Параграфы об аудиовизуальных эссе

alt


Со времен появления видеохостингов и торрентов изменилось не только представление о кинопроизводстве, но и само понимание кино. О видео-эссе как жанре аудиовизуальной рефлексии и новой форме синефилии – Олександр ТЕЛЮК.

Об аудиовизуальных эссе или видео-эссе как жанре заговорили года три-четыре назад. Как тогда казалось, новая синефилия – адепты малых экранов и .ави-архивов – после бума трекер-перепотребления нулевых годов достигла своего первого большого кризиса.

Именно тогда состоялись судовые процессы просив Pirate Bay,  вынужденное превращения Torrents.ru в Rutracker и последовавший после 2011 года его «вечный» фрилич. Уверенность во вседоступности виртуальных архивов пошатнулась.

Тогда же на Vimeo появился аккаунт корейского синефила из Нешвила по имени Когонада – в будущем одного из самых заметных деятелей новой волны видео-эссеистики. Забросив написание диссертации об Ясудзиро Одзу, он завел о японском классике блог на Tumblr – поступок, как теперь может показаться, вполне в духе времени.

Подписываясь то четырьмя точками, то искаженным именем сценариста Одзу (Кого Нода), в своих монтажных видео-работах он специализировался на повторяющихся визуальных тропах в картинах режиссеров: руки фильмов Брессона, глаза – Хичкока, нижние ракурсы – Тарантино.

Спустя некоторое время Когонада становится звездой интернета, попадает в годовые итоги New Yorker, получает приглашения от Criterion создавать трейлеры для новых изданий DVD.

Сегодня кажется, что успех Когонада лежал не в плоскости кино, а скорее в области новых медиа. Его аккуратные, но предсказуемые видео-эссе были скорее не кинорефлексией, а работой с информацией как таковой. И поскольку все видео Когонада превращались в то, что Дэниель Денет называл «опасным мемом», свойства его работ интереснее исследовать не в плоскости кино-языка или политики кино, а в сфере визуальной публицистики и медиа-активности. Вирусность – как новая форма дистрибуции, серийность – как актуальный метод творчества, редуцирование – как новая грустная веха потребления. Весь Кубрик за две минуты – что может быть современнее?

Несмотря на это, видео-эссе смогли стать революционной формой кино-исследований. Рядом с Когонада, как грибы после дождя, начали появляться новые видео-мейкеры, кинокритики, монтажеры, режиссеры и художники.

В год смерти Криса Маркера свой аккаунт на Vimeo завел еще один азиатский блогер-иммигрант в Америке Тони Жоу. Исследуя в своих видео-эссе все те же особенности фильмов классиков кино Скорсезе, Спилберга, Джеки Чана, профессиональный монтажер Жоу прибегал к быстрой смене планов. Игнорируя, в отличие от Когонада, магию экрана, он регулярно использовал титры, много музыки, а также всегда навязчиво комментировал свой монтаж за кадром. Работы Жоу выдавали в нем потенциал лектора кинокурсов, заслужено помещая жанр видео-эссе в практическое русло современной кинопедагогики.

Последняя работа Жоу Vancouver Never Plays Itself (2015) вступает в диалог с уже легендарным Los Angeles Plays Itself  (2003) Тома Андерсона, кинокритика старой школы из Чикаго. Вдохновившись текстами Делеза и группируя материалы из 226 фильмов (и личный опыт их просмотра), действие которых происходит в Лос-Анжелесе, Андерсон в свое время создал одно из самых замечательных кино-эссе об истории кино. Подвиг Андерсона, в отличие от шустрых современных эссеистов экрана, состоит в его работе непосредственно с пленкой, а не с файлами, что требовало от него гораздо больше монтажных хлопот.

