Херберт Ахтернбуш – ваш старый знакомый: портрет синефила в щенячестве был бы не полон без «Стеклянного сердца» Вернера Херцога; так, пишущий эти строки познакомился с «Сердцем» попросту включив однажды телевизор в непоздний час. «Сердце» – экранизация главы из романа Ахтернбуша «Час смерти»; Ахтернбуша вспомнят смотревшие «Каждый сам за себя, а Бог против всех», там он играл гипнотизёра кур; на паях с Ахтернбушем-писателем Херцог задумывал основать издательство. Был ещё Ахтернбуш-режиссёр. «Я писал романы много лет, пока у меня задница не начала болеть от вечного сидения за письменным столом», бодро пояснял Ахтернбуш, «став кинорежиссёром, я надеялся размять затекшие мышцы».
Тем не менее, герои Ахтернбуша, по примеру его крестьян из «Стеклянного сердца», скованы лёгким пивным гипнозом. Из фильма в фильма они заседают в пивной (судя по обстановке, каждый раз в одной и той же), чтобы зарядившись пивом, отчаянно сменить сидячее положение на дурацкое. За порогом их обычно переклинивает – пустившись в одиночный карнавал, ряженый протагонист смущает прохожих (зачастую это настоящие прохожие, попавшие в кадр к Ахтернбушу) то униформой полицейского, то костюмом полярного медведя, то бушлатом воскресшего солдата Второй мировой. От гнева и, хуже того, равнодушия сограждан герои сбегают к пустынным пейзажам, будь то родной Ахтернбушу баварский горный вид, невзрачное побережье или проселочная дорога, по которой персонажи, перешучиваясь, могут таскать друг дружку, будто манекенов, хоть по десять минут кряду на долгом плане пятящейся камеры.
Герои Ахтернбуша любят шутку. Любят слишком, чтобы портить её объяснением. Могут пошутить в народном духе – но это скорее шутка над шуткой: вышучивается традиция общедоступного, сплачивающего случайные компании выпивох, юмора. Например, дяденька в трахте (tracht: в национальном баварском наряде), заказав четвертый бокал, потчует собеседника избранной хохмой: «В каком месте у женщин самые курчавые волосы? Нет, совсем не в том месте, где вы подумали! Самые курчавые волосы у женщин в Африке!». Прежде же всего шутка у Ахтернбуша разъединяет не героев, а самого режиссёра с его зрителями. Словесная конверсия обуславливает сюжеты картин Ахтернбуша, и поражение в игре слов грозит дисквалификацией даже терпеливому и образованному зрителю. Один пример из многих. Героиня фильма «Призрак» – мать-настоятельница в монастыре, по-немецки её должность называется oberin. Меж тем, в немецком языке бытует слово ober, сокращённая форма от oberkellner, то есть официант. По сюжету «Призрака», настоятельница-oberin становится свидетельницей чуда – Второго Пришествия. Материализовавшемуся в её келье Иисусу Христу настоятельница указывает на следующее лексическое обстоятельство: «Поскольку я oberin, а Ты – мой небесный жених, стало быть, Ты есть ober. А поскольку ober означает «официант», то будь добр зарабатывать для нашей семьи этим трудом». Спаситель ровно так и поступает – покорно устраивается в пивную. Как следует из шутки, разве не такого лакействующего господа заслуживает обывательская Бавария? Если переводчик проиграет в этой игре слов, обречена не отдельная шутка, а целый фильм.
Шутка это или нет, но в мире Ахтернбуша божественный пенный напиток способен излечивать незаживающие травмы, включая немецкую – deutsche Schuld, «проблему общей вины». В одном из своих фильмов, восьмом по счёту, Ахтернбуш изображает мелкого частного сыщика по имени Нил. Тёзкой он приходится совсем не Нилу Янгу или Нилу Кэссиди, а реке Нил; в титрах его имя пишется как топоним: Der Nil; любовница героя сыпет эротическими каламбурами вроде «Теки ко мне, наполни меня, Нил! Скучаю по твоим волнам!»; сам Нил объясняет своё имя тем, что он, как египетский Нил, «идёт сквозь пустыню». Расследуя очередное заурядное дельце, Нил случайно узнаёт о Холокосте. Страшная круглая цифра начинает преследовать Нила днём и ночью, шесть миллионов уничтоженных евреев не выходят у него из головы. Чтобы изгнать их, Нил с утра до вечера проводит алкогольный ритуал забвения – выпивает дюжину пинт пива, по пинте на каждые 500 000 евреев. Когда такая мера перестаёт действовать, Нил увеличивает ежедневную норму потребления до 40 пинт. Но и это помогает лишь отчасти: днём пиво ещё спасает, а ночью евреи опять приходят мучать Нила. Нил обращается к врачу, тот критикует пиво и прописывает Нилу шнапс.
