Год начался с монументального восьмичасового сна Адама Кёртиса «Не могу выкинуть тебя из головы» (Can‘t Get You Out of My Head, 2021). Уже два десятилетия Кёртис, используя материалы архива ВВС, монтирует фильмы, которые пытаются описать ключевые события и идеи, из которых родилась современная жизнь или то, как мы её понимаем и описываем. Его фильмы обитают в том месте, где встречаются видео-арт, история идей, конспирология и манипуляции. Именно эта форма лучше всего подходит для описания тех неустойчивых конструкций, которую принято называть словами «реальность», «история», «политика». Сам Адам Кёртис прекрасно понимает и чувствует свой творческий метод, который профессиональные историки могут только критиковать. Не удивительно, что в фильме Кёртиса коронакризису уделено всего несколько минут – то, что определяет наши жизни сейчас, является всего лишь продолжением коллективных травм, сопротивлений и самоорганизаций, которые приобрели форму ещё в прошлом столетии. Адам Кёртис – один из немногих авторов, которые берутся говорить о больших темах, которые не стоят на повестке дня. То, что он делает это не в роли хроникёра, а скорее как шаман, делает его фильмы особенно близкими современному человеку в эпоху web 3.0 и metaverse.
Фильм Евгении Останиной «Расторгуев» (2021) напомнил о том, кого так не хватает в документальном кино. Александр Расторгуев был убит в Центрально-Афиканской Республике 30 июля 2018 года во время подготовки к съёмкам фильма про ЧВК «Вагнер». Отдельные фрагменты жизни, проведенной всегда в сопровождении камеры, к счастью, не складываются ни в биографию, ни в байопик. Расторгуев открыт, резок, даже хамоват. С ним хотелось бы выпить. Вот он сидит на кухне Любови Аркус и разносит «Трудно быть богом» Алексея Германа. «Я ненавижу режиссёров, которые солидарны друг с другом, потому что они что-то сделали. Я солидарен с людьми, которые с болью выходят в этот мир. И говорят через боль. Это человек, который сделал картинку. Картинку, картиночку. В этом вся ваша интеллигентская сущность. Потому что вы думаете, что сделать картиночку сложнее, чем 10 лет брать чужие деньги. Дайте деньги Косте, пусть он сделает эту картиночку. Дайте молодому режиссёру сделать эту картиночку. Герман как Михалков, ровно такой же. Человек, который обокрал кино. Он не дал снять кино ему, ему, ей, мне, ему, Вам. Да, он сделал гениальную картинку. Дал работу постановочному цеху». Аркус не понимает. Год спустя. Кухня Беаты Бубенец, после просмотра чернового варианта «Чечена» (2016). «Вы обокрали героя. И обокрали героя из-за своей жадности и тупости. Потому что в вашей же конструкции, герой, который приходит на Майдан, приходит в Межигорье, и там ласкает стены этого богатого человека… Герой, который из бедности идёт воевать за справедливость, за то, чтобы каждый мог жить на Украине, а не только олигархи. Этот герой глубже и интереснее. А вы сейчас сделали рутину войны. Сначала такую бездумную, а потом человека начали посещать мысли. А что происходит, а за что? Зачем? Вы рассказали историю о том, что внутри войны человек задумался о смысле войны. Но вы не рассказали историю этой страны. А не рассказали вы только из жадности тупой. Это история о человеке, которому история дала шанс. И он пошёл туда, и он отстоял возможность свободы. А потом эта история затолкала его в говно обратно. И когда он закрывает дверь и отказывается от камеры… Это история об абсолютно безымянном для истории человеке. История принесла и дала ему камеру. И он с этой камерой шёл через всё. А потом отказался от неё, потому что история опять забрала у него имя. Это гениальная история. Он как киноплёнка. На нём отпечаталось всё. Он проявил даже и отдал вам негативы. И вы сидите такие, вот мы хотим здесь вырезать, чтобы здесь не лезла эта ветка». Бубенец не понимает. После просмотра множества фильмов, которые в этом году «успели получить жареных орденов и податься до 1 августа на IDFA», кажется, что такие слова звучат слишком редко. В фильме Останиной Расторгуев всюду чужой и ненужный. Яшин, Собчак, Бондарчук. Навальный на улице, в штабе, в студии. Теперь история идет дальше без Саши. И в этом какая-то большая несправедливость.
