Максим СЕЛЕЗНЁВ о документальном фильме Ричарда Мишека – маниакальном признании в любви Эрику Ромеру.
Ромер в Париже (Rohmer in Paris)
Реж. Ричард Мишек
Великобритания, Франция, 67 мин., 2013 год
Дебютный фильм Ричарда Мишека, целиком выложенный из кадров Эрика Ромера – на первый взгляд будто даже не фильм, а скорее видеоэссе, аккуратное сочинение на заданную тему. Название и краткая аннотация не дают никаких сомнений относительно содержания – познавательная прогулка по французской столице под руку с великим режиссером. Но это ясность обманчивая. К простому и внятному «Ромер в Париже» вскоре прибавляются подзаголовки, не менее очаровательные и обезоруживающие – «Ромер в деревне» / «Ромер в городе». Или иными словами – Ромер всюду. Какой рассказ можно выплести из его гигантской ветвящейся фильмической топографии? Какой угодно. В течение всего лишь часа Мишеку удается несколько раз усыпить зрительскую бдительность расхожей болтовней, подкинуть пару остросюжетных поворотов, изобрести замысловатую мелодраму, а в конце и вовсе наглядно продемонстрировать, что его фильм не то, чем кажется на самом деле.
Рассказчик начинает свою речь как нечто среднее между познавательной программой парижской истории и сборником банальностей о новой волне. Однажды жили бумажные критики, они стали выходить с камерами на улицу и снимать живой город, а звали их – Эрик, Жан-Люк, Франсуа и Клод (Аньес, Жак, Луи и другие, мы помним вас, но опустим ради краткости и солидности). В таком духе понемножку проговариваются сюжеты Ромера, настойчиво мелькают заголовки его фильмов – «Булочница из Монсо», а вслед за ней непременно «Карьера Сюзанны». И обязательно все времена года. Неприятно бросается в глаза одержимость циклическими фильмами Ромера и почти полное игнорирование того, что выпадает за рамки этих вызубренных последовательностей.
Впрочем, пересказы с каждой минутой становятся все игривей и причудливей, то принимая форму мыльной оперы, то маскируясь под детектив. В конце концов, набрав критическую массу, они прорываются в пылкое любовное признание кинематографу, оду синефилии как одной из самых чистых форм любви. За которой все явственней прочитывается любовное послание самому Ромеру. Рассказчик и режиссер с самого начала признается, что и сам он – непроизвольный персонаж ромеровского кинематографа. Случайный прохожий одной из сцен «Свиданий в Париже», который только спустя 14 лет после премьеры узнал, что оказался на экране. Так романтические траектории, по которым перемещаются персонажи Ромера, начинают пересекаться с траекториями реальными, все путается – вымышленные герои, настоящие люди, их истории (история?). Выход находится в пафосном монологе, на исходе которого – слова, искомые всеми участниками парижской путаницы, но на этот раз произнесенные от лица режиссера самому Ромеру – «Я люблю вас». Произнесенные в воображении, конечно. Так как Мишек никогда не встречался с Ромером, за исключением того мимолетного, но меткого попадания в кадр.
В то же время становится ясно, что перед нами вовсе не прилежный студент на курсе киногеографии Шерера, как могло показаться по первым минутам, но скорее тихий маньяк, одержимо и циклически пересматривающий ромеровские фильмы, разрезающий их на мельчайшие кусочки для тщательной сортировки – «люди входят», «люди выходят», «поднимаются по лестнице», «едут в метро». Мишек – также строгий коллекционер, с оттенком легкого насилия и жестокости над экспонатами.
Впрочем, этот всплеск маниакальности интересен не только тем, что привносит в до того мирное повествование привкус триллера. Когда Мишек с энтузиазмом одержимого демонстрирует нам, как по-разному ромеровские герои поднимаются по лестнице, как иначе звучат шаги каждого из них – в этом вдруг чудится идеальная иллюстрация идеям Мишеля де Серто. Согласно ему, каждый прохожий, обыватель складывает свою жизнь при помощи множества микро-практик, маленьких различий, незаметных актов сопротивления. Оставаясь внутри общих правил (уличного ли движения, выбора развлечений или предпочтений в еде), каждый реализует маленькие нарушения, не разрушающие, но скорее дающие трещинку внутри самих законов.
Аккуратную трещинку выцарапывает и Мишек на своей апологии Ромера, на любовно составленном из его фильмов Парижу-паноптикуму, прозрачной сфере, где видны все линии и перемещения. Нарушая собственные правила, он начинает сам снимать парижские локации Ромера, по ходу дела сознаваясь, что и ранее уже включил в фильм несколько посторонних, неромеровских кадров. В самом конце на могиле режиссера странная встреча все же случается: Ромер становится персонажем фильма Мишека, тогда как сам Мишек уже почти 20 лет – персонаж Ромера.
В этой парадоксальной точке мелькает шальная догадка. Возможно, именно потому «Ромер в Париже» почти избегал говорить о внециклических фильмах французского режиссера, так как сам он и есть один из них?