«Что ты сделал с кофе моей матери?» Поэзия Махмуда Дарвиша в переводе Жан-Люка Годара

     

    Жан-Люк Годар и Махмуд Дарвиш – «братья по оружию», но едва ли близнецы. Режиссёр, подмявший под себя всю Новую волну и больше всего не доверявший слову – и «главный поэт арабского мира», влюблённый в слова и пытавшийся возродить с их помощью свою страну – Палестину. Космополит по собственному выбору – и изгнанник поневоле. Интеллектуал, которого студенты осмеивали во время протестов мая 1968-го, а рабочие и вовсе знать не хотели – и легитимный голос народа: стихотворец, написавший Декларацию независимости Палестины. В 2004 году, давно разочаровавшись в возможности изменить мир «здесь и сейчас», ЖЛГ обращается к поэзии Дарвиша, пригласив того стать центральным персонажем своей картины «Наша музыка». Вслед за Годаром, который выступил экранным переводчиком Дарвиша, Максим КАРПИЦКИЙ и Дмитрий БУНЫГИН выбрали для перевода на русский язык шесть стихотворений палестинского поэта, сумевшего показать, что приостановка любого конфликта возможна лишь при начале диалога воюющих сторон, а связующим языком разноречивых врагов должна стать поэзия.

     

     

    Вступительное слово Максима Карпицкого

     

    Когда-то Годар верил, что израильско-палестинский конфликт вот-вот завершится, что западным товарищам осталось только немного помочь «Организации освобождения Палестины» – фильмами ли, деньгами ли, а то и взявшись за оружие вместе с ними. Тридцать с лишним лет спустя после фильма «Здесь и там» (Ici et ailleurs, 1974) , многие герои которого погибли во время Чёрного сентября, Годар начинает «Нашу музыку» (Notre musique, 2004) с позиции пессимизма Шарля де Монтескьё: «Так в баснословные времена, после наводнений и потопов, из земли вышли вооруженные люди, истребившие друг друга» («О духе законов»). Получалось, что и до начала истории люди были плохи и кровожадны. И всё же прихотливое, то и дело сбивающееся с пути и следующее ненадёжными тропами (документальные кадры порой неотличимы от игровых, а словам нельзя верить пуще всего) путешествие продвигается от «Ада» к «Раю», наподобие «Божественной комедии». «Рай» оказывается не без фиги в кармане: охраняется американским морпехом, не приносит ни видения Престола славы, ни чаемого свершенья всех усилий. Зато «Чистилище» вполне реалистично: в Сараево утихла резня и оно стало местом международной литературной конференции. Именно сюда устремилась одна из вымышленных героинь фильма, израильская журналистка Джудит Лернер (чьё имя – производное от «Юдифь»), сыгранная актрисой Сарой Адлер, – чтобы взять интервью у Махмуда Дарвиша – самого что ни на есть настоящего, играющего самого себя. Случайность ли, что в одном из самых своих известных стихотворений он пишет о том, как «жил на земле задолго до того, как мечи превратили человека в добычу» – вступая в прямую полемику об изначальной природе человека с первой цитатой годаровского фильма. Если было утопическое прошлое, то значит возможно и будущее?