Поражение революции в Гонконге продолжает порождать всё больше документальных проектов, но наиболее удавшимися кажутся фильмы, в которых конец революции не документируется, а только ощущается как тревога или угроза. Психогеограф Саймон Лиу в своей «Счастливой долине» (Happy Valley, 2020) движется городом, в котором всё может быть посланием или знаком. 16-миллиметровое кино Лиу напоминает работы Пола Клипсона и Роберта Тодда, но в отличие от их нарративной абстрактности, движется скорее в сторону сай-фая. Туда же можно записать и медитативное роуд-муви «Куда держишь свой путь?» (Ni Wang He Chu Qu, реж. Чжэнфань Ян, 2016), состоящее из 13 проездов улицами Гонконга, снятыми через лобовое стекло машины. Выпущеное в 2016, оно только предвкушает революцию, следя за деталями и мелкими жестами жизни на фоне мегаполиса. В Интернете я встречал рассказ человека, смотревшего это кино в очках виртуальной реальности. Но даже на экране лэптопа безостановочное движение камеры, постоянное возникновение и исчезновение сменяющих друг друга ландшафтов, погружало в состояние невесомости и вневременья. Самое визуально безупречное кино года, которое отменяет сай-фай как жанр.
Два события этого года – Беларусь и Афганистан. Оба события начались внезапно, оказались в центре внимания камер, а потом так же внезапно закончились. После ухода камер события перестали занимать место в нашем сознании. Четыре документальных короткометражных фильма говорят про эти события, не показывая их. В «Методичке» Павла Можара (Handbook, 2021) в берлинской квартире реконструируется логика и хореография полицейского насилия против протестующих. В фильме «Дорогая революция» (Dear Revolution, 2021) Таша Орлова в Амстердаме вспоминает о попытке принять участие в беларуской революции в качестве видеографа и осознании невозможности этой задачи. В «Моих собственных ландшафтах» Антуана Шапона (My Own Landscapes, 2021) солдат после службы в Афганистане занимается самолечением посттравматического расстройства путём создания виртуальных ландшафтов в программе, предназначенной для симуляции военных операций. В «Пяти сценах войны в Афганистане, как они проявляются в Восточном Суссексе» Франка Эли Мартина (Five Scenes From The War In Afghanistan As They Appear In East Sussex, 2021) травма обнаруживается в повседневных деталях и ландшафтах мирного Запада. Сознание выполняет монтаж событий, которые были слишком быстрыми, чтобы быть осознанными в момент присутствия в них. Кино – только вспомогательный механизм для запечатления моментов и ситуаций, в которых происходит преломление разных скоростей познания и восприятия.
В 2021-м не появился ни один осознанный полнометражный кинопроект о пандемии. Единственными действительно удачными документами последнего времени стали короткометражные фильмы Джона Смита и Антуана Д’Агаты. В своей «Цитадели» (Citadel, 2020) Смит применяет ставший уже классическим приём ковидного кино – снимает из окна своей квартиры внешний мир первого локдауна. На переднем плане, внизу – приватные мирки обычных граждан. На заднем плане, в небе – небоскребы Сити и голос Бориса Джонсона, вещающий о том, что работа должна продолжаться. В «Голой жизни» (La Vie Nu, 2021) Антуана Д’Агаты фотографии, сделанные тепловизором, сводят жизнь к физическому процессу обмена теплом. 2020 – год потери тепла, утечки ярких красок из безжизненных домов пустых городов и тел в реанимациях. 2021 год стал более смертельным, но менее визуальным. Невозможность найти последовательность изображений, способных дать почувствовать цифры и невидимую угрозу, приводят к тому, что следующий год становится продолжением 2020-го.
«Стоп-земля» (2021) Катерины Горностай стал однозначным артхаус-хитом Украины в этом году. История о том, как трудно быть молодым в современном Киеве, при внимательном просмотре оказывается коллективной фантазией поколения «30 плюс» о современной молодёжи. При всём визуальном и сценарном мастерстве Горностай (я готов бы был смотреть на эти милые лица дополнительные 10 часов, даже если бы это всё превратилось в сериал), «Стоп-земля» – ещё и попытка воспроизвести молодость поколения, которое сейчас начинает получать госфинансирование и снимать кино, попадающее на мировые фестивали. Современная молодёжь для рассказа о себе найдёт другую форму. Более быструю, рваную, мимолётную. Форму, в которой больше не только боли, но и целеустремленности.
