Сто один год назад, когда Кинематограф был ещё очень молод, двадцатилетний киновед Жан Митри, впоследствии теоретик кино, режиссёр и один из отцов Французской синематеки, побеседовал с двадцатисемилетним кинорежиссёром Жаном Эпштейном, также теоретиком кино и критиком. Разговор этих молодых теоретиков, которые уже проникли в тайны фотогении, поэзии образов и дальнейшего развития кинематографа, перевёл с французского Захар НЕУСТРОЕВ.
Жан Эпштейн: У меня есть сценарий, который, по-моему, представляет собой идеальный кинематографический образ. Но, думается мне, его реализация не предвидится в ближайшее время… увы! Нужно ещё подождать. Покажи я его сейчас, он заставил бы прокатчиков вопить и вызвал бы настоящую панику среди зрителей.
Это, в сущности, своего рода современное предвидение [anticipation moderne]. Конец света из-за скорости. Машина, созданная человеком, раздавила своего творца, неспособного за ней поспевать. Дабы выразиться точнее, я приведу наглядный пример – куда более простой, чем то, что я себе представляю, – но он поможет понять, к чему я веду. Представьте водителя, автомобиль которого ехал бы быстрее, чем нервный импульс, что переносит сигналы от мозга к мышцам. Теперь вообразите себе поворот: автомобиль доезжает до поворота до того, как нервный импульс передаёт рукам команду повернуть руль. Таким образом, речь идёт о человеке, нашедшем способ настолько ускорить механическую скорость, что она превзошла скорость мысли: это была бы последняя, вызванная скоростью, катастрофа.
Жан Митри: Эта концепция мне кажется наиболее кинематографичной из всех возможных…
Жан Эпштейн: Однако, надо понимать, это ещё не самая кинематографичная по сути своей концепция.
Жан Митри: Вы думаете, её можно будет осуществить?
Жан Эпштейн: Нет, никогда. И в каком-то смысле это даже к лучшему, ведь эта цель, которой невозможно достичь, но к которой мы так стремимся, и есть причина существования кино. Если бы чистая фотогения была достигнута, это было бы катастрофой, потому что кино, утратив свою цель, свою необходимость быть, исчезло бы само собой [1]. Кино – это асимптота своей идеальной чистой концепции.
Жан Митри: В сущности, это можно свести к тому, что если, скажем, идеальная концепция кино выражается числом 100, то достижимый идеал, который сможет максимально приблизиться к этой концепции, будет: 99,9999… + ∞.
Жан Эпштейн: Разумеется…
Жан Митри: Какой фильм, по-вашему, ближе всего к этой концепции подобрался?
Жан Эпштейн: Пожалуй, никому ещё не удавалось приблизиться к ней в должной мере. Даже отдалённо. Но тот, что удалён от неё меньше всего, – это «Колесо» Абеля Ганса, поскольку он лучше остальных отвечает двум фотогеническим качествам, которые в фильме проявляются в равной степени.
Внешняя фотогения: машины, их завораживающее движение.
Внутренняя фотогения: колесо, что вращается за колесами – кино души – Ганс в своем фильме снимал не людей. Он снимал души.
Что же касается кино в целом, то оно пока чрезвычайно слабо. До сих пор средний уровень американских фильмов был кратно выше нашего. Американцы поняли кино несравненно лучше, чем мы.
Жан Митри: Что бы это могло значить – что они умнее?..
Жан Эпштейн: Нет, напротив: у нас есть интеллектуальная элита, которой нет у них, и средний уровень американского народа в этом отношении ниже, чем французского. Но именно потому, что им недостаёт художественной культуры, они преуспевают в кинематографе, и, как следствие, кино у них столь успешно.
Дело в том, что Америка – молодая страна, и за неимением художественных традиций кино у них развивалось, подобно дикоросу. Главный же недостаток французского кино кроется в том, что оно создавалось людьми, художественная культура которых предельно высока. И они не захотели или не смогли от неё абстрагироваться. (Здесь я говорю, разумеется, о больших режиссёрах, а не об авторах кино-романов, которым я никакого значения не придаю.)
Эти избравшие кино художники совершили большую ошибку, попытавшись привнести в него свои художественные знания и в некотором роде привить ему все искусства. К несчастью, им было неведомо, что кино ещё слишком слабый росток, неспособный этих прививок вынести. На выходе кино стало смесью театра и живописи – без жизни, без ритма, а значит, без «кинематографа», – их работы стали противоположностью того, к чему они изначально стремились.
Жан Митри: Средний американский фильм поэтому, конечно, менее художественен, но гораздо ближе к жизни – если, разумеется, не брать во внимание сценарий.
Жан Эпштейн: Да, пока это действительно так. Не имея художественной культуры, они не могли привить её кинематографу, который, возможно, хоть и рос в диких условиях, но оставался самим собой. И именно это доказывает, что кино будущего, кино завтрашнего дня, будет именно французским, поскольку теперь, когда кино достаточно сильно, чтобы выдержать художественные прививки, французы смогут дать своему кинематографу то, чего американцы сделать не в состоянии.
Жан Митри: А что насчет шведских фильмов?
Жан Эпштейн: Они слишком «театральны» – даже если не по постановке, то по сюжету. В сущности, шведское кино идентично итальянскому: это театр, перенесенный в кино. Но если итальянцы не сумели эти работы визуально адаптировать, то шведы сделали это так, что, по-моему, превзойти их теперь невозможно.
Жан Митри: А что вы думаете о коммерческом кино?
Жан Эпштейн: Вы меня в некотором смысле ставите перед дилеммой. В этом случае речи о кино уже не идёт. С одной стороны, это дипломатия, а с другой – шантаж.
Жан Митри: И, наконец, какое, как вам кажется, у кинематографа будущее?
Жан Эпштейн: Никто это будущее предвидеть не может. Оно неизмеримо. Кино – это скрытая энергия, о силе которой нам ещё неизвестно. До сих пор мы использовали лишь ничтожную часть этой силы. Тем не менее, я считаю, что фильмы завтрашнего дня будут короткими, как и составляющие их образы. Визуальная поэзия имеет все шансы на триумф. Фильм станет шевоше [2] метафор. (Абель Ганс был первооткрывателем визуальной метафоры, если не брать в расчет замедление, которое её искажает, и символизм, который её маскирует.)
Через пять лет будут создаваться кинематографические поэмы, и образы, точно чётки, будут нанизываться на нить, по которой будет следовать интеллект.
Оригинал: Jean Mitry. Entretiens avec Jean Epstein. Théâtre et Comoedia illustré, n° 36, 15 juin 1924.
Перевод: Захар Неустроев
Перевод проиллюстрирован кадрами из фильма Жана Эпштейна «Верное сердце» (Coeur fidèle, 1923).
Примечания:
[1] «Когда Деллюк, Жермена Дюлак и Эпштейн говорят о “фотогении”, речь, очевидно, идёт не о качестве фотографии, а наоборот, об определении кинематографического образа в его отличиях от фотографического. Фотогения и занимается образом, “увеличенным” через движение. Проблема состоит как раз в том, чтобы определить этот увеличивающий элемент. И прежде всего, здесь имеется в виду интервал во времени как переменное настоящее» (Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 91). [Назад]
[2] Шевоше (фр. chevauchée – поездка или атака верхом) – тактика кавалерийских рейдов на французскую территорию, практикуемая англичанами во время Столетней войны 1337-1453 годов. Основной целью шевоше было не завоевание, а уничтожение ресурсов, грабёж и деморализация французов путём разорения сельской местности, сожжения урожая, домов и насилия над населением. [Назад]