Подведение итогов года по необходимости подталкивает нас к арифметическим упражнениям. Например, мне захотелось подсчитать. Сколько пива придётся выпить, чтобы хотя бы днём не вспоминать о всех жертвах прошедшего года? И стоит ли вмешивать шнапс при том условии, что в январе скончался Херберт Ахтернбуш?
Лучший фильм года:
«Фабиан — полёт в пропасть» (Fabian oder Der Gang vor die Hunde), Доминик Граф, Германия, 2021
Написанный в растущей тени гитлеризма «Фабиан» – «взрослая» повесть «детского» писателя Эриха Кестнера. Читатели-современники оказали ему двусмысленный приём: сожгли тираж на площади. Своего рода честь, и на первый взгляд, слишком высокая для такого безобидного беллетриста. В майских кострах 1933 года горели авторы рангом повыше, фрейды и марксы, да и по стилю «Фабиан» не походил на «взрывной монтаж библейских стихов и эстрадных песенок» (как отозвался о романе Дёблина «Берлин, Александрплатц» Вальтер Беньямин). И всё-таки, публично уличив главного героя кестнеровской повести в «декадентстве», национал-огнепоклонники показали себя внимательными читателями: такая книга не для них.
Не для них и это кино, при том, что Граф порывает с книгой, впрочем, не сжигая первоисточник и переводя его в другое русло. Фабиан Кестнера – это грубовато иронизирующий, преступно легкомысленный мудак довлатовского разлива. В книге, как и в первой экранизации повести от Вольфа Грёма, романтические отношения Фабиана с актрисой – вставной эпизод, и проверку любовью книжный Фабиан, центрист и циник, индифферентный к гибели окружающего мира, конечно, не проходит, скача по жизни (иногда предаваясь благому гневу), не замечая свастик, пока Эрих Кестнер в омерзении просто не прихлопывает своё ужасное создание заключительной фразой – которую Грём воспроизводит прямо на экране в виде кестнеровского автографа – «Фабиан утонул. Он не умел плавать».
У Графа любовный роман объявлен заранее, снабжен анонсами (при помощи обратного отсчета: «Фабиан не знает, что через десять минут встретится с любовью всей жизни»), занимает все три часа картины и, более того, истошно не торопится сходить со сцены даже за пределами авторской последней, казалось бы, фразы «Фабиан утонул». Нет, последней становится запись из дневника персонажа Фабиана: «Учитесь плавать».
Для иного режиссёра, подобно Графу привыкшему в известной степени штамповать свои произведения, эта трёхчасовая мазурка портативных камер могла бы, конечно, означать изживание метода. Но граф всю жизнь только и делает, что бросается в штамп, как свинья в грязь, и каждый раз выходит из грязи в князи. В смысле, в графья: ведь Граф – последний граф немецкого кино.