«Леополис Найт» (2021) Никона Романченка кажется сиквелом «Стоп-земли». Подросшим героям уже проще оборачивать свою хрупкость в тусовки, алкоголь и невыносимую лёгкость бытия. Из малозаметных жестов, иронии, умолчаний, вырастает опыт, который, возможно, когда-то будет понят как основополагающий. Как бывший львовянин, я готов подтвердить, что ночи там действительно имеют этот цвет, а тусовки способны развиваться в тех координатах и траекториях. Как человек, видевший достаточно, я готов подтвердить, что пустота, остающаяся после таких встреч, соразмерима с концовками «Порто» (Porto, 2016) Гейба Клингера, «Двумя любовниками» (Two Lovers, 2008) Джеймса Грея или «Рождество, опять» (Christmas, Again, 2014) Чарльза Покела. The closest we’ll ever get to heaven // With a stolen six-pack from seven eleven (Molly Nilsson).
В мыслях в этом году я чаще всего возвращался к трём фильмам, которые образовывали некое смысловое единство: «Случайность и догадка» (Guzen to sozo, 2021) и «Веди мою машину» (Doraibu mai ka, 2021) Рюсукэ Хамагути и «Что мы видим, когда смотрим на небо?» (Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?, 2021) Александра Коберидзе. Все три фильма можно обвинить в сентиментальности, но мне хочется употребить скорее другое стыдное слово – гуманизм. Три тихих, но больших, фильма о принятии себя в этом году стояли отдельно от неолиберальной топ-чепухи, прославлявшей превращение себя в свою финальную лучшую версию («Титан»? «Дюна»?). В этом году кинокритик Эрика Балсом выпустила книгу про экспериментальный фильм Джеймса Беннинга «Десять небес» (Ten Skies, 2004). Пытаясь понять фильм, состоящий из 10 статичных кадров неба, Балсом вспоминает о том, что сам Беннинг называл свой фильм антивоенным. Взгляд с земли на небо – момент уравнения всех людей, в то время как в современной войне, как и в современном кинематографе, мы привыкли к взгляду с неба на ландшафт, цель, точку. Когда мы смотрим на небо, мы не видим цели, мы ничего не видим. Мы вслушиваемся в себя. Кинокритик Доминик Паини утверждал, что весь кинематограф можно поделить на режиссёров, которые приветствуют облака, и которые их отвергают. Хамагути и Коберидзе – облачные режиссёры, верящие в «нечто менее обнадеживающее, чем магия». Несмотря на кажущуюся простоту, которая делает их кино зрительским (ужасное слово), их масштаб и ритм выверены с огромной точностью. Для Коберидзе одинаковую ценность имеют улыбка героя, звук улицы, собака, музыкальная фраза, отблеск фар на стене. Умение так воспринимать мир, а тем более воспроизводить его на экране – редкое свойство, достойное мастера Ренессанса. При этом магический реализм Коберидзе существует в реальном мире наших жизней. Если в его мастерском дебюте «Пусть лето больше не настанет никогда» (Lass den Sommer nie wieder kommen, 2017) посреди фильма внезапно возникала история о запахе растопленного масла во время войны в Южной Осетии, в его новом фильме внезапно звучат слова про один миллиард двести пятьдесят миллионов живых существ, погибших в лесных пожарах за один год. Хамагути и Коберидзе – рассказчики, и их фильмы в первую очередь про искусство рассказа, как формы обмена опытом и памятью. Именно такого кино не хватает современным зрителям, которые привыкли воспринимать фильмы как автомат, генерирующий впечатления и эмоции.
«Буйствующая зелень с конями» (Rasendes Grün Mit Pferden, 2019) Уты Ауранд – дневниковое немое, но не беззвучное, пост-мекасовское кино, в котором съёмка неразрывно связана с жизнью – взрослением и старением детей, родственников, знакомых. Кажется, что именно суетливость 16-миллиметровой пленки с её затуханиями и вспышками изображения как наиболее лучше подходит для фиксации эйфории движения вперед без особого плана. Ауранд снимает свои маленькие фильмы уже 40 лет, и, кажется, они могли б существовать совершенно без зрителей. Сам факт их доступности говорит о том, что щедрость – одна из важнейших свойств для режиссёра, который готов вести честный диалог с миром.
Без преувеличения главное кино-событие года – расконсервация и каталогизация заброшенного архива киностудии документального кино «Киевнаучфильм» (1941-1990) группой украинских исследователей. 11 тысяч 167 коробок плёнки многие годы лежали на неотапливаемом чердаке «Национальной кинематики Украины». Формально их вообще уже не существовало – плёнки были списаны с баланса киностудии и никто не имел к ним доступа. Более того, никто даже приблизительно не представлял, что это за плёнки. Некоторые плёнки разрушились полностью, другие заражены грибком и находятся в процессе разрушения, какую-то часть порезали студенты главного кино-ВУЗа страны на практике. За полгода работы активистам удалось полностью каталогизировать все материалы этого эфемерного архива, в котором можно найти и рабочие материалы, и готовые фильмы киностудии. Впереди – более детальное исследование и реставрация материалов, большинство из которых мог бы использовать кто-то вроде Адама Кёртиса. Кроме классических документальных фильмов, «Киевнаучфильм» выпускал и фильмы таких экспериментаторов как Феликс Соболев и Андрей Загданский. Возвращение всех этих материалов в визуальную историю Украины — огромный шанс на более глубокое понимание периода, который снят с баланса и медленно доедается грибком апатии. Остаётся только поблагодарить команду этого невероятного проекта: Олександру Бузько, Светлану Зиновьеву, Любу Кнорозок, Алексея Кучанского, Анастасию Сопик, Руслана Спивака, Тараса Спивака, Олександра Телюка и Алексея Радынского (на Телеграм-канале которого и можно узнавать о продвижении работы).
«Облако в её комнате» (Ta fang jian li de yun, 2020) Чжэн Ли Синьюань – история возвращения 22-летней Музи в родной Ханчжоу. Кажется, только такое ночное кино могло заслуживать главного Тигра Роттердамского кинофестиваля в феврале 2020-го. История без истории, в которой меланхолия внутреннего состояния передана через призрачную повседневность китайского мегаполиса, просится быть описанной модным словом liminal. Между невнятной современностью, вечно проявляющимся прошлым и сумрачным будущим, Музи зависает в состояние неопределённости и бесчувствия. Всё меняется – город, квартира, семья, отношения, память. В этом году Китай сократил производительность своей сталелитейной промышленности, чтобы к зимним Олимпийским играм небо стало более синим. В сентябре в Ханчжоу, городе Музи, пройдут Летние Азиатские игры. Город изменится, в него невозможно будет вернуться.
На протяжении года я много слышал про красоту и силу нового фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Память» (Memoria, 2021). В этом году я так и не смог посмотреть ни одного фильма в кинотеатре, поэтому «Память» я смотрел в форме пиратского кам-рипа. Весь фильм я не мог понять, является ли глухой гул на заднем фоне частью фильма, который особо хвалили за акустическую составляющую, или техническим дефектом низкокачественной подпольной записи. К конце просмотра этот вопрос перестал меня волновать. В этом году количество фильмов и скорость их попадания в онлайн продолжили увеличиваться. Размышляя о том, как к этому относиться, я понимаю, что с каждым годом смотрю все меньше фильмов. В этом году я вернулся к фотографии и наконец понял, зачем нужна поэзия. Фильм Джо выигрывает в номинации «самые величественные облака года».
В этом году я всё чаще обращался к жанру, который про себя называю грязными эссе. Сделаные в домашних условиях, с нарушениями копирайта, эти фильмы исследуют то, куда и зачем способен добраться взгляд человека, использующего современные технологии. Фокси Макс (Maat Means Land, 2021; San Diego, 2021) во время локдауна собирает из личного архива, записей стримов и интернет-мусора высказывание на тему положения коренных народов США. Жан-Марк Шапуй («Средиземноморье» / La Mer du Milieu, 2019) использует записи онлайн веб-камер, чтобы создать импрессионистскую медитацию на тему Средиземноморья. Хаиг Айвазян («Все твои звезды – пыль на моих ботинках» / All of Your Stars Are but Dust on My Shoes, 2021) перемешивает собственные видео, снятые на телефон, с материалами, найденными в Интернете, чтобы понять роль зрения и света в управлении властью людьми, но также и в восстании. Все трое – скорее люди современного искусства, видеографы, чем режиссёры, хотя их фильмы и получают награды на фестивалях документального кино. Взгляд их фильмов – взгляд снизу, из народа, даже когда на экране материалы камер слежения и полицейских дронов. Именно грязная форма даёт их высказываниям больше силы, чем классическая форма документального кино. «Повсюду свет» (All Light, Everywhere, 2021) Тэо Энтони хоть и казался более обстоятельным и глубоким, за два часа говорил на тему визуального надзора власти меньше, чем Хаиг Айвазян за 17 минут.
Наиболее точно с моим личным ощущением года резонировал короткий метр Бингэма Брайанта «Чужие силы» (Foreign Powers, 2019). Усталость, замедление, расфокусировка, растворение социального, попытка борьбы с безликим коллективным разумом конспирологов, принятие тщетности. La lotta continua.
