Не лучшие, но любимые фильмы 2021 года [1].
1. «Что мы видим, когда смотрим на небо?» (2021, Александр Коберидзе)
2. «Повсюду свет» (2021, Тео Энтони)
3. «Лето» (2021, Вадим Костров)
4. «Петровы в гриппе» (2021, Кирилл Серебренников)
5. «Память» (2021, Апичатпонг Вирасетакул)
6. «Полезные советы от Джона Уилсона» (2020-2021, Джон М. Уилсон, сериал, 2 сезона)
7. «Мне уже 26 лет, а я до сих пор ни разу не был в космосе» (2020, Глеб Колондо)
8. «Соль де Кампинас» (2020, Джессика Сара Ринланд)
9. «Старый Генри» (2021, Потси Пончироли)
10. «Мальчик» (2020, Виталий Акимов)
***
Мысль о том, что в тексте, подводящем итоги просмотренному за год, следует различать лучшее и любимое, – тривиальна. Ново для меня состояние, в котором нужно не только удерживать это различие, а настаивать на сохранении строгого разделения. Больше того – на противопоставлении, вызванном невозможностью признать, что отношение к фильмам, которые я могла бы счесть «лучшими», едва ли как-то связано с аффектом любви. Справедливо и обратное: почти все фильмы, которые за последнее время мне удалось полюбить, я совсем не считаю лучшими. Во многом потому, что мои представления о «любимом» и «лучшем» в этом году сильно сбоят.
Первый сбой. Дружеский разговор с А. и М. за бокалом пива: обсуждая фильм Сони Петренко, победивший в российском конкурсе MIEFF, мы согласились в том, что «Растерянность, моя земля» вооружается беспроигрышными стратегиями