Два фильма о компульсивных домоседах:
«Бивис и Баттхед уделывают Вселенную» (Beavis and Butt-Head Do the Universe), Джон Райс, Альберт Кальерос, США, 2022 / «Беатрикс» (Beatrix), Милена Черновски, Лилит Кракснер, Австрия, 2021
Первый фильм посвящён пути – но вовсе не возвращению – домой. Едва ли уместно говорить о «возвращении», «перезагрузке» и оправдывать своё приятие рецидивом ностальгии по эпохе MTV. Возвращаться Бивису и Баттхеду неоткуда, они и не трогались с места. Да и места нет как такового; вернее, «местом» становится любое помещение, в котором пара тинейджеров могут найти свой аттрактор – телевизор. По сюжету второго полнометражного фильма о двух Б, наши герои переносятся из 1998 года в 2022-й. Солидный отрезок, но только вот что изменилось? Как тёлки не давали им тогда, так и не дают им сегодня; не дадут в любом веке, в любом измерении, в любой вселенной. Такое путешествие во времени могло бы стать потерей времени, если бы Бивис и Баттхед хоть сколько ценили время. «История вообще неуютна» – известная сентенция Ходасевича слышится всякий раз, когда Баттхед цедит «It sucks!». В награду за этот неизбывный сексуальный неуют проклятым подросткам дарована вечная юность: они не стареют, потому что им не с кем стареть; они вне времён, потому что были изгоями даже внутри породившей их конкретной декады. Бивис и Баттхед никогда не заведут свои семьи, но и никогда не впадут в ностальгический маразм «Симпсонов» и «Саус Парка» (неоткуда падать!). Сражаясь за своё право пустить корни на диване и вставать только за пакетом начос, герои достигают честной, частной, то есть не по всеобщим меркам, зрелости; каждый из них смог бы повторить за Ниной Берберовой: «У меня только свои капризы, нет чужих, и нет ни детей, ни внуков, ни правнуков – то есть нет свидетелей моей старости, а потому нет ни старческой болтливости, ни заедания века других».
Второй фильм, «Беатрикс», рассказывает о пути внутри дома, о беспокойстве души, заключенной в дом-тело, о беспокойстве тела, заключенного в дом-кадр, и о беспокойстве зрителя, который не прочь покинуть дом-фильм. Автор первой же русскоязычной рецензии уверенным движением – хочется сказать: «не глядя» – разрубает гордиев узел формы и содержания, приравнивая избыточную физическую активность героини к апофеозу телесности, а острый дефицит психологических мотиваций объясняя страхом смерти. Ладно выходит! Месье Лакан, будь его воля, встал бы из могилы только для того, чтобы отечески похлопать рецензента по плечу. Здесь ничего не остаётся, как вязать узел заново, напомнив любителям простых и окончательных трактовок о том, что телесность не может быть главным героем подобной картины уже за счёт её переизбытка: именно потому что тело не вылазит из кадра, его скоро перестаёшь замечать. И наоборот: духовная жизнь героини так бедна, что за этой показной нищетой мерещится несметное богатство выбора – каждый зритель вправе предположить десятки самых разных предпосылок и представить собственную версию того, как Беатрикс дошла до такой жизни, которую и жизнью-то не назовёшь иначе чем в кавычках. Как раз в этой точке сплетения инвариантов и должен вызревать вдумчивый анализ «Беатрикс». Загадочность поведения героини лишь выглядит непреступным пределом (вот почему так легко, уперевшись в физиологию быта, ограничиться замечанием о «телесности»). И что, если урок фильма в том, что такая загадочность весьма условна и всякий человек, взятый камерой за своими повседневными делишками, станет казаться на плёнке сущим инопланетянином, исполняющим некий мистический обряд? Как говорится: «удивительное рядом – называется обрядом».
Два французских фильма о(т) плоти литературы:
«Саламбо» (Salammbô), Жак Перконт, Франция, 2021 / «Могила Кафки» (Le Tombeau de Kafka), Жан-Клод Руссо, Франция, 2022
В первом фильме, оживленный закадровым чтением своего романа, Гюстав Флобер приносит в наш мир все кары земные, а видеохудожник Жак Перконт рисует их при помощи самого неприятного оттенка красного цвета из набора Microsoft Pain(t). Во втором – Франц Кафка ворочается в своём гробу, а штормит весь мир.
Два американских фильма о вреде кинокамеры:
«Движение по спирали» (Spiral Drive), Эрик Фицпатрик, США, 2020 / «Запертый» (LandLocked), Пол Оуэнс, США, 2022
То, что главным зомби в любом зомби-хорроре является сама кинокамера, давно показал маэстро немецкого сплэттера Андреас Шнаас в эпизоде своих «Зомби-90: Экстремальное заражение»: в какой-то, ничем не подготовленный, момент камера совершала наезд на главного героя, и тот на крупном плане с усталым раздражением бормотал: «О нет! Камера-зомби…». Фицпатрик и Оуэнс, не гнушаясь самых раздолбанных шаблонов мокьюментари и монтажно-архивного кинодневника, добавляют, что камера может стать, в первом случае, лешим, во втором – вампиром.