    Встречи и переводы становятся лейтмотивами фильма. Сам Годар встречает Дарвиша не впервые, хотя знакомство их было, кажется, заочным: на кадрах, вошедших потом в «Здесь и там» маленькая девочка декламирует его стихи на руинах Караме (они отчасти заглушены закадровым голосом), а переводчиком съёмочной группы значился Элиас Санбар, бывший уже тогда официальным проводником стихов Дарвиша на французский язык. На этот раз в ключевой сцене «Нашей музыки» с участием поэта (хотя вполне можно сказать, что его незримое присутствие пронизывает весь фильм) Дарвиш возникает тёмным силуэтом, снятый со спины, и разговор с журналисткой Джудит как бы осветляет его, делает видимым. Идея перевода – которым, по сути, является любое общение – связана и с двойничеством. Перевод – то же и не то же, что исходный текст. Военные хроники перемежаются батальными сценами игровых фильмов – и наше восприятие первых находится под воздействием впечатлений от вторых, пускай (или тем более, учитывая характерное притупление чувств), по словам самого Годара, кинематографическая кровь – это просто красный цвет. Многие герои «Нашей музыки» двоятся даже внутри себя: египетские палестинцы, французские и русские евреи. Еврей же в концентрационном лагере, как напоминает сопоставлением фотографий франко-швейцарец за камерой, – может стать «музельманом», «мусульманином», как, по свидетельствам выживших, называли тех узников, кто утратил всякую надежду. С полу-обвинения в том, что тот пишет как еврей, начинается и разговор с Дарвишем – к такой параллели подталкивают его слова о том, что пишущий историю земли унаследует её, и что он бард Трои, преданный романтизму поражения.

    Годар здесь пытается подлатать философскую лодку Эммануэля Левинаса с его идеями о Другом и интерсубъектном отношении «лицом-к-лицу», не нуждающемся в словах, позволяющем избегать позиций угнетателя и угнетённого – и легко разбивающуюся о быт (хотя и построенную, чтобы устоять перед вызовом войны), или того хуже – становящуюся системой квазирелигиозных верований, абстрактным гуманизмом. Вместо таковой универсализации еврейского опыта Годар заимствует у Дарвиша «Палестину как метафору» – изгнанничество как способ избежать относительности Инаковости Другого, её вписанности в гегемонию Запада [1].

    Пример такой неудачи левинасовского проекта Годар приводит в важном эпизоде «Нашей музыки», сообщая в сцене своей лекции, что в плане-контрплане Кэри Гранта и Розалинды Рассел из «Его девушка Пятница» Хоукса в лицах довольно сильно отличающихся внешне актёров мы видим дважды то же самое, потому что голливудский режиссёр оказался неспособен выразить на экране различие между мужчиной и женщиной [2]. Значит, недостаточно быть Другим, чтобы суметь стать «лицом-к-лицу». Удавшиеся же встречи задокументированы и/или сыграны на фоне собрания литераторов в Сараево, и печальным пророком годаровской философии оказывается Махмуд Дарвиш. Как кино для Годара, поэзия для него – «беспрестанное начертание отсутствия и потери перед лицом невидимого и не поддающегося пониманию» [3]. Они оба разочарованы в прямолинейном активизме своих прежних стихов и фильмов, играют самих себя (проигрывая фрагменты собственных фильмов или зачитывая на камеру ответы из своих опубликованных прежде интервью). Такова отправная точка осторожных поисков возможности сосуществования, инструментами которых становятся камера и поэзия. Шаг вперёд, полшага назад. Едва только персонаж Годара успевает сказать, что «гуманные люди не начинают войн – они строят библиотеки», как другой персонаж добавляет – «и кладбища».

    Как признавался сам режиссёр Жану Нарбони, сцену разговора с «журналисткой Джудит» изначально предполагалось показывать без субтитров, что должно было понизить вовлечённость зрителя и сузить интерпретации до единственной – неизбежной ограниченности палестино-израильского диалога [4]. Отсутствие перевода, естественно, означает затруднённость общения. Вдобавок, Дарвиш и Джудит  обмениваются репликами по-арабски и на иврите, не переходя на язык собеседника.

     

     

    Наличие же перевода, как в сцене, где пара коренных американцев зачитывает английский перевод «Речи краснокожего» Дарвиша, делает общение возможным. Конечно, решение дать сцену без субтитров не могло бы не вызвать в памяти сеанс самокритики Годара в «Здесь и там», где он признаётся в том, что изначально обращал внимание лишь на звучные слоганы выступающих лидеров, а не на возражения, раздававшиеся в толпе, и убирает подавивший их закадровый голос – но так и не даёт им высказаться, оставляя речь без субтитров.

    В любом случае, сцена декламации английского перевода показывает ключевую ситуацию общения, – пусть заочного: само стихотворение вдохновлено речью вождя Сиатля (в свою очередь спорной аутентичности: она была записанной версией устного перевода его действительных слов на английский). Так, в цитируемых в этом эпизоде строках Дарвиша как раз говорится о надежде на возможность встречи лицом к лицу.

    Потому мы и посчитали возможным, не зная арабского языка и тонкостей любимых Дарвишем поэтических форм, перевести с английского эти несколько стихотворений. Мы пытаемся здесь напомнить о поэте, хотя и переводившемся на русский язык, но, кажется, так и не вступившем в диалог с русскоязычным читателем. Из уважения к работе английских переводчиков и самому Дарвишу мы сохранили некоторые странности в этих стихах – одни из которых можем объяснить, другие – нет. Нам неясно, например, почему в стихотворении «Там моё место» Дарвиш говорит о «насыщенной» (saturated) долине, используя словечко из прозаического почвоведческого лексикона вместо напрашивающихся поэтических эквивалентов.

    Мы также предпочли буквалистскую трактовку взаимоотношений «камня» и «света» в стихотворении «В стенах Иерусалима», потому что мы не мудрецы-толкователи, о которых пишет Дарвиш. Возможно, речь идёт о Чёрном камне Каабы, по преданию пропитавшемся человеческими грехами и от того утратившем свой изначальный белый цвет. Или о светоносном эоне Адоиле из Второй книги Еноха, где тот превратился в краеугольный камень творения, на котором Божество основало Свой Престол. Можно даже немного пофантазировать: коль скоро в стихотворении упоминается также Исаия, известный прежде всего своими пророчествами о будущем пришествии Мессии, значит «светом» здесь называется Христос, а «камнем» – интерпретировавший его Слово и основавший церковь Пётр. Переводчикам случалось допускать и большие вольности. Упоминание приготовленного матерью кофе очевидно отсылает к повторяющимся в стихах Дарвиша образам домашнего уюта – но конкретно в образном ряду стихотворения «Он обнимает своего убийцу» переход к нему кажется совершенно неожиданным и застаёт читателя врасплох – таким он и остался в нашем переводе.
    Зато уже левинасовские мотивы у Дарвиша нет необходимости вчитывать насильно, они слышны и в «Речи краснокожего», зачитываемой в фильме Годара, и в некоторых переведённых нами стихах (например, в «Он тихоня…»). В своих эссе, например, в «Дневниках заурядной скорби» (Journal of an Ordinary Grief), Дарвиш неоднократно ссылается на Мартина Бубера с его философией отношения «Я-Ты», которая была ключевым влиянием и для Левинаса в его осмыслении Другого. Можно быть достаточно уверенным также, что центральный образ «Он обнимает своего убийцу» должен напомнить историю о борьбе Иакова с ангелом, не обошедшейся без увечий, но завершившейся благополучно – это один из источников оптимизма, скрашивающих более очевидную параллель с палестино-израильским конфликтом. Кстати, именно тогда, доказав свою преданность Богу, Иаков и получил своё второе имя – Израиль, «боровшийся с Богом». Так или иначе, поэзии необходима доля странности, и на этом мы уступаем слово Махмуду Дарвишу.

     

    Примечания:

    [1] Разумеется, сам Левинас писал о том, что Относительность Другого абсолютна, но такая позиция не раз критиковалась, в частности, у Деррида в «Насилии и метафизике». Судя по всему, Годар во время создания фильма также считал, что Левинаса необходимо уточнить – что вполне естественно, учитывая солидарность режиссёра с антиколониальными движениями по всему миру. [Назад]

    [2] Такая критика Хоукса может быть прочитана не только в русле левинасовского проекта Годара. Например, Клэр Джонстон в Notes on Women’s Cinema (London: SEFT, 1973. P. 24–31) писала о том, что образ женщины в фильмах Хоукса является травматическим присутствием вследствие своей недостаточности: она всегда всего лишь «не-мужчина», и, чтобы быть принятой в мужском мире, должна приобрести мужские черты, как Монро в «Джентльмены предпочитают блондинок». [Назад]

    [3] Brenez, Nicole et al. Jean-Luc Godard, documents. / Paris: Centre Pompidou, 2006. – P. 407. [Назад]

    [4] Dyer, Rebecca and Mulot, François Mahmoud Darwish in Film Politics, Representation, and Translation in Jean-Luc Godard’s Ici et ailleurs and Notre musique / Cultural Politics, Volume 10, Issue 1, 2014. –  P. 73. [Назад]

     

     

     

     

    * * *

     

    Стихотворения Махмуда Дарвиша

     

     

    Он обнимает своего убийцу

     

    Он обнимает своего убийцу.

    Да покорит он его сердце:

    Ожесточишься ли ты, если я выживу?

    Брат! Брат мой!

    Чем я заслужил, что ты меня уничтожил?

    Две птицы пролетают над головами.

    Почему же ты не стреляешь ввысь?

    Что скажешь?

    Ты устал от моих объятий, моего запаха.

    Неужели ты не устал от страха во мне?

    Тогда бросай своё ружьё в реку! Что скажешь?

    Враг на берегу целится из пулемёта в объятия?

    Стреляй во врага!

    Так избегнем вражеских пуль и падения в бездну греха.

    Что скажешь?

     

    Ты убьёшь меня, чтобы враг отправился к нам домой

    И вернёшься к волчьим законам?

    Что ты сделал с кофе моей матери, кофе своей матери?

    За какое преступление ты меня уничтожил?

     

    Я никогда

    Не разомкну своих объятий.

     

     

    Думай о Других

     

    Когда готовишь завтрак, думай о других

    (не забудь покормить голубей).

    Когда ведёшь войны, думай о других

    (не забывай тех, кто ищет мира).

    Когда оплачиваешь счёт за воду, думай о других

    (тех, кого питают облака).

    Когда возвращаешься домой, к себе домой, думай о других

    (не забывай о людях в лагерях).

    Когда спишь и считаешь звёзды, думай о других

    (тех, кому негде спать).

    Когда выражаешь свои мысли метафорой, думай о других

    (потерявших право голоса).

    Когда думаешь о тех, кто далеко, подумай о себе

    (скажи: Ах, если бы я только был свечой во тьме)

     

     

    Там моё место

     

    Там моё место. У меня много воспоминаний. Я родился, как рождается каждый.

    У меня есть мать, дом со множеством окон, братья, друзья и тюремная камера

    со знобким окном! У меня есть волна, разодранная чайками, моя собственная панорама.

    У меня есть насыщенная долина. В глубоком окоёме моего слова у меня есть луна,

    птичье пропитание и бессмертное оливковое дерево.

    Я жил на земле задолго до того, как мечи превратили человека в добычу.

    Там моё место. Когда небеса оплакивают свою мать, я возвращаю небеса

    её матери.

    И плачу, чтобы возвращающееся облако унесло мои слёзы.

    Чтобы нарушить правила, я выучил все слова для испытания кровью.

    Я выучил и разобрал все слова, чтобы выложить из них

    одно слово: Дом.

     

    Перевод: Максим Карпицкий

     

     

     

     

    В стенах Иерусалима

     

    В стенах Иерусалима, под которым разумею Старый город,

    Я блуждаю сквозь эры, всё глубже и глубже, лишённый

    Памяти. Где-то там, наверху, пророки передают

    Друг другу откровение, как эстафету; обратно с Небес

    Каждый из них возвращается заметно приободрившись:

    Там, наверху, празднуют лето любви. Потерпи, Иерусалим –

    Все мечты сбываются, праздник к нам приходит!

    Я спускался со склона и думал себе: «О чём

    Говорит толкователям свет, что ложится на камень?

    Правда ли, что из-за камня, погруженного в тень, вспыхнули войны?»

    Я брёл во сне. Я озирался по всем сторонам моего сна.

    Никого не видно позади меня. Никого

    Не видно впереди меня.

    Весь этот свет с небес для меня одного.

    Я шёл. С каждым шагом я становился всё легче. Я воспарил,

    Затем перестал быть собой. Перестал быть кем-либо. Слова,

    Прорастают, как травинки, из пророческих уст Исайи:

    «Без веры не будет спасения».

    Я шёл как если бы я был иным. Рана моя

    Превратилась в библейскую белую розу. А мои руки –

    В двух голубок на кресте, сохраняющих мир в равновесии.

    Я не шёл, я парил, я перестал быть собой,

    Перестал быть кем либо. Вне времени, вне места. И всё-таки кто я?

    Пред вознесением я – это больше не я. Но я – я – думаю вот что: «Наедине с собой

    Пророк Мухаммед разговаривал на классическом арабском». А дальше что?

    Что дальше? Дальше женщина в хаки кричит мне:

    «Опять ты? Разве не тебя я тогда застрелила?»

    Я отвечаю: меня… Только я – как и сама ты – забыл умереть.

     

     

    Он тихоня, я тоже тихоня

     

    Он тихоня, я тоже тихоня

    Он цедит чай с лимоном, я пью кофе –

    Вот и вся разница между нами двоими.

    Как и на мне, на нём свободная рубашка в полоску

    И так же как он, я читаю вечернюю газету

    Он не замечает, что я слежу за ним украдкой

    Я не замечаю, что он следит за мной украдкой

    Он тихоня, я тоже тихоня

    Он делает заказ официанту

    Я делаю заказ официанту

     

    Чёрный кот пробрался между нами

    Такой чёрный, что кажется, настала полночь

    Моему соседу тоже так кажется

    Я не говорю ему: «В небе сегодня

    Ни облачка»

    Он не говорит мне: «В небе сегодня ни облачка»

    Он наблюдает и он сам под наблюдением

    Я наблюдаю, и я сам под наблюдением

    Я шаркаю левой ногой

    Он шаркает правой ногой

    Я мычу под нос

    И он мычит под нос, ту же самую песню

    Я озадачен: неужели передо мной зеркало, в которое я наблюдаю за собой?

    Я поворачиваюсь, чтобы посмотреть ему в глаза… но он уже куда-то пропал

    Я спешу прочь из кафе

    Я думаю: «А может, он убийца?..

    Или, может быть, он просто обыватель, который думает,

    Что это я убийца».

    Он напуган… я тоже напуган.

     

     

    Моей матери

     

    Мне не хватает хлеба, который пекла моя мать,

    И кофе, который она варила

    Её прикосновений

    Воспоминания о детстве прорастают во мне

    День ото дня

    Мне нужно заслужить мою жизнь,

    Чтобы моя смерть

    Заслуживала слёз моей матери

    И если однажды я вернусь к тебе,

    Я стану вуалью, чтобы укрыть твои мокрые щёки

     

    Засыпь мои кости травой,

    Да благословят её твои шаги

    Свяжи нас воедино

    Прядью твоих волос

    Нитью, вылезшей из шва твоего платья

    Я могу стать бессмертным

    Могу стать Богом –

    Стоит только заглянуть тебе в сердце.

    Если однажды я вернусь к тебе,

    Я стану хворостом, чтобы не гас твой очаг

    Я стану бельевой верёвкой на крыше твоего дома

     

    Без твоего благословения

    Я слишком слаб, чтобы держаться прямо

    Я стар

    Отдай мне звездную карту детства

    Тогда я смогу

    Вслед за ласточками

    Наметить путь и вернуться

    В гнездо, откуда я выпал

     

    Перевод: Дмитрий Буныгин