Один из первых теоретиков видео-эссе, критик сайта Fandor Кевин Б. Ли называет 2014 год годом этого жанра. Кроме того, что самих видео-эссе стало в разы больше в интернете, впервые их подборка была показана на международном кинофестивале. В рамках партнерского проекта Mubi и Мельбурнского фестиваля нескольким авторам, в том числе Джонатану Розенбауму и Эдриану Мартину было предложено создать монтажное эссе на материале фильма Out 1: Spectre (1974) Жака Риветта. Уже в 2015 на кинофестивале в Бостоне состоялся саммит по видео-эссе. Естественно, и сам Ли за последние четыре года умудрился смонтировать десятки педагогических аудиовизуальных эссе, получить от New York Times титул короля видео-эссе и даже создать тулкит для начинающих эссеистов.

Но и это еще не предел – автор indieWIRE, художник, прославившийся роликом, смонтированным из всех фильмов-победителей «Оскар», Нельсон Карвахал создал уже больше двух сотен видео-эссе.

***

Понятно, что феномен видео-эссе возник не вчера. Его яслями можно считать политически ангажированное документальное кино начала прошлого столетия, формой становления – авангардные фильмы-коллажи.

В 1927 году Эсфирь Шуб смонтировала из царской хроники «Падение династии Романовых» – фактически первый фильм, созданный на чужом материале. Левая критика того времени сразу провозгласила работу Шуб началом «второго этапа» развития советской документалистики, одновременно превратив в объект критики героя «первого этапа» Дзигу Вертова – основателя прямого кино. Сам Вертов, к слову, также позитивно оценил фильм Шуб. Его брат Михаил Кауфман в своем последнем интервью говорил: «Эсфирь Шуб как бы "нанизывала" материал, кадр за кадром, в хронологической последовательности, а не сталкивала, не противопоставляла его, как это было у киноков».

Уже тогда новаторский подход Шуб спровоцировал целую череду литературных конфликтов: текст или каталог, материал или монтаж, фильмотека или документальность. Сегодня не столь важным кажется, кто победил в этой исторической дуэли, как возникновение моделей первичного и вторичного использования материала.

Вначале полагалось, что в противовес «поэтичности» и «реальности врасплох» Вертова, Шуб якобы открыла новую степень неангажированной близости к действительности. Но не пройдет и десяти лет, как смонтированные из «чужой» хроники документальные фильмы нацистской Германии станут образцовым примером кинопропаганды. То же «Падение династии Романовых» – совершенно идеологическое полотно.

Тем не менее, изобретение Шуб заключается не только в новом понимании перемонтажа, но также и в понимании ценности фильмотеки (архива) как таковой. Пройдет десять лет после первого фильма Шуб, и под Москвой откроется Всесоюзное фильмохранилище.

В игровом кино первым опытом создания кино-эссе считается жест сюрреалиста-самоучки Джозефа Корнелла. В Rose Hobart (1936) он взял копию би-мувиз «На восток от Борнео» производства «Юниверсал» и выбросил из нее все кадры, лишенные звезды Роуз Хобарт. Важная деталь для понимания специфики фильмов второго порядка – Корнелл был коллекционером.

Начиная с фильма Very Nice, Very Nice (1961) маргинального канадского коллажиста Артура Липсетта, в кино-эссе использовались не готовые фильмы, а их монтажные остатки. Повторное использование пленок практиковал в своих фильмах-коллажах воинственный городской философ Ги Дебор. Его вклад в развитие жанра – использование рекламы, архивного видео, телевизионных репортажей. Последователями Дебора в использовании нехудожественных и недокументальных киноматериалов в своих фильмах-коллажах стали американские авангардисты Брюс Коннер и Крейг Болдуин, а также коллекционер низких «эфемерных» жанров неигрового кино Рик Прелингер.

Политический акцент киноколлажам с начала 1980-х начал придавать Харун Фароки. В форме кино-эссе он анализировал не только фильмы и телевидение, но также видео камер наблюдения, рекламу, компьютерные игры. Сегодняшним продолжением политической линии Фароки становится монтаж видео из Youtube, например, фильм «Серебряная вода» (2014) Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан о войне в Сирии.

