Эдриан Мартин – один из ведущих мировых кинокритиков, синефил, основатель таких интернет-журналов как Rouge и Lola. Помимо традиционного киноведения Мартина всегда занимал вопрос о связи критика и кино как исследователя и исследуемого им объекта. Кроме того, он всегда пытался найти новые пути развития кинокритики, одним из которых для него стали аудиовизуальные эссе. В своей программной статье «Наружу/вовнутрь» Эдриан Мартин, который уже несколько лет совмещает написание текстов и аудиовизуальный анализ фильмов, приводит важные доводы в защиту этого вида критики.
Невозможно изложить, что вы видели: вы можете лишь рассказать об этом, а расcказанное не имеет никакой связи с увиденным.
Жан-Люк Годар (1978:135)
Как и многим синефилам, мне интересна одержимость некой идеей – как ощущение, как состояние и как методика. Этой теме не только посвящено множество хороших фильмов, как драматических, так и комедийных, но и сама синефилия как состояние часто описывается как навязчивая идея, величественная или не очень. Я начал серьезное исследование взаимоотношений одержимости и кино в середине восьмидесятых, когда проанализировал несколько фильмов, среди которых были «Головокружение» Альфреда Хичкока (1958), «Пальцы» (1978) Джеймса Тобака и «Страсть» (1982) Жан-Люка Годара (см. Э. Мартин, 2004). Я обязан Россу Харли, своему соавтору по этому незапамятных времен проекту, тем, что отличаю теперь внутреннюю одержимость от внешней: первая (она может даже оказаться пагубной) ведет вас вглубь собственного сознания; с помощью второй вы можете выйти за рамки своего «я» (где порой бывает полезно оказаться).
Это различие дает возможность сломать традиционный взгляд на предельную одержимость как на явление, в конечном счете переходящее в нарциссизм, замкнутый на себе и отравленный солипсизмом – то есть, как на нечто плохое. Значение одержимости идеей извне (именно к этому типу одержимости я с надеждой отнес синефилию) окончательно прояснилось для меня в 1993 году, когда кинорежиссер Рауль Руис заметил в ходе интервью, что мы должны «следовать за своими навязчивыми идеями, что подобны птицам» (Мартин, 1993:60). То есть, навязчивая идея – это способ обрести себя, но не в успокаивающем нью-эйджевом смысле, а в смысле нахождения себя вовне, на просторах чуждого мира.
Аудиовизуальное эссе Эдриана Мартина и Кристины Альварес Лопес о ключевых мотивах Жан-Пьера Мельвиля
В рамках широкого, комплексного контекста изобретательной, подобной целой науке дисциплины известной как изящная критика (ficto—criticism), в истории которого аудиовизуальные рецензии стали новой главой – роль исследования становится ведущей. Во многих новаторских практиках, классифицированных Грегори Альмером, таких как «мистория» (mystory) (от соединения «истории»/history, «тайны»/mystery и «личной истории»/‘my story’) или «попсайкл» (popcycle), стадия исследования является основной. Исследование вообще прочно связано с мемуаром, повествованием, переведением информации из одной медийной сферы в другую и общей диффузией, совершающейся под действием времени, которое пропагандирует его методика (Альмер 2005). В работах Альмера и тех, кого он вдохновил (в области киноисследований речь идет о Роберте Б. Рэе, Кристиане Китли и Рашна Вадиа Ричардсе), исследование снова представлено как страсть, даже навязчивая идея: особое значение, пользуясь знаменитыми терминами Ролана Барта из его книги «Camera Lucida» (1981), всегда придается не обобщенному «студиуму» (studium), а персонализованному «пунктуму» (punctum) – конкретной детали, которая интригует, ранит читателя в самое сердце и там остается.
Научные изыскания в таком виде завораживают меня, и аудиовизуальные работы только способствуют этому. Истинное исследование – процесс, в который мы слишком редко вовлекаем собственных учеников – далеко не всегда включает в себя испещрение пометками полей заранее намеченного списка авторитетных томов; скорее, оно означает сломя голову ринуться по сумрачным тропинкам в погоне за невообразимыми тайнами, случайными подсказками, и – обязательно! – сравнять с землей любую схоластическую узкоспециальную иерархию источников (я с большим подозрением отношусь к снобизму, с которым в последнее время используется слово «узкоспециальный» во многих научно-гуманитарных кругах общества). Исследуя, мы постоянно прыгаем из одного поезда в другой, не зная, когда закончится путешествие. Сценарист (и пророк сценарного искусства) Жан-Клод Карьер (1995) подтверждает это: он с энтузиазмом призывает всех пуститься в длительный путь познания темы – исторического периода, стиля жизни, туманных и притягательных биографий – возможно, это даст вам одно-единственное предложение в сценарии, но, тем не менее, утверждает он, это того стоит.
Аудиовизуальное эссе Эдриана Мартина и Кристины Альварес Лопес о Брайане Де Пальме
В создание аудиовизуальных эссе, по моим наблюдениям, вовлечены два вида исследования.
Во-первых, это объективное исследование самого фильма, аналитическая работа. Я пережил несколько десятилетий, когда анализ фильма означал, главным образом, просмотр и прослушивание (с помощью распечатки, видео или диска), перемотку, запись примечаний, а затем, в каком-то другом месте, в другое время соединение этих намёток в рецензию, готовую к печати. Иногда это также значило увеличение кадра, трудоемкий эквивалент сегодняшнего скриншота, производимого одним кликом. Однако главным средством выражения были слова и память, подкрепленная относительной надежностью примечаний, – это был основной способ интеллектуального воспроизведения фильма как продукта индустрии. Таким образом запись изображения и звука превращалась в текст для прочтения.
