Пересечение | Вечная зима | Поколение романтиков
Реж. Леван Акин
Швеция, Дания, Франция, Турция, Грузия, 106 мин., 2024
О, банализирующая сила синопсиса! «Лия, учительница на пенсии, пообещала покойной сестре найти свою давно потерянную племянницу Теклу. Поиски приводят её в Стамбул, где она встречает Эврим, адвоката, борющуюся за права трансгендеров». Когда речь или текст пытаются изложить порождённый кинематографом визуально-звуковой объект, то они отбирают всё; это даже не ограбление, а самый настоящий разбой. Человеку, который спросит вас «О чём кино?», отвечайте правду: «О том, как образы появляются ниоткуда и исчезают в никуда».
Синопсис не может передать ни уверенную операторскую работу, ни чёткий ритм фильма, который запечатлел кружение, мельтешение и бурление жизни большого города, лишь иногда приостанавливаясь, чтобы показать его немногочисленные спокойные уголки. Синопсис не может передать спокойствие и величественность госпожи Лии и пронырливость и вечный голод её спутника Ачи. Синопсис не может передать особый мир людей, которые изменяют себя самым кардинальным образом.
В фильме Акина заострённо показано то, как слишком просто и часто бесповоротно рвутся связи между людьми, связи и так столь тонкие в больших городах. Вероятно, это удалось бы и другому режиссёру, который ясно видит фальшь, обман и неприкрытый цинизм мегаполисов, но у шведского кинематографиста более острое зрение: он также показывает и слабые тёплые валентности человека, которые позволяют ему всё ещё верить другим людям, помогать им, создавать маленькое общество.
Иногда фильм становится совсем уж сентиментальным, особенно, когда госпожа Лия переживает фантазм встречи с Теклой, объятия в выкрашенной в две краски маленькой кухоньке, с окном в садик, в котором зреют помидоры. Это тоже обман, но анестезирующий, требующийся человеку, который уже был готов отчаяться, но настойчиво ищет в себе силы для новых поисков. И находит.
Алексей Тютькин
Реж. Николай Ларионов
Россия, 70 мин., 2024
За вычетом проклятий, российскому кино в его драматических проявлениях остаётся пожелать быть меньше во всех отношениях. Меньше диалогов в сценарии, меньше сюжетных линий, меньше мимических движений и повышенных тонов у актёров, меньше операторских приёмов, меньше видимого режиссёрского присутствия. Конечно, меньше закадровой музыки. Если ощущение ужаса и неловкости неизбежно, следует его минимизировать. И, как знать, возможно, что осушенный таким образом фильм неловким и ужасным совсем не покажется.
То, что дебютная картина Николая Ларионова, которую он, так или иначе, готовил около 15 лет, длится немногим дольше часа, не только хороший знак и не просто отдельная примета. Это общий принцип быть меньше, который касается не одного лишь хронометража, но и вышеперечисленных составляющих. Закономерным выглядит тогда и удаление из фильма его главного героя по истечении первой трети «Зимы». Вместо него центральную роль исполняет его, опустевшая, детская комната, вернее, открытая на запустение: с балконом настежь, полузанесённая снегом, с одетой в уличное матерью героя, для которой выражать материнское горе менее ярко, чем его обычно выражают матери на российском экране, значит выражать его не напоказ. И даже – не уметь его показывать: актриса играет не горе, а неготовность к горю, растерянность перед ним. Одна из поспешивших рецензенток «Вечной зимы» спутала эту растерянность с «желанием любыми способами избежать столкновения с реальностью», словно забывая о том, что от горя ноги не бегут, а подкашиваются, а бежать при всём «желании» некуда и неоткуда: за пределами заледенелой детской родителей ждёт то же пространство с такой же российской зимой, которая – смотри название.
Дмитрий Буныгин
«Поколение романтиков» (Feng liu yi dai)
Реж. Цзя Чжанкэ
КНР, 111 мин., 2024
Европейскому человеку, который из-за гордыни своей пытается отбросить законы диалектики, и в голову не приходит, насколько это страшно, когда количество – это уже качество. Сначала – миллиарды кирпичей снесённых домов, десятки миллиардов колод карт и костяшек для игры в маджонг, сотни миллиардов казённых сигарет и самокруток, после, двадцать лет спустя – сотни миллиардов медицинских масок.
Китай – это не другая страна, а другая планета; можно в неё приезжать туристом, даже можно поселиться в ней и прожить всю жизнь, но чужаку-европейцу доступен лишь воображаемый Китай, фантазматическая, выдуманная версия настоящего. Цзя Чжанкэ в своём последнем фильме нарочно бомбардирует зрителя образами, как будто бы тяжёлыми нейтронами: Китай показан пёстрым, серым, неоновым и ксеноновым, палево-жёлтым лёссовым, горно-синим.
Франсуа Трюффо, рачительно относившийся к отснятому материалу, был вознаграждён сторицей, когда не вошедшие в первые фильмы об Антуане Дуанеле фрагменты были использованы в последнем, «Ускользающей любви»; проведя ревизию своего творчества, Цзя Чжанкэ сложил «Поколение романтиков» как мозаику из неиспользованных сцен фильмов, снятых в течение двадцати двух лет – ему пришлось лишь доснять концовку. Приём был вынужденным, так как во время пандемии вести съёмки трудно, но в этом насильственном давлении обстоятельств режиссёру удалось отыскать оригинальность структуры: срезы времени и фрагменты жизни, пусть не всегда запоминающиеся или осмысливаемые, показывают сложность и огромность категорически иного бытия.
Поначалу такой фрагментарный показ быстросменяемых сцен, имеющих различное соотношение сторон кадра, может утомлять: глазу не за что зацепиться, он, словно бы отделённый от головы, то утопает в приливной волне, то вновь оказывается на её поверхности. Понимая это, китайский режиссёр делает документальной съёмке «впрыскивание фикции», как это называл Жак Риветт, снимая «Безумную любовь»: из гигантского количества-качества под пристальным взглядом постановщика извлекаются Он и Она.
Смешивать документальное и вымышленное или, более того, пытаться вычленить из непостановочного материала историю – рискованный ход, который в большинстве случаев приводит к провалу, так как или запечатлённая жизнь поглощает маленькую историю любви, или выдуманные отношения удаляют на самый дальний план «настоящую» жизнь, в которой они происходят. Цзя Чжанкэ удаётся нащупать баланс, который склоняется то в одну, то в другую сторону; история встречи, любви и разрыва даже не прописана пунктиром, а проявляется невидимой татуировкой на лицах героев, на которых большие города и непростая жизнь вырезали морщины.
Алексей Тютькин
Реж. Уитни Хорн, Лев Кальман
США, 92 мин., 2024
Если фильм покажется вам идиотским, то это потому, что так и есть. Иначе и быть не могло, коль речь идёт о подражании одиозно безмозглой эстетике кабельного ТВ 90-х. Дуэт Хорн и Кальмана компетентно создаёт – и шаловливо поддерживает – эффект «заппинга», как если бы резко переключая трансляцию с канала на канал, дабы разнородные программы спутались в один клубок. Представьте, например, что вы наткнулись на середину неизвестной вам серии «Секретных материалов», события которой почему-то разворачиваются в декорациях и с участием персонажей «Спасателей Малибу» или «Жары в Акапулько». Что ж, «шалость удалась», как говаривал Гарри Поттер; жаль только, что, увлёкшись ченелл-сёрфингом, режиссёры ленятся использовать телепульт в качестве инструмента драматургического синтеза с целью придать осколкам образных систем видимость мозаики (то есть чего-то связного как раз таки в силу своей раздробленности). Заявленная попытка снять экологический ретрофутуристический детектив окажется не более чем томной позой. Единственный жанровый гибрид, которому «Дрим тим» верен от начала до конца и на котором авторы фильма издавна специализируются, можно определить как «психоделический пейзажный клип» (его-то и подразумевала рецензентка сайта RogerEbert.com, выразив своё впечатление от предыдущей работы Хорн и Кальмана фразой «It’s “Picnic at Hanging Rock” as told by a series of hip hop skit tracks»; российские зрители тех поколений, чьё детство пришлось на первую половину девяностых, хорошо знакомы с вышеуказанным гибридом в его отечественном изводе по передаче Ленинградского телевидения «Там, где живёт Паутиныч», предлагавшей насладиться «видами и красотами» областных, ничем не примечательных опушек, полян и лужаек в компании со-ведущих – кукольного лесовичка Паутиныча и его коллеги-антропа, вальяжного усача, именовавшего себя «дядей Витей»).
Дмитрий Буныгин
Реж. Дэвид Кроненберг
Франция, Канада, 119 мин., 2024
Принцип пластинации, изобретённый совершенно кроненберговским персонажем Гунтером фон Хагенсом, состоит в замене в плоти жира и воды синтетическими полимерами. Плоть – живая ли, умершая – частично становится пластиком; тленное и разлагающееся – нетленным и неразлагаемым. В наше, по Ихабу Хассану, время «холодного постмодернизма» этот принцип применяется не только для консервации мёртвых тел с целью их демонстрации на художественной выставке, но и более широко. Пластинации, например, подвергаются чувства.
Самое горячее чувство, – ярость, страсть, скорбь – успешно проходит процесс «пластинации»: переживающий уходит от чувства на дистанцию осмысления или даже пристального изучения и постепенно замещает молекулы аффекта пластиковыми вкраплениями мысли. Получившаяся, если перефразировать Вагинова, «полускульптура пластика и чувства», уже не может исчезнуть окончательно: её можно рассматривать, вступать с ней в определённые отношения, сделать её фетишем.
Герой фильма Карш – мастер «пластинации»: он создаёт интерактивные кладбища, оборудованные «саванами», позволяющими наблюдать процесс разложения усопшего и похороненного родственника. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» сглаживается путём «пластинации» живого чувства, столь неуместного в холоде постмодерного настоящего, и становится чем-то вроде смирения, порождённого анестезирующей мыслью.
Насколько разнятся подходы к кладбищенской теме, можно понять, поверхностно сравнив «Саваны» с двумя романами Филипа К. Дика – «Время, назад» и «Убик». Несомненно, капиталистические практики присутствуют и у Дика: в первом романе, в котором человек проживает свой срок от могилы до утробы, нужно быть состоятельным, чтобы купить возможность «рождения»; во втором романе обеспеченные покойники помещены в клинику Герберта Шонхайта фон Фогельзанга, в которой за круглую сумму предоставляют услугу «полужизни», то есть существования сознания по ту сторону смерти. Невозможно не отметить жар чувств, – ярость, волю к жизни, страсть, желание истины, – которыми напоены романы американского писателя.
Как ни парадоксально, холодность Кроненберга недостаточна: именно потому, что живые чувства вторгаются в ход повествования, оно становится нарочито фрагментарным. Если в «Преступлениях будущего» яркие бизаррные образы инкрустировались в ход повествования, то в «Саванах» они претендуют на некие начала истории. При этом Кроненберг их резко обрывает: ничем не заканчивается тема костных наростов, случай подхороненного к жене любовника, история Мори, лишившегося пальцев. Онейрическая концовка окончательно показывает невозможность всё свести воедино.
Владелец кладбищенского бизнеса Карш, то ли блаженный, то ли наивный, наконец-то понимает, что связанный с телесными нуждами человека бизнес (похоронный, игровой, торговля людьми или психоактивными веществами) всегда находится под пристальным взглядом неизвестного меньшинства, скрытого тенью. И не находит лучшего выхода, чем заснуть и видеть сны.
Алексей Тютькин
Реж. Ален Кавалье
Франция, Италия, 98 мин., 1968
«Смятение» Алена Кавалье, экранизация шестого романа Франсуазы Саган, производит впечатление пёстрой безделицы, утомительного упражнения серьёзного режиссёра в несерьёзном жанре. Удушливая красочность тонов и впрямь придаёт картине типовую внешность тогдашних мюзиклов и легковесных мелодрам с их бутафорией задников и реквизита, превратившей французское кино в ревю пляжных бикини и развороты журналов мод. Затруднительно следить за поступками меняющей наряды главной героини, пока на первом плане, например, маячит её умопомрачительный жёлтый свитер на голое тело. Но всё это – для отвода глаз; или наоборот – для того, чтобы глаз понемногу привык. Лишь когда уже станет поздно, забеспокоившийся зритель догадается, что Кавалье добавил смертельного яда в эту приторную среду; можно сказать, что в «Смятении» – сам не впадая в смятение, а вполне хладнокровно – он разделался не только с отдельными фильмами, впитавшими и выразившими настроение шестидесятых годов, но и с самими шестидесятыми, декадой ханжеской невинности, профанной порочности и ни к чему не ведущих, зато популярных у богемы, всяческих социальных бунтов.
Яд должен был действовать медленно и незаметно, не вызывая испуга у публики своим привкусом, и поэтому режиссёр вместо того, чтобы пародировать презренную эстетику, коварно к ней подлащивается. Конкретно, притворяется эпигоном Роже Вадима, невозбранно заимствуя у вадимовской «Добычи» (La curée, 1966) и палитру интерьеров, и сюжетную линию с адюльтером, и вновь предлагая Мишелю Пикколи амплуа обманутого супруга; заодно режиссёр передаёт привет писателю Жану Ко, который в 1964 году написал для Кавалье сценарий «Непокорённого», после чего… ушёл к Вадиму писать сценарий для «Добычи». Иногда Кавалье переходит на грубости, раздувая детали до гротескных размеров: чего стоит пикантный момент, когда герой-любовник льёт тугую струю вскрытого шампанского прямёхонько меж голых ног любовницы. В основном, постановщик «Смятения» совершает уколы исподтишка, например, когда иронизирует над гламурными агентами мировой революции типа Джейн Фонды в сцене, где бездельница-содержанка Люсиль садится в кафе за столик с мемориальной табличкой «Здесь был Ленин».
Верхом коварства можно считать приглашение Катрин Денёв на центральную роль Люсиль, при всей бесцельности своего существования натуры цельной, даже целеустремлённой – правда единственной целью здесь выступает праздное благополучие. Ален Кавалье проявил беспримерную для французского режиссёра зоркость, разглядев в актрисе трансгрессивное начало за романтической аурой её привычных образов. Послушная лишь закону желания, не способная к очистительному страданию и не особенно «положительная» героиня становится внутренним стержнем картины, вокруг которого режиссёр, как на кончике шербурского зонтика, вертит разочаровавшие его шестидесятые. Напрасно ожидать, что к финалу персонаж Денёв примется раскаиваться о своём решении или что судьба накажет её за предательство любви: для этой девушки держать в руке стакан виски несравнимо более приятно, чем сжимать ладонь любимого.
Дмитрий Буныгин