В 1989 году Ален Берлинер смонтировал в документальный фильм The Family Album, используя как материал для фильма-коллажа домашние видео из личных коллекций рядовых американцев.

Наконец, современную эстетическую форму видео-эссе заложили в прошлом десятилетии своими ретро-коллажными роботами видеохудожники Маттиас Мюллер, Кристоф Гирардо, Дуглас Гордон, Кристиан Марклей и Вики Беннет. Пример последней – также известной своими музыкальными компиляциями под именем People Like Us – демонстрирует, что мода на видео-эссе в кино и микстейпы в музыке, рождались одновременно как единый большой ностальгический проект цифровой культуры нулевых.

***

Кроме определений «фильм-эссе», «фильм-коллаж» современные видео-эссе иногда обозначают суперкатом, аудиовизуальными компиляциями или видеографическим кино. Последнее название прижилось среди критиков и академиков, исследующих новые формы киноведения и moving image studies, авторов ресурсов [in]Trasition и Necsus – академических журналов о новых формах film studies.

В фокусе внимания комьюнити [in]Trasition находится не анализ режиссерских стилей, а исследование зрительского восприятия кино. У истоков журнала стоят исследователи, совмещающие теорию киноведения с практикой создания видеографического кино. В честь названия этого ключевого тематического журнала критик Эдриан Мартин даже называет погруженный замедленный анализ кинотекстов «интранзитивной» практикой.

Новый приход видео-эссе нельзя считать ни хорошим, ни плохим явлением. С одной стороны, расправила крылья новая индустрия производства видео, с другой – под оболочкой новых компиляционных видео появляется масса апатичных трансляций чужого опыта, и все больше видео-эссе погрязают в комичности и суетливости. С одной стороны, наконец-то возникла по-настоящему новая массовая форма кино-анализа, с другой – вся многогранность кинематографа свелась фактически к обмену данными.

В оправдание нового жанра можно сказать, что видео-эссе на сегодняшний день все еще чаще, чем обычное кино, задает вопрос, достойный любого хорошего режиссера и активного кинокритика: чем есть кино сегодня? Свой немного высокопарный азиатский ответ Когонада запостил в своем твиттере: «Кино это не вещь. Это – путь». «Король» Кевин Б. Ли тоже переживает, что видео-эссе стало слишком много. Поэтому, по его мнению, стоит ценить лишь те из них, которые дают нам новые способы видения.

Несмотря на то, что большинство новых аудиовизуальных эссе похожи на видео-лекции по теории кино, существуют совершенно разные способы их создания. Они могут базироваться исключительно на перемонтаже классических фильмов, как у основательницы [in]Trasition Кэтрин Грант, или представлять собой смешение из клипов с Youtube и «родных» видео, как в политических работах последователя Фароки – немца Кристиана фон Борриса. Фрагменты использованных видео могут быть обозначены в титрах, как это практиковал в последних фильмах Жан-Люк Годар, или оставаться скрытыми их авторами, как это делал Кристиан Марклей. Аудиовизуальные эссе могут сохранять оригинальный звук или использовать альтернативный саундтрек. По сути, видео-эссе – это материализация бартовского punctum в работе с опытом кинопросмотров. Именно punctum – явление бессознательного порядка, индивидуальная интригующая деталь, которая красной нитью связывает разные фильмы в единый слепок синефильского опыта.

Видео-эссе становятся квинтэссенцией новой синефилии –эпохи зрителей малых экранов и стоп-кадров. Когда все вокруг начинают снимать мобильные видео, синефилы садятся за монтаж; когда все вокруг фиксируют окружающую реальность, синефилы начинают работать с опытом.

И все же основным привнесением аудиовизуальных эссе в анализ кино можно считать следующее.