Не так давно была переведена и представлена свету серия импровизированных лекций Годара 1978 года, «Введение в настоящую историю кино и телевидения», в которой Годар подчеркивает увядающий характер этого способа написания критических статей, включая даже в свое полное сожаления наблюдение метод группового анализа, производимого главным образом добровольно в виде обсуждения просмотренного фильма. Групповой анализ вместо сравнения непосредственно образов сводится, сокрушается Годар, к сравнению образа с воспоминанием. И действительно, эта характеристика справедлива в отношении большого объема кинокритики и аналитики, как современной, так и относящейся к более ранним периодам.
Аудиовизуальное рецензирование предоставляет новые возможности, чтобы заново изобрести методику анализа, рассматривая каждый ее этап и избавляясь от наиболее неудобных – порой ненадежных или вводящих в заблуждение – транслирующих механизмов. К примеру, вместо того, чтобы комментировать список иллюстраций к событиям, связанным определенным сюжетом, вы конструируете из этих событий непосредственно редактируемую хронологическую последовательность и работаете, основываясь на ней (см. текст проекта [in]Transition Кристины Альварес Лопес: стоит обратить внимание на то, насколько это утонченная работа в аналитическом и концептуальном смысле). В этом проекте я курировал сравнение Тимо Кромма фильмов «Садист» (Ларри Кларк, 2001) и «Большой Лебовски» (Джоэл Коэн, 1998). На этом примере видны достоинства столь непосредственного консультирования как в педагогическом аспекте (Тимо посещает лекции по аудиовизуальному рецензированию в университете Гёте, где я преподаю совместно с Кристиной), так и аналитическом. Размытые словесные описания «настроения» и «ощущения» фильмов Кларка и Коэнов (как я писал в собственных газетных обзорах обеих работ, когда они вышли в прокат в Австралии), какой бы утонченный язык при этом ни использовался, немного могут рассказать нам по сравнению со смонтированной видеоработой, которая конкретно сопоставляет различия в темпе, жестикулировании, кадрировании, позах, цветосхемах, подборе музыки и использованию немых сцен. И, соответственно, насколько же более точными мы можем быть теперь в изучении (также обычно остающемся на смутном уровне обобщений) таких явлений как отчуждение, падение нравов или тунеядство и их участию изображении кинематографом отдельно взятых (суб)культурных образов жизни.
Аудиовизуальное эссе Эдриана Мартина и Кристины Альварес Лопес о Филиппе Гарреле
Во-вторых, как я упоминал выше, существует еще один тип исследования – исследования того, что нам хотят сказать в фильме. В случае моего первого аудиовизуального эссе на фильмы «Они живут по ночам» (1948) [Николаса Рэя] и «Я знаю, куда я иду!» (1945) [Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера], я начал со своего личного «пунктума»: впервые я услышал музыку из второго фильма, звучащую повсеместно в первом. А уж затем я позволил себе исследовать множество вещей новаторскими интранзитивными методами [т. е. методами проекта [in]Transition], используя новые способы, предоставленные интернетом: историю народной песни; часто упускаемые из виду, накладывающиеся друг на друга стадии предшествовавшей кино карьеры Николаса Рэя; различные способы и формы, в которых цитировался и упоминался «Они живут по ночам» в своей последующей критической и кинематографической жизни. И так далее.
Я содрогаюсь при мысли, что кто-нибудь может появиться и переклассифицировать два моих вида исследований в, соответственно, текст и контекст – раз и навсегда установленное разграничение этих понятий, на мой взгляд, нанесло больше вреда традиционному изучению кино, чем все наркоэзотерические теории, которые только можно припомнить. Текст всегда заключен в контекст, и наоборот; они никогда не должны отделяться друг от друга, даже в рамках процесса отвлеченной, категоризирующей классификации. Мой собственный опыт, который я получил, создавая «Откуда я, куда я» (аудиовизуальное эссе на «Они живут по ночам»), это подтверждает: изучение формы песни (в историческом аспекте) привело к тому, что я с энтузиазмом занялся музыкальным и звуковым оформлением фильма Рэя, его аудиторией и кинематографической формой, в моем случае практически разбираясь с тем, что только лишь мельком пронеслось у меня перед глазами и коснулось моего слуха во время нескольких предшествовавших всему этому просмотров.
Нет никакого «текста» и «контекста», а есть исследование, ориентированное внутрь объекта и исследование, направленное наружу, на его информационное поле. Оба направления от природы сродни одержимости навязчивой идеей, и нам нужно грамотно распоряжаться ими, пускаясь по пути перформативного исследования. На поворотах этого пути и берет свое начало аудиовизуальное эссе.
Цитируемые произведения
Barthes, Roland Camera Lucida (New York: Hill and Wang, 1981). Русский перевод: Ролан Барт «Camera Lucida. Комментарий к фотографии» (ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013).
Carri?re, Jean-Claude The Secret Language of Film (London: Faber and Faber, 1995).
Godard, Jean-Luc Introduction to a True History of Cinema and Television (Montreal: Caboose, 2014).
Martin, Adrian “Never One Space: An Interview with Ra?l Ruiz”, Cinema Papers 91 (January 1993): 30-35, 59-62.
Martin, Adrian “Grim Fascination: Fingers, James Toback and the1970s American Cinema”, in Thomas Elsaesser, Alexander Howarthand Noel King (eds), The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004), 293-308.
Ulmer, Gregory Electronic Monuments (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005).
Adrian Martin, The Inward/Outward Turn
August 2014