Два португальских фильма о потерях:
«Продавцы льда» (Ice Merchants), Жуан Гонзалез, Португалия, Франция, Великобритания, 2022 / «Осенние краски» (Cores de Outono), Лукаш Тавареш, Португалия, 2020
Два коротких метра из Португалии рассказывают о потерях. Первый – анимационный – о потерях зримых, невосполнимых, но и не столь значительных: продавец льда, спеша к покупателям в долину, ежедневно совершает прыжок с парашютом с высоты высокогорного домишки и каждый раз теряет в потоках ветра шапочку; скоро этих сорванных шапочек вырастает гора. За пазухой у продавца его маленький сын, и когда вокруг всё рухнет (вслед за шапкой – скала, а с ней дом), станет ясно, что есть груз и есть – балласт.
Второй – видовой – метр рассказывает о том, что ещё будет потеряно даже если на потерю нет намёков. Мы видим влажный, спелый строй деревьев, прощёлкивает капель, курится спешный туман – и повеселевший лес, кажется, вольно перебирает корнями, взбираясь повыше на холмы. Осень, кажется, бессильна. И тут мы – не слышим явно, но как-то принимаем на себя – тот «подземный удар», который когда-то расслышал третий муж Ахматовой, искусствовед Николай Пунин, в поэзии царскосельского безумца Василия Комаровского, половину своей недолгой жизни пролежавшего в психиатрической больнице: «Сколько светлых метафор, сколько весёлости, – и это всё для того, чтобы не дать возможности пробиться тёмному и хаотическому». В одном стихотворении слух Комаровского принимает звуковой сигнал как бы задолго до звучания сигнала, до смены сезонов, до катастрофы, до падения на дно: «В последний час, на землю, упадет / Осенний плод, и сладкий, и упругий. / Тогда услышу гул внезапных вод, / Услышу крик оледенелой вьюги!». Другое стихотворное описание убывающей осени Комаровский опечатывает строчкой «Ноябрьским утром не вернешься ты», а спустя год после этого умирает от острого сердечного припадка – по легенде, поэт упал замертво, услышав о начале Первой мировой.
Посмотрите – ничего не потеряете:
«Дом Гуччи» (House of Gucci), Ридли Скотт, США, Канада, 2021
Когда ещё я числился «обозревателем» в богоспасаемом петербургском журнале «Собака» – хочется даже сказать «в журнале по кличке Собака»; кроме Бога, который находит участие во всех своих созданиях, журнал едва ли кого-то интересовал, – однажды я решил заглянуть в будущее. Иными словами, я состряпал анонс ещё не вышедших, вернее, и вовсе ещё не снятых, лишь заявленных сериалов. Среди них был и сериал Ридли Скотта о нравах ватиканского двора. Здесь Бог не помог, затея Скотта провалилась, да и я чувствовал себя глупо. Полагаю, восемь лет спустя Ридли, в качестве реванша, попросту сменил гардероб итальянцам: вместо ряс – пиджаки. Таким образом – хотя бы таким, – предсказанное мною будущее наконец свершилось.
«Чёрный ящик» (Boîte noire), Ян Гозлан, Франция, 2021
«Эми» (EAMI), Пас Энсина, Парагвай, США, Германия, Нидерланды, Аргентина, Франция, Мексика, 2022
«При дворе Багряно-алого Короля: группа «Кинг Кримсон» в свои пятьдесят» (In the Court of the Crimson King: King Crimson at 50), Тоби Эмис, Великобритания, 2022
Историю рок-формации, столько раз менявшей свою форму коренным образом, легко было бы прочесть как историю обид (что и происходит, например, при всякой попытке биографии группы The Fall). Ан нет, не в случае «Кинг Кримсон»: бывшие игроки униженно молят главного тренера Роберта Фриппа о прощении, молитвенно сложив ладони (что характерно, такой жест независимо друг от друга делают и Йен МакДональд, и Эдриэн Белью), нынешние жёстко вышколенные и хорошо темперированные участники опускают глазки долу или отворачиваются от камеры, вполголоса кляня своё заведомое исполнительское несовершенство, ещё более очевидное в немеркнущем блеске таланта маэстро. В ответ Фрипп царственным молчанием даёт понять, что зла ни на кого не держит (он очень добрый и миролюбивый человек, главное просто его не злить, не перечить ему, повиноваться ему во всём и ставить его во главу угла при любых обстоятельствах). Среди этой кроткой придворной процессии, медленно идущей ко дну собственного достоинства, один лишь великолепный буффон Билл Бруффорд выглядит человеком, вовремя сдавшим в кассу билет на «Титаник».
Особое упоминание:
«Преступления будущего» (Crimes of the Future), Дэвид Кроненберг, Канада, Великобритания, Греция, 2022
Вопреки растиражированной фразе из фильма – «Хирургия – это новый секс», – ни самого Кроненберга, ни его порядком заебавшегося героя-перформера никакая хирургия уже не вставляет; для них «новый секс» – это когда просто никто не ебёт им мозг.
Ни рыба ни мясо:
«Благословение» (Benediction), Теренс Дэвис, Великобритания, США, 2021
Худшие фильмы года:
«Шум с улицы» (Outside Noise), Тед Фендт, Германия, Австрия, 2021
Битый час эта лента пытается встать на ноги, пока не обрывается престранной сценой: одна героиня пересказывает другой (обе – немки) фантастическую, измышленную Фендтом, историю первой публикации «Школы для дураков». Мол, рукопись вывезла за рубеж немецкая возлюбленная Соколова, она же перевела её на немецкий, после чего приковала себя наручниками в общественном месте и держала там оборону, что твой доктор Хайдер, пока роман не допустили до публикации (?). Должно быть, эта сцена – туше в серии издевательских тычков, которые Фендт раздаёт главной героине, вечной студентке, в чьей пустой башке напрасно раздаётся звон чужого знания. Так же пуст и фильм.
«Умереть за доллар» (Dead for a Dollar), Уолтер Хилл, Канада, США, 2022
Почему-то вспомнил о похожем названии фильма студии «НОМ» – «Смерть за 10 сникерсов» (вот лучше его посмотрите, он и длится всего две минуты).
«Клерки-3» (Clerks III), Кевин Смит, США, 2022
Не досмотрел:
«Мистер Нокаут», Артём Михалков, Россия, 2022
«А на вас как действует искусство?» – обращается к прекрасной незнакомке главный герой картины, боксёр Попенченко, обалделый от шатания по Русскому музею. Ответом служит полный смущения взгляд, которым героиня словно выражает общее мнение, что в случае массового коммерческого кино в России уместно говорить лишь об искусстве умирания. Но и этот вид искусства требует приложения жизненных сил, чего вряд ли можно ожидать от введённого в искусственную кому российского кинорынка. По неудивительному совпадению, сценарий «Мистера Нокаута» написан авторами фразы, ставшей расхожей после выхода фильма Кирилла Серебренникова «Изображая жертву»: «Русское кино в жопе». Ладно бы в жопе – оно в глубоком нокауте, и десять секунд, отчитываемые незримым судиёй, длятся годами: русскому кино ни встать, ни сдохнуть. А именно сдохнуть ему и следует, чтобы, как знать, после бесславного конца наступило какое-либо начало.
Выключил на 24-й минуте, мужественно прервав любование Ангелиной Стречиной (she’s an angel indeed). Собственно, из-за её физии на постере мной и был выбран фильм для просмотра. А вы думали, я по какой-то другой причине смотрел? Я, по-вашему, ёбнутый?
Актриса года:
Саския Розендаль («Фабиан — полёт в пропасть»)
Фильмы прошлых лет:
«Трансеры» (Trancers), Чарльз Бэнд, 1984
«Трансеры: Город потерянных ангелов» (Trancers: City of Lost Angels), Чарльз Бэнд, 1988
«Трансеры 2» (Trancers II), Чарльз Бэнд, 1991
«Диалоги» (Dialogues), Оуэн Лэнд, 2009
«Конрад и Батлер берут отпуск» (Conrad & Butler Take a Vacation), Ноа Баумбах, 2000
«Сад желаний», Али Хамраев, 1987
«Она умеет печь вишнёвый пирог?» (Can She Bake a Cherry Pie?), Генри Джеглом, 1983
«Знак Ренара» (Signé Renart), Мишель Суттер, 1985
«Атлантический пловец» (Die Atlantikschwimmer), Херберт Ахтернбуш, 1976
«Последняя дыра» (Das letzte Loch), Херберт Ахтернбуш, 1981
Книги года:
Леонид Марягин «Изнанка экрана» (Детектив-Пресс, 2003)
Рашит Янгиров «Рабы Немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы» (Русский путь, 2007)
