случае, на войну в Алжире, то их просмотр и изучение становится содержательнее, чем отголоски в «Маленьком солдате» Годара, «Мюриэли» Рене, «Клео от 5 до 7» Варда или даже «Непокоренном» и «Поединке на острове» Кавалье.
С 1954 по 1962 год Франция жила Алжиром, он присутствовал на всех уровнях политической власти, общественной и культурной жизни. Алжир подписал смертный приговор Четвертой республике и положил начало Пятой, сыграв огромную роль в оформлении её идеологии на десятилетия вперед. Для урожденного бретонца Вотье Алжир стал его личной синайской пустыней, странствие по Алжиру явилось «духовным» творческим озарением, а для французского кино – исходом, завершившимся «новой волной». И Вотье был её предтечей. Свойственный ей партизанский дух берёт своё начало в кинематографе Вотье, который в то же время не идёт ни в какое сравнение с его буржуазной имитацией авторами «новой волны» [3]. Вотье не вписывается в их круг. Он снимает там, где действительно нужен, предпочитая песок Алжира парижским мостовым.
Кадр из фильма «Африка 50» Рене Вотье
По пути в Алжир
1950
Французская «новая волна» началась в Западной Африке, куда в 1949 году отправляется молодой выпускник киношколы IDHEC [4] Рене Вотье по заданию Лиги народного образования [5] снимать фильм «Жизнь африканских крестьян» для показов в коллежах и лицеях. Но что-то пошло не так. А именно, начались волнения в Кот-д’Ивуаре, тогдашней французской колонии. Метрополия незамедлительно направила туда войска, а за ними, никого не предупредив, отправился и Вотье. То, что он там увидел, легло в основу «Африки 50» (Afrique 50, 1950), фильма, которого не должно было существовать (постарались МВД и спецслужбы, изъяв бóльшую часть пленки), но благодаря помощи студентов и активистов киноклубов 17 минут все же добрались до «подпольных» зрителей.
Фильм начинается с почти буколических пейзажей и заканчивается разоблачением колониальной политики. Обвинение строится на оперировании фактами, цифрами, именами и названиями компаний, ответственными за экономическую эксплуатацию региона. Каждую сцену быта местных жителей Вотье снабжает едкими комментариями в адрес колониальной администрации, нежелающей развивать экономику, здравоохранение, образование на вверенной ей территории. По сути «Африку 50» можно отнести к антропологическому очерку, так как критику Вотье совмещает с пристальным вниманием к деталям. Его камера выхватывает лица, жесты, движения, взгляды в камеру, то, как дети играют в футбол, плещутся в реке, как взрослые готовят еду, стригут волосы, выходят в поле собрать урожай, работают.
Несмотря на свой партизанский настрой, Вотье проявляет интерес исследователя, так как понимает, что одной только яростью войну не выиграть. Возможно, именно в этом своеобразном боевом антропологизме и стоит искать эстетику фильмов Вотье. Для удобства можно обозначить её как сырую, когда у создателей нет возможности как-то обработать материал. В основном же это осознанный выбор: нарочито не сглаживать углы, делать свой фильм шероховатым настолько, насколько это необходимо.
По разным данным фильм посмотрели несколько сот тысяч человек, а в 1955 году он даже получил золотую медаль на Всемирном фестивале молодежи в Варшаве. За это время Вотье успел отсидеть в тюрьме за нарушение указа от 11 марта 1934 года [6], возглавить делегацию французских студентов киношкол и технических работников кино в Польше, там же снять ролик «Китайский павильон» и получить за него Приз дружбы в Пекине и, что самое важное для него самого, поработать в Национальной библиотеке, где хранились документы о завоевании Алжира в 1830 году. Его поразили рапорты подполковника Жан-Жака Пелисье (которые затем использовала алжирская писательница Ассия Джебар в романе «Любовь и фантазия», посвященном обретению своей алжирской идентичности), применявшего хворост для «выкуривания» непокорных племен из пещер. Вотье «вдохновлял» тот факт, что французским колонизаторам пришлось использовать этот аналог «газовой камеры», чтобы сломить боевой и независимый дух коренных алжирцев. В них он увидел родственные ему души, их страсть и стремление к независимости целиком его захватили. Благо, в ноябре 1954 года Алжир снова восстал. И Вотье уже точно знал, на чьей стороне он вскоре окажется.
Кадр из фильма «Золотые кольца» Рене Вотье
1956
Во-первых, до Алжира надо было добраться и желательно не с пустыми руками, во-вторых, заручиться поддержкой местных лидеров. И тут сама родина, казалось бы, помогала Вотье. В марте 1956-го Франция предоставляет Тунису независимость с целью сосредоточить основные силы на борьбе с повстанцами ФНО [7] в соседнем Алжире. Обе воюющие стороны тут же установили свои контакты и связи в новообразованной стране. Через неё Вотье и решил пробираться со своей съёмочной группой [8], походя согласившись снять первый тунисский фильм и случайно открыв европейскому кино новую звезду Клаудиу Кардинале. Впрочем, Вотье и не снимал его вовсе, а только ассистировал автору сценария и режиссёру Мустафе Альфариси. Роль бретонца заключалась в общем руководстве съёмок и последующем монтаже.
«Золотые кольца» (Anneaux d’or, 1956; указанный на IMDb 1959 год ошибочен) стал идеологическим продолжением «Африки 50». К экономико-антропологическому содержанию добавился поэтический западно-арабский колорит. После обретения страной независимости судовладельцы распродают свою собственность, вынуждая рыбаков выкупать суда обратно. Для этого в ход идут семейные драгоценности, в том числе халхалы, золотые кольца для украшения, которые женщины надевают на щиколотку. Общая панорама быта рыбаков и жизни приморского городка подается с особой для короткометражного фильма тщательностью, не без доли юмора, который окончательно обеспечивает фильму светлое поэтическое настроение. Вдобавок ко всему, небывалое для мусульманских стран явление, женщинам отведена большая роль в повествовании и даётся крупный план их лиц, среди которых лицо обворожительной Кардинале. Они буквально спасают своих мужчин, заставляя их от радости кружиться в танце на своих лодках.
Оптимистичный финал, тем не менее, сообщал о принесении в жертву родовых сокровищ в угоду будущему развитию. Действительно, Тунису удалось построить динамичную экономику с западно-ориентированной культурой. Вотье не мог долго оставаться в таких невыносимых для него условиях, но были нужны деньги, поэтому он снимает еще и туристический ролик о красотах местных пляжей. На вырученные средства закупает пленку, аппаратуру и устремляется в Алжир. «Золотые кольца» окончательно утвердил антропологический метод Вотье, которому он будет следовать и на полях сражений, неизменно проникая в жизнь бойцов, протоколируя их тесные связи с местным населением.
На передовой
1958
По прибытии Рене Вотье начинает снимать все, что движется. Бóльшая часть из этого утеряна, изъята, сожжена. Остальная – легла в основу его «фронтовых» фильмов. Их крутили в самом Алжире, целиком или отдельными фрагментами они распространялись по всей стране, попадая и во Францию, где били по больному – уязвленному чувству «великодержавного» патриотизма. С 1939 года Франция непрерывно находилась в состоянии войны, постоянно проигрывая и отступая. Капитуляция перед нацистской Германией, тяжелые времена Сопротивления, суды над коллаборационистами, поражение при Дьенбьенфу, потеря Индокитая, невозможность справиться с североафриканскими колониями, предоставление независимости Тунису, затянувшиеся военные действия в Алжире.
Ситуацию усугубляло то, что власть в Четвертой республики принадлежала сплошь военным, которые не желали просто так отдавать «территории». С самого начала колонизации Алжира он воспринимался как неотъемлемая часть Франции, куда, подобно исходу европейцев в Северную Америку, многие французы отправлялись за новым домом, за благосостоянием. Таким образом, с одной стороны, Вотье становился не просто предателем, а настоящим врагом, не французом, не бретонцем, но абстрактным «муджахидом». С другой стороны, он подстегивал общественное мнение и напоминал о травматическом, неизбежном опыте, который необходимо было как можно быстрее пережить. И в этом он не так уж сильно расходился с первым президентом Пятой республики Шарлем де Голлем, пришедшем к власти как раз с подачи военных. Казалось бы, между «пламенным трибуном» деколонизации и героем Сопротивления нет ничего общего, но оба они закладывают основы современной Франции и оба «начинают» с Алжира.
Кадр из фильма «Алжир в пламени» Рене Вотье
Вотье мотается по всей стране, постоянно контактируя с представителями ФНО. Как только где-то появляется французская авиация, он тут как тут. Как только происходит столкновение между французскими частями и ФНО, он тоже там. 8 января 1958 года Вотье оказывается в приграничном тунисском городке Сакиет Сиди Юссеф, где находилась местная база ФНО, а также зенитки, прицельно бившие по французским вертолетам, за что городок и подвергся бомбардировке. Под огонь попали школа и пункт Красного Креста. Погибло 70 человек, среди которых 12 детей, 150 получили ранения.
Вотье успевает запечатлеть последствия атаки. Эти кадры попадут во Францию, затем в ООН, где вновь вызовут жаркие дискуссии по алжирскому вопросу и станут одной из причин падения Четвертой республики. Вотье же включит их в «расширенную» версию, назвав фильм «Алжир в пламени» (Algérie en flammes, 1958). Образцово-показательная агитка, как «Африка 50» и «Золотые кольца», начинается с открыточных видов, патетических утверждений о ценности свободы на фоне гордых бойцов ФНО и величественного облачного неба. Далее следуют боевые будни, подрывная деятельность, стычки с французской армией, приём в свои ряды дезертиров-алжирцев, сентиментальное чествование павших «братьев». Главное для Вотье – показать не просто общее единение и братание, а глубокую связь с народом. Центральными кадрами становятся помощь местных жителей в обеспечении повстанцев провизией и их совместная трапеза. Боевой антропологизм получает здесь своё максимальное «романтическое» выражение. Крестьяне и солдаты сливаются в едином экстазе сопротивления и борьбы, что особенно подчеркивает последняя сцена: крестьянин распахивает землю на фоне смотра солдат ФНО и флага независимого Алжира.
Кадр из фильма «Алжир в пламени» Рене Вотье
Вотье был уверен в конечной победе. В ней же были уверены лидеры войны за независимость, которые уже начинали делить будущую власть. Под горячую руку попал и «первый алжирский режиссёр», как теперь величали Вотье. «Алжир в пламени» должен был существовать в арабской версии, его хотели цензурировать, на что Вотье ответил решительным отказом – и нажил себе врагов. Вскоре его похитили, запихнули в багажник автомобиля и увезли в Тунис. Там его сначала заперли в номере отеля, а затем перевели в «тюрьму». Через шесть месяцев он сбежал, потом вернулся, пытался связаться с ФНО. В это время о нём никто ничего не знал. Полагали, что он лечится в ГДР от полученных при съёмках «Алжира в пламени» ранений (пуля угодила в объектив камеры, осколок которого впился в череп), кто-то думал, что Вотье арестовали в Египте, во Франции его вовсе считали погибшим. Когда наконец-то удалось выйти на алжирцев, те неожиданно стали пытать его, ведомые слухами о том, что он якобы хотел сообщить в посольство Франции о «тюрьме». Итог: сломанные ребра, надтреснутый череп, проколотое бедро, на руках и ногах содрана кожа. Но всё обошлось. Вотье заверил всех в своей лояльности, отлежался и снова приступил к работе.
Кадр из фильма «Мне восемь лет» Рене Вотье
1961
Еще одним бретонцем, оказавшимся в Алжире, был оператор Янн ле Массон. Перед тем, как перейти на сторону ФНО, он служил в армии, даже командовал взводом. Чувство вины перед алжирцами вынудило его искать контактов с лидерами местного сопротивления, чтобы как-то помочь в их нелегком деле. Кинокритик, коммунистка Мишель Фирк помогла ему связаться с Сесиль Декюжис, той самой, что монтировала для Вотье, а та свела его с земляком. Вместе они поставят короткометражку «Мне восемь лет» (J’ai huit ans, 1961). Это свидетельства детей-беженцев на фоне их рисунков о том, как с семьями они пробирались к тунисской границе через минные поля, простреливаемые артиллерией, о карательных налетах. Это эксплуатационное кино, которое задействует последний и самый мощный аргумент против жестокости войны. «Мне восемь лет» вбивал последний гвоздь в крышку алжирского гроба. Общественное мнение, как и решение президента де Голля, было уже не изменить. 5 июля 1962 года Алжир получает независимость. Вотье тем временем приступает к съёмкам фильма о жизни в свободной стране.
Кадр из фильма «Народ на марше» Рене Вотье
1963
«Народ на марше» (Peuple en marche, 1963) должен был стать самым масштабным по задумке и воплощению фильмом Вотье на тот момент. В 1962 году при его непосредственном участии создается Аудиовизуальный центр для подготовки будущих режиссёров и помощи им в производстве фильмов. «Народ на марше» становился, таким образом, пробой пера для новых режиссёров независимого Алжира и закладывал основу для будущего. Но это в идеале. Реальность оказалась гораздо сложнее. Алжирский кинематограф так толком и не оформился, а «Народ» при кажущейся стандартности стал самым парадоксальным фильмом Вотье. Дело в том, что абстрактное «народ» хочется заменить на более конкретное – «люди». Замена слова носит идеологический, важный для Вотье характер. Он делит фильм на условные три части: первая, скомпилированная из кадров «Алжира в пламени» – история обретения независимости, вторая – восстановление страны, подъем экономики, третья – торжество национальной культуры.
И если в первой, «романтической», части Вотье любуется повстанцами, для которого они – реальные люди, их борьбой, то в остальных двух не чувствуется человеческого сочувствия, это просто хроникальные, восторженные кадры только что обретшей независимость страны. В них нет «любви» войны, особой мягкости чувств, свойственной боевому антропологизму Вотье, а только сухая политика. И не мудрено: над фильмом работали с десяток человек под пристальным надзором алжирских властей. Тогда как кинематограф Вотье невообразим в мире. Только в борьбе, в бою он видит проявления настоящей гуманности. Даже «Золотые кольца» отмечены классовыми противоречиями. В этом его трагедия и таких, как он. Бескомпромиссность, заряженность на политической протест, идеологическое противостояние и радикальные методы быстро уходит в прошлое. Первой ласточкой в этом процессе станет знаменитый 1968-й, чей буржуазный дух первыми поймут как раз таки представители «старой гвардии» (Пазолини, например, в стихотворении «Компартия – молодежи» чётко обозначает суть студенческих выступлений).
Алжир течет в крови
1972
При всей своей официозности «Народ на марше» никак не мог удовлетворить принципу Вотье снимать партизанские фильмы. Цель была выполнена, Алжир с головой погрузился в независимую жизнь, а спасение утопающих, как говорится, дело рук самих утопающих. В 1966 году после нескольких лет организаторской работы в Аудиовизуальном центре бретонец перебирается на свою малую родину с целью создать «независимую от Парижа базу для производства фильмов и использовать их в качестве оружия» [9].
Но Алжир глубоко проник в сознание Вотье. Параллельно он работает над сбором сведений о войне со слов бывших французских солдат. Были записаны сотни часов пленки. В это же время Вотье вынашивает планы создания своего первого полнометражного художественного фильма, который аккумулировал бы эти воспоминания. В основу сюжета была положена история Ноэля, услышанная Вотье еще в 1956-м [10]. В то время он снимал алжирских солдат, среди которых оказался молодой французский призывник, дезертировавший из своей части. На бардовский манер он «пел» историю своей жизни: он пацифист, его призвали в армию, он отказался стрелять, был готов носить только форму, его приставили к плененному алжирцу, наутро его должны были расстрелять, он освободил его, вместе они бежали, им помогли местные жители и они присоединились к «маки» (фр. «maquis» – подполье, здесь – повстанцы). В «песне» были такие строчки: «Родился он на той стороне, / с которой сыплются удары, / но оказался на нашей стороне, / где принимают удары на себя» [11]. В том же году Ноэль был арестован и приговорен к смертной казни за дезертирство. В 1963-м его оправдали и восстановили в гражданских правах. Идеальная история для боевой антропологии Вотье. Созданный при его участии Бретонский кинематографический центр (Unité de Production Cinématographique de Bretagne) согласился спонсировать фильм. С подключением к дистрибуции кооператива Управления человеческими ресурсами (Direction Humaines des Ressources) появился шанс на официальный прокат. Съёмки назначены на июль 1971-го в «либеральном» Тунисе. Алжир жил своей особой жизнью, не совсем благоприятствовавшей спокойным съёмкам, в кои-то веки выпавших на долю Вотье.
«В двадцать лет в Оресе» (Avoir 20 ans dans les Aurès, 1972) – это псевдо- и полудокументальное кино. Иное Вотье снимать не умел. Он сохраняет историю Ноэля, но меняет финал и время действия. События разворачиваются в апреле 1961-го во время путча генералов, недовольных политикой де Голля по предоставлению Алжиру независимости. После всего, как и в оригинальной версии, Ноэль бежит с пленным, но карательный отряд, посланный вслед за ними, расстреливает помогавшую им семью, после чего выживший мальчик убивает, в свою очередь, самого Ноэля.
Этот широкий жест ради антимилитаристского эффекта делает фильм, пожалуй, самым личным в алжирской фильмографии Вотье. Ему стоило просто встать по другую сторону баррикад, как его военный гуманизм, вочеловечивание солдатского опыта теряют свой энергетический запал. Причина – отсутствие единения армии с народом, уверенности в праведности своего дела. Но не столько это, сколько внутренний, сущностный антропологизм Вотье, наметившийся еще в «Африке 50», позволяет ему примерять маску исследователя, сохраняя необходимую дистанцию. В случае с Вотье она еле уловима. Всё в его кинематографе кажется экстравертным, продиктованным сиюминутными интенциями. Хотя это не всегда и не совсем так. Тот же фильм Джилло Понтекорво «Битва за Алжир» (1966) гораздо более политически заряжен, чем все алжирские фильмы Вотье вместе взятые. Ни Соланосу с Хетино, ни Эспиносе, ни Санхинесу [12] не хватает «отстраненности» взгляда Вотье. Каждый его фильм – это его личный вклад в его личную борьбу, а не только в общее дело. Поэтому «Народ на марше» кажется таким «нелепым», а «Алжир в пламени» – признанием в любви. Вот он и вставляет кадры из него куда только можно, в том числе и в «В двадцать лет в Оресе», чем еще больше подчеркивает документальность фильма. В этом же русле проста и лаконична его работа с актерами, образы которых не вызывают особых кривотолков и не дают поводов для разночтения.
Кадр из фильма «В двадцать лет в Оресе» Рене Вотье
Следуя логике «исследовательского» обобщения, Вотье перестает интересоваться местом действия. События фильма могли бы развернуться в любой «горячей» точке планеты. Вотье же интересует индивидуальное переживание войны, её неприятие или, наоборот, жажда насилия. Он снимает свой вариант вестерна, в котором есть бравурные песни о солдатской юдоли, свои злодеи и добряки, одиночки и даже посетители салуна. Герои слоняются по пустыне, стреляют, ждут, слушают по радио сообщения о путче. Лейтенант его поддерживает, тогда как рядовые – против. Война для них изматывающий процесс выживания, лишенный всякого смысла. Они не хотят делать карьеру в армии, им чужд образ врага, который навязывают генералы, цепляющиеся за пустынную страну. Как и прежде, Вотье волнуют проявления гуманности в условиях войны, где они высвечиваются с особой остротой, как и изменение человека под воздействием внешних обстоятельств. Чтобы лишний раз подчеркнуть свои намерения, центральной Вотье делает сцену с купанием. Это ритуальное омовение, которое совершают солдаты, момент редкого воодушевленного единения, не в бою плечом к плечу, а именно в этом действии.
В 1972 году «В двадцать лет в Оресе» получил Международный приз критики в Каннах. Эта награда поставит точку в осмыслении и рефлексии войны в Алжире, которые не позволили болезненному опыту разрастись до посттравматического синдрома. Кинематограф сыграл в этом огромную роль, лишний раз подчеркивая необходимость открытой и по возможности честной репрезентации «темных» сторон общественной жизни, истории, политики. И здесь нужны такие, как Рене Вотье. Он не режиссёр, не автор и не документалист. Он – необходимая камера, которая при должной оптике становится психоаналитическим (психотерапевтическим, если угодно) инструментом. Камера для него прежде всего оружие, фильмы – пули, но они крепко привязаны к своему времени, по прошествии которого теряют силу и приходят в негодность. Но они становятся своеобразными пилюлями, необходимыми для здорового функционирования общественного организма, пусть и работают по принципу плацебо.
Примечания
[1] «Синеаст – это тот (или та), кто выражает мнение о мире и кино, и кто в самом процессе создания фильма совершает двойную операцию – наблюдать и поддерживать особенное восприятие реальности (с помощью каких угодно типов повествования, актеров, места и времени) и в то же время выражать его, отталкиваясь от общей, но единственной и особенной концепции создания фильма, что возникает как результат восприятия и ассимиляции фильмов, существовавших до него». Жак-Клод Бьетт. Кто такой синеаст? [Назад]
[2] Цит. по Трофименков М. Кинотеатр военных действия. Спб., 2013. С. 13. [Назад]
[3] «Новая волна родилась из самовыражения буржуазии, увидевшей в ней «альтернативу», которую можно выдать за «левую», а то и «революционную»». Рене Вотье. Цит. по Трофименков М. Там же. С. 99. [Назад]
[4] L’Institut des hautes etudes cinématographiques (ныне La Fémis) – Высший институт кинематографии, созданный в 1943 патриархом киноавангарда Марселем Л’Эрбье. [Назад]
[5] La Ligue de l’enseignement – французская конфедерация объединений нерелигиозного образования. [Назад]
[6] Указ разрешал съёмки в колониях только после одобрения местной администрацией и в присутствии должностных лиц. [Назад]
[7] Фронт национального освобождения (Front de libération nationale, FLN) – алжирская политическая организация, в годы войны возглавлявшая борьбу за независимость страны. [Назад]
[8] Постоянный оператор Вотье Пьер Клеман и монтажер Сесиль Декюжис, среди прочего занимавшейся вербовкой в ряды ФНО. [Назад]
[9] http://www.avoir20ansdanslesaures.net/wp/?page_id=7 [Назад]
[10] В 1960 году легендарным Les Éditions de Minuit была выпущена книга «Пустыня на рассвете» (Le Désert à l’aube) за авторством Ноэля Фаврельера. Она была запрещена к продаже и переиздана в 2000 году. [Назад]
[11] «Il était né du côté où l’on donne les coups, il est passé de notre côté, celui où l’on reçoit les coups«. [Назад]
[12] Представители «третьего кинематографа», осуждавшие неоколониализм, коммерциализацию проката, Голливуд. [Назад]
Никита Поршукевич
16 июня 2017 года