Бернар Бенольель, Николь Бренез. Свобода, ночь

     

    Кинематограф – правдивая и быстрая вещь, 24 кадра в секунду. Раньше можно было соответствовать его скорости, мчась на поезде, как это делал Александр Медведкин. Но автомобиль – вещь ещё более кинематографичная. Некоторым коллегам Медведкина по объединению «СЛОН» уже в начале 1970-х удалось соединить кино и быструю езду вместе, чтобы получить нечто вольное, нарушающее правила дорожного движения. Трое французских кинематографистов в авто, не считая камеры, сняли свободное кино «Письмо моему другу Полю Сэбу», а Александра БОКАНЧА перевела эссе об этой особенной киноработе.

     

    Вступление переводчика

    «Письмо моему другу Полю Сэбу» (Lettre à mon ami Pol Cèbe, 1970) занимает особое место в фильмографии группы Медведкин, союза рабочих и кинематографистов, созданного по инициативе авантюриста и «великого комбинатора» Криса Маркера. Снятому как бы случайно, «по пути», ему в других обстоятельствах возможно не суждено было «смонтироваться». Это не фильм-эссе, не совсем письмо, каким мы его ожидаем увидеть, но и не привычный роуд-муви. 16 минут «Письма Полю Сэбу» строятся на побочных элементах вроде дороги, указательных знаков, светофоров, непрерывного перемигивания огоньков, красных, зеленых, оранжевых, которым заворожён операторский глаз Жозе Теи. «Письмо» непроизвольно продолжает и историю, начатую еще с «До скорого, надеюсь» и подхваченную «Классом борьбы». Он находится где-то между «Смычкой» [1] и первыми работами киногруппы из города Сошо. В «Смычке» рабочие после коллективного просмотра «До скорого» на заводе в городе Безансон возбужденно обсуждают содержание фильма, ругают режиссеров (Маркера и Марио Маррэ), а герои «Письма» по сюжету перевозят «Класс борьбы» (логическое продолжение первого фильма, с теми же героями, но со смещённым интересом к женским персонажам) на бобинах из Парижа в Лилль. Фильмы беспрерывно крутятся в общем, но одновременно автономном пространстве, которое производит ряд рефлексивных актов, выстраивает дружественную цепочку, в которой, послав письмо одному Полю Сэбу, возможно передать его немыслимому количеству адресатов, работавших над предыдущими картинами.

    Переведенный текст завершает первую часть книги «Группы МЕДВЕДКИН 1967-1974», выпущенной издательством Éditions Montparnasse et Iskra в 2005 году. Книга – сборник текстов о первом и самом важном периоде существования независимой студии (и группы одновременно) СЛОН, которая после 1974 года перереорганизовалась, обновила своих участников, во многом «помолодела» и стала совершенно другой – ИСКРой. И, очевидно, по задумке составителей, замыканием первого раздела текстом о «Письме» подчеркивается его роль в качестве «эстафетной палочки» между городами – ведь география медведкинцев не ограничилась одним Безансоном и послание отправилось дальше. Авторы текста – Бернар Бенольель и Николь Бренез – поколение критиков и историков кино, родившихся уже в 60-х годах. Их совместное эссе – взгляд на этот случайно снятый фильм из сегодняшней перспективы. Непривычность применённого анализа фильма – заслуга во многом Бренез, которая в своих аналитических текстах предлагает использовать те инструменты анализа, которые подсказаны самим изображением. Кроме того, Николь Бренез специализируется на экспериментальном и политическом кинематографе и благодаря ей во Франции проводятся множественные ретроспективы кино-коллективов и кино-групп, затерявшихся во времени: группа Синетик, Жан Виго, Дзига Вертов и многих других.

     


     

    Это фильм-бросок, так бросают камень или булыжник. Он готов идти в бой, но не как бык, который вырвался на арену со склонённой головой, а как ребёнок, что выглядывает из-за приоткрытой двери, чтобы подышать воздухом, воздухом времени. Он подобен пуле, выпущенной стрелком. Подобен изображению, которое одновременно задержалось в проекторе и уже перенеслось на экран. Фильм движется со скоростью света и, смеясь, преодолевает звуковой барьер. Ещё ни разу «письмо» не достигало своего получателя по такому количеству адресов. Разве что, «письма» Криса Маркера…

    Снимать/монтировать/показывать – это хорошо усвоенный, но уже видоизмененный урок «кино-поезда» Медведкина. От поезда до машины Бонфанти [2]/Теи [3]/Деруа [4], пересекающей дороги Парижа/Лилля [5], тот же тревеллинг, та же страсть к движению. Усиливать и усиливать образ-движение – пусть кинематограф играет по своим правилам, но мы пойдём быстрее его, извлечём максимум из киноплёнки, тахометр зашкаливает, лобовые стекла сужаются до рамки кадра. Всё это касается и кино: от бензина до помпы, нужно отличать «обычное» качество от «высшего».

     

     

    Машина – это камера, у камеры есть колёса и даже крылья. В кабине автомобиля, несущегося на большой скорости, камера переходит из рук в руки, пребывая почти в невесомости, снимает… саму себя. Аппарат-одиночка, который устраняет Автора из игры, лишает его прав (знаменитые «авторские права») и даже саму идею о владении чем-либо. Как и в машине, хорошо это или плохо, в кино можно отпустить «руль камеры» и управлять «свободными руками».

    Перед нами автомобиль-камикадзе, пущенный в ход против индустрии. Самые талантливые кинотехники показывают нам, что можно создавать прекрасные фильмы и не следовать при этом правилам «хорошего вождения». Прежде всего, их фильм отказывается от того, чтобы быть адресованным абстрактной «широкой публике» (она же «возможная выгода»). Деруа, сопротивляясь невежеству масс и фильмам «для аудитории», адресует свое письмо одному человеку – Полю Сэбу – а под общей фамилией Медведкин возникают и другие имена: Йойо, Зеде, Жео…

     

     

    Если сегодня вы знаете эти имена – это означает, что политическая энергия, которая пребывает в маленькой машине-камере, пробирающейся сквозь ночь, позволяет ей одержать вверх над танком индустрии анонимов и подчинения. Переступая через правила – эта энергия освобождает возможности для других, то, что кажется кошмаром продюсера (если его не зовут Ингер [6]), оказывается мечтой кинематографиста:  фильм «чистого» производства, эйфорического конструктивизма, забавляющийся с отклонениями, с воображаемыми правилами кино так, как Шенберг играл с диатонической гаммой. Чёрные шторки, технические термины, имитация аварии [7], недодержка, передержка, нарративные туннели, повторяющиеся детские мелодии [8] и полное наплевательство на так называемые авторские права. И на эту трансгрессивную грамматику накладывается звук «красных» и братских мыслей, обращенный к тем, кто угнетает братьев-рабочих, к тем, кто сводит их с ума и принуждает к бунту.

    Красно-зелёные огоньки регулируют движение человеческих эмоций на автотрассе: гнев, радость, любовь, нежность, меланхолия, ирония, рефлексия. Сильные переживания, которые коммерческое кино продаёт по цене входного билета и показывает нам то же, что может предъявить порно: ничего. Орнетт Коулман, Джон Колтрейн и Чарли Мингус нашли своих братьев в кино, их зовут Мишель Деруа, Антуан Бонфанти и Жозе Теи. Они изобрели свободное кино и, пятьдесят лет спустя, их пример свободы сверкает в тысячу раз сильнее в ночи.

     

     

     

    Примечания:

    [1] La Charnière (1968) – фильм без изображения, построенный на звуковой дорожке обсуждения «До скорого, надеюсь» рабочими завода Родиацета. Звук записан и смонтирован Антуаном Бонфанти. В фильме добавлен отрывок текста, прочитанного Полем Сэбом. [Назад]

    [2] Антуан Бонфанти (Antoine Bonfanti; 1923-2006) – французский звукорежиссёр, работал с Годаром, Маркером, Рене, принимал участие в деятельности группы СЛОН и в группе Медведкин. [Назад]

    [3] Жозе Теи (José They; 1941-2011) – фотограф, участник группы Медведкин, единственный человек, которому удалось сделать постановочный портрет Криса Маркера. [Назад]

    [4] Мишель Деруа (Michel Desrois; годы жизни не установлены) – французский звукорежиссёр, участник группы Медведкин в Безансоне и Сошо, работал над созданием многих фильмов Бертрана Тавернье. [Назад]

    [5] Герои фильма Мишеля Деруа «Письмо моему другу Полю Сэбу» (Lettre à mon ami Pol Cèbe, 1970) едут по автотрассе из Парижа в Лиль, чтобы там представить фильм группы Медведкин «Класс борьбы» (Classe de lutte, 1971). [Назад]

    [6] Имеется в виду Ингер Серволин, одна из первых женщин-продюсеров документального кино, играла большую роль в создании и дальнейшей работе группы СЛОН (затем ИСКРА), без неё не осталось бы фильмов, архивов французских политических кино-групп. [Назад]

    [7] Герои фильма, передавая камеру из рук в руки, в какой-то момент решают кинематографически «подстроить» аварию и, как будто в детской игре, переворачивают камеру, имитируя звуки крушения. [Назад]

    [8] Звуковой орнамент фильма состоит из прямой речи Деруа, Бонфанти и Теи, закадрового голоса, прокрученного в обратном порядке, но иногда она прерывается почти «гавайскими», ребяческими мелодиями и только в финале фильма зритель понимает, что детская песенка – это «Интернационал». Безусловно, всё это – работа Бонфанти, известного своим экспериментальным подходом к звуковому оформлению фильмов. [Назад]

     

     

    Перевод: Александра Боканча

     

    Перевод статьи с французского выполнен по книге Les Groupes Medvedkine. Besançon – Sochaux. 1967-1974. Les Mutins de Pangée et Iskra pour la présente edition, 2018.