1) Несмотря на то, что современные видео-эссе чаще всего напоминают среднее арифметическое между трейлером, учебным видео, и серией скриншотов в кинокритическом блоге, стоит помнить, что дискурсивно они возникают на стыке глубинного пофразового анализа кино и активности в новых медиа. Эдриан Мартин повторяет, что аудиовизуальные эссе – это не художественный жанр, а область научного исследования с использованием изображений, аудио и монтажа. Но все же в данном случае за маской серьезности академика всегда присутствует игривость художника. К примеру, еще одна соосновательница [in]Trasition доктор Дрю Мортон в своих аудиовизуальных работах совмещает холодный научный комментарий с компиляцией фрагментов из фильмов, где появлялся Дэвид Боуи.

2) Возможность воспринимать фильм как потенциально монтажный объект переопределяет место зрителя в диспозитиве кинематографа, приводит к его активности и субъективации.

3) Любые формы аудиовизуальных эссе делают анализ кинотекста более непосредственным. Традиционная кинокритическая операция превращения кинообраза в текст, а затем в воображаемый образ в голове у читателя упрощается за ненадобностью. Удовольствие от литературного текста вытесняется сентиментальной непосредственностью синефильского переживания.

4) Основной инструмент для создания аудиовизуальных эссе – монтаж. Большинство эссе являют собой ревизию закономерностей мизансцены с помощью монтажа. Нарратив, психология, работа с изображением вытесняются на периферию жанра. Благодаря новой роли монтажа, даже самый быстрый суперкат часто оказывается одновременно политически ангажированным и по-постмодернистски амбивалентным, повторяя свойства самой нашей медиа-реальности.

5) Приход аудиовизуальных эссе засвидетельствовал победу портативной синефилии над приверженцами религии целлулоида. Там где вторые метафизически описывали встречу с «прекрасным» при контакте с 35-милиметровыми копиями Джорджа Кьюкора, первые материализовали свой опыт домашних пиратских ретроспектив Скорсезе в виде новых визуальных комбинаций. Учитывая, что многие аудиовизуальные эссе далеко не всегда создаются из качественных интернет-копий, вместе с активностью эссеистов приходит толерантность к плохому качеству картинки.

6) Работая с пиратскими копиями, авторы аудиовизуальных эссе создают правовой прецедент. Тони Жоу использует лицензию Creative Commons, Нельсон Карвахал – параграф 107 о честном использовании из Акта о копирайте, Кэтрин Грант и Эдриан Мартин делают приписку об использовании ими материалов только в образовательных целях, но в данном случае это не всегда становится решением.

7) Распространение аудиовизуальных ремесел пока что остается прерогативой небедных, образованных англоговорящих людей. Возможно, именно поэтому материалами для эссе чаще всего становится золотой фонд голливудского кино. Более маргинальные течения – авангард, национальные кинематографии – пока остаются на периферии внимания эссеистов.

8) Переосмысляется роль архива кинематографа. Вместо долгого и скучного консервирования в ожидании ретроспектив старые пленки и их отсканированные копии обретают новую жизнь. Поэтому аудиовизуальные эссе – еще и способ создание живых альтернативных тематических каталогов архивного кино.

Источники:

Cristina ?lvarez L?pez & Adrian Martin. Introduction to the audiovisual essay: A child of two mothers / Necsus, 2014.

Adrian Martin. The Inward/Outward Turn / [in]Transition, 2014, #1.3 [перевод].

Corey K Creekmur. Compilation and Found-Footage Traditions / [in]Transition, 2014, #1.2.

Kevin B. Lee. The Best Video Essays of 2014 / Fandor, 2014.

Барт Р. Сamera lucida / М.: – «Ad Marginem», 1997.

Ямпольский М.Б. Чужая реальность / «Киноведческие записки», 1990, №10. С. 137.

Последнее интервью Михаила Кауфмана / «Новый Мир», №1, 1994.


Об аудиовизуальных эссе или видео-эссе как жанре заговорили года три-четыре назад. Как тогда казалось, новая синефилия – адепты малых экранов и .ави-архивов – после бума трекер-перепотребления нулевых годов достигла своего первого большого кризиса.

Именно тогда состоялись судебные процессы против Pirate Bay,  вынужденное превращения Torrents.ru в Rutracker и последовавший после 2011 года его «вечный» фрилич. Уверенность во вседоступности виртуальных архивов пошатнулась.

Тогда же на Vimeo появился аккаунт корейского синефила из Нешвила по имени Когонада – в будущем одного из самых заметных деятелей новой волны видео-эссеистики. Забросив написание диссертации об Ясудзиро Одзу, он завел о японском классике блог на Tumblr – поступок, как теперь может показаться, вполне в духе времени.

Подписываясь то четырьмя точками, то искаженным именем сценариста Одзу (Кого Нода), в своих монтажных видео-работах он специализировался на повторяющихся визуальных тропах в картинах режиссеров: руки фильмов Брессона, глаза – Хичкока, нижние ракурсы – Тарантино.

Спустя некоторое время Когонада становится звездой интернета, попадает в годовые итоги New Yorker, получает приглашения от Criterion создавать трейлеры для новых изданий DVD.

Сегодня кажется, что успех Когонада лежал не в плоскости кино, а скорее в области новых медиа. Его аккуратные, но предсказуемые видео-эссе были скорее не кинорефлексией, а работой с информацией как таковой. И поскольку все видео Когонада превращались в то, что Дэниель Денет называл «опасным мемом», свойства его работ интереснее исследовать не в плоскости кино-языка или политики кино, а в сфере визуальной публицистики и медиа-активности. Вирусность – как новая форма дистрибуции, серийность – как актуальный метод творчества, редуцирование – как новая грустная веха потребления. Весь Кубрик за две минуты – что может быть современнее?

Несмотря на это, видео-эссе смогли стать революционной формой кино-исследований. Рядом с Когонада, как грибы после дождя, начали появляться новые видео-мейкеры, кинокритики, монтажеры, режиссеры и художники.


alt

«Ozu // Passageways», реж. Когонада


В год смерти Криса Маркера свой аккаунт на Vimeo завел еще один азиатский блогер-иммигрант в Америке Тони Жоу. Исследуя в своих видео-эссе все те же особенности фильмов классиков кино Скорсезе, Спилберга, Джеки Чана, профессиональный монтажер Жоу прибегал к быстрой смене планов. Игнорируя, в отличие от Когонада, магию экрана, он регулярно использовал титры, много музыки, а также всегда навязчиво комментировал свой монтаж за кадром. Работы Жоу выдавали в нем потенциал лектора кинокурсов, заслужено помещая жанр видео-эссе в практическое русло современной кинопедагогики.

Последняя работа Жоу Vancouver Never Plays Itself (2015) вступает в диалог с уже легендарным Los Angeles Plays Itself  (2003) Тома Андерсона, кинокритика старой школы из Чикаго. Вдохновившись текстами Делеза и группируя материалы из 226 фильмов (и личный опыт их просмотра), действие которых происходит в Лос-Анжелесе, Андерсон в свое время создал одно из самых замечательных кино-эссе об истории кино. Подвиг Андерсона, в отличие от шустрых современных эссеистов экрана, состоит в его работе непосредственно с пленкой, а не с файлами, что требовало от него гораздо больше монтажных хлопот.

Один из первых теоретиков видео-эссе, критик сайта Fandor Кевин Б. Ли называет 2014 год годом этого жанра. Кроме того, что самих видео-эссе стало в разы больше в интернете, впервые их подборка была показана на международном кинофестивале. В рамках партнерского проекта Mubi и Мельбурнского фестиваля нескольким авторам, в том числе Джонатану Розенбауму и Эдриану Мартину было предложено создать монтажное эссе на материале фильма Out 1: Spectre (1974) Жака Риветта. Уже в 2015 на кинофестивале в Бостоне состоялся саммит по видео-эссе. Естественно, и сам Ли за последние четыре года умудрился смонтировать десятки педагогических аудиовизуальных эссе, получить от New York Times титул короля видео-эссе и даже создать тулкит для начинающих эссеистов.

Но и это еще не предел – автор indieWIRE, художник, прославившийся роликом, смонтированным из всех фильмов-победителей «Оскар», Нельсон Карвахал создал уже больше двух сотен видео-эссе.


***


Понятно, что феномен видео-эссе возник не вчера. Его яслями можно считать политически ангажированное документальное кино начала прошлого столетия, формой становления – авангардные фильмы-коллажи.

В 1927 году Эсфирь Шуб смонтировала из царской хроники «Падение династии Романовых» – фактически первый фильм, созданный на чужом материале. Левая критика того времени сразу провозгласила работу Шуб началом «второго этапа» развития советской документалистики, одновременно превратив в объект критики героя «первого этапа» Дзигу Вертова – основателя прямого кино. Сам Вертов, к слову, также позитивно оценил фильм Шуб. Его брат Михаил Кауфман в своем последнем интервью говорил: «Эсфирь Шуб как бы "нанизывала" материал, кадр за кадром, в хронологической последовательности, а не сталкивала, не противопоставляла его, как это было у киноков».

Уже тогда новаторский подход Шуб спровоцировал целую череду литературных конфликтов: текст или каталог, материал или монтаж, фильмотека или документальность. Сегодня не столь важным кажется, кто победил в этой исторической дуэли, как возникновение моделей первичного и вторичного использования материала.

Вначале полагалось, что в противовес «поэтичности» и «реальности врасплох» Вертова, Шуб якобы открыла новую степень неангажированной близости к действительности. Но не пройдет и десяти лет, как смонтированные из «чужой» хроники документальные фильмы нацистской Германии станут образцовым примером кинопропаганды. То же «Падение династии Романовых» – совершенно идеологическое полотно.

Тем не менее, изобретение Шуб заключается не только в новом понимании перемонтажа, но также и в понимании ценности фильмотеки (архива) как таковой. Пройдет десять лет после первого фильма Шуб, и под Москвой откроется Всесоюзное фильмохранилище.

В игровом кино первым опытом создания кино-эссе считается жест сюрреалиста-самоучки Джозефа Корнелла. В Rose Hobart (1936) он взял копию би-мувиз «На восток от Борнео» производства «Юниверсал» и выбросил из нее все кадры, лишенные звезды Роуз Хобарт. Важная деталь для понимания специфики фильмов второго порядка – Корнелл был коллекционером.

Начиная с фильма Very Nice, Very Nice (1961) маргинального канадского коллажиста Артура Липсетта, в кино-эссе использовались не готовые фильмы, а их монтажные остатки. Повторное использование пленок практиковал в своих фильмах-коллажах воинственный городской философ Ги Дебор. Его вклад в развитие жанра – использование рекламы, архивного видео, телевизионных репортажей. Последователями Дебора в использовании нехудожественных и недокументальных киноматериалов в своих фильмах-коллажах стали американские авангардисты Брюс Коннер и Крейг Болдуин, а также коллекционер низких «эфемерных» жанров неигрового кино Рик Прелингер.


alt

«Very Nice, Very Nice», реж. Артур Липсетт


Политический акцент киноколлажам с начала 1980-х начал придавать Харун Фароки. В форме кино-эссе он анализировал не только фильмы и телевидение, но также видео камер наблюдения, рекламу, компьютерные игры. Сегодняшним продолжением политической линии Фароки становится монтаж видео из Youtube, например, фильм «Серебряная вода» (2014) Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан о войне в Сирии.

В 1989 году Ален Берлинер смонтировал в документальный фильм The Family Album, используя как материал для фильма-коллажа домашние видео из личных коллекций рядовых американцев.

Наконец, современную эстетическую форму видео-эссе заложили в прошлом десятилетии своими ретро-коллажными работами видеохудожники Маттиас Мюллер, Кристоф Гирардо, Дуглас Гордон, Кристиан Марклей и Вики Беннет. Пример последней – также известной своими музыкальными компиляциями под именем People Like Us – демонстрирует, что мода на видео-эссе в кино и микстейпы в музыке, рождались одновременно как единый большой ностальгический проект цифровой культуры нулевых.


***


Кроме определений «фильм-эссе», «фильм-коллаж» современные видео-эссе иногда обозначают суперкатом, аудиовизуальными компиляциями или видеографическим кино. Последнее название прижилось среди критиков и академиков, исследующих новые формы киноведения и moving image studies, авторов ресурсов [in]Trasition и Necsus – академических журналов о новых формах film studies.

В фокусе внимания комьюнити [in]Trasition находится не анализ режиссерских стилей, а исследование зрительского восприятия кино. У истоков журнала стоят исследователи, совмещающие теорию киноведения с практикой создания видеографического кино. В честь названия этого ключевого тематического журнала критик Эдриан Мартин даже называет погруженный замедленный анализ кинотекстов «интранзитивной» практикой.

Новый приход видео-эссе нельзя считать ни хорошим, ни плохим явлением. С одной стороны, расправила крылья новая индустрия производства видео, с другой – под оболочкой новых компиляционных видео появляется масса апатичных трансляций чужого опыта, и все больше видео-эссе погрязают в комичности и суетливости. С одной стороны, наконец-то возникла по-настоящему новая массовая форма кино-анализа, с другой – вся многогранность кинематографа свелась фактически к обмену данными.

В оправдание нового жанра можно сказать, что видео-эссе на сегодняшний день все еще чаще, чем обычное кино, задает вопрос, достойный любого хорошего режиссера и активного кинокритика: чем есть кино сегодня? Свой немного высокопарный азиатский ответ Когонада запостил в своем твиттере: «Кино это не вещь. Это – путь». «Король» Кевин Б. Ли тоже переживает, что видео-эссе стало слишком много. Поэтому, по его мнению, стоит ценить лишь те из них, которые дают нам новые способы видения.


alt

 «Серебряная вода», реж. Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан


Несмотря на то, что большинство новых аудиовизуальных эссе похожи на видео-лекции по теории кино, существуют совершенно разные способы их создания. Они могут базироваться исключительно на перемонтаже классических фильмов, как у основательницы [in]Trasition Кэтрин Грант, или представлять собой смешение из клипов с Youtube и «родных» видео, как в политических работах последователя Фароки – немца Кристиана фон Борриса. Фрагменты использованных видео могут быть обозначены в титрах, как это практиковал в последних фильмах Жан-Люк Годар, или оставаться скрытыми их авторами, как это делал Кристиан Марклей. Аудиовизуальные эссе могут сохранять оригинальный звук или использовать альтернативный саундтрек. По сути, видео-эссе – это материализация бартовского punctum в работе с опытом кинопросмотров. Именно punctum – явление бессознательного порядка, индивидуальная интригующая деталь, которая красной нитью связывает разные фильмы в единый слепок синефильского опыта. 

Видео-эссе становятся квинтэссенцией новой синефилии – эпохи зрителей малых экранов и стоп-кадров. Когда все вокруг начинают снимать видео на мобильные, синефилы садятся за монтаж; когда все вокруг фиксируют окружающую реальность, синефилы начинают работать с опытом.

И все же основным привнесением аудиовизуальных эссе в анализ кино можно считать следующее.

1) Несмотря на то, что современные видео-эссе чаще всего напоминают среднее арифметическое между трейлером, учебным видео и серией скриншотов в кинокритическом блоге, стоит помнить, что дискурсивно они возникают на стыке глубинного пофразового анализа кино и активности в новых медиа. Эдриан Мартин повторяет, что аудиовизуальные эссе – это не художественный жанр, а область научного исследования с использованием изображений, аудио и монтажа. Но все же в данном случае за маской серьезности академика всегда присутствует игривость художника. К примеру, еще одна соосновательница [in]Trasition доктор Дрю Мортон в своих аудиовизуальных работах совмещает холодный научный комментарий с компиляцией фрагментов из фильмов, где появлялся Дэвид Боуи.

2) Возможность воспринимать фильм как потенциально монтажный объект переопределяет место зрителя в диспозитиве кинематографа, приводит к его активности и субъективации.

3) Любые формы аудиовизуальных эссе делают анализ кинотекста более непосредственным. Традиционная кинокритическая операция превращения кинообраза в текст, а затем в воображаемый образ в голове у читателя упрощается за ненадобностью. Удовольствие от литературного текста вытесняется сентиментальной непосредственностью синефильского переживания.

4) Основной инструмент для создания аудиовизуальных эссе – монтаж. Большинство эссе являют собой ревизию закономерностей мизансцены с помощью монтажа. Нарратив, психология, работа с изображением вытесняются на периферию жанра. Благодаря новой роли монтажа, даже самый быстрый суперкат часто оказывается одновременно политически ангажированным и по-постмодернистски амбивалентным, повторяя свойства самой нашей медиа-реальности.

5) Приход аудиовизуальных эссе засвидетельствовал победу портативной синефилии над приверженцами религии целлулоида. Там где вторые метафизически описывали встречу с «прекрасным» при контакте с 35-милиметровыми копиями Джорджа Кьюкора, первые материализовали свой опыт домашних пиратских ретроспектив Скорсезе в виде новых визуальных комбинаций. Учитывая, что многие аудиовизуальные эссе далеко не всегда создаются из качественных интернет-копий, вместе с активностью эссеистов приходит толерантность к плохому качеству картинки.

6) Работая с пиратскими копиями, авторы аудиовизуальных эссе создают правовой прецедент. Тони Жоу использует лицензию Creative Commons, Нельсон Карвахал – параграф 107 о честном использовании из Акта о копирайте, Кэтрин Грант и Эдриан Мартин делают приписку об использовании ими материалов только в образовательных целях, но в данном случае это не всегда становится решением.

7) Распространение аудиовизуальных ремесел пока что остается прерогативой небедных, образованных англоговорящих людей. Возможно, именно поэтому материалами для эссе чаще всего становится золотой фонд голливудского кино. Более маргинальные течения – авангард, национальные кинематографии – пока остаются на периферии внимания эссеистов.

8) Переосмысляется роль архива кинематографа. Вместо долгого и скучного консервирования в ожидании ретроспектив старые пленки и их отсканированные копии обретают новую жизнь. Поэтому аудиовизуальные эссе – еще и способ создание живых альтернативных тематических каталогов архивного кино.



Источники:

Cristina ?lvarez L?pez & Adrian Martin. Introduction to the audiovisual essay: A child of two mothers / Necsus, 2014.

Adrian Martin. The Inward/Outward Turn / [in]Transition, 2014, #1.3 [перевод].

Corey K Creekmur. Compilation and Found-Footage Traditions / [in]Transition, 2014, #1.2.

Kevin B. Lee. The Best Video Essays of 2014 / Fandor, 2014.

Барт Р. Сamera lucida / М.: – «Ad Marginem», 1997.

Ямпольский М.Б. Чужая реальность / «Киноведческие записки», 1990, №10. С. 137.

Последнее интервью Михаила Кауфмана / «Новый Мир», №1, 1994.


Олександр Телюк


***



Op.5 The Birth of Comedy from the Spirit of Dance 

Видео-эссе El Parvulesco

4 мин., 2015 год


***



Op.6 Lilith's Community

Видео-эссе El Parvulesco

60 мин., 2015




Также в разделе:

- На пороге кинореволюции

- Дневниковое кино как способ общения

- Новый аудиовизуальный образ

- Заметки к анонимному видео конфликта как жанру

- Разъединить 3D изображение: Жан-Люк Годар. Прощание с языком

- Введение в машиниму


к содержанию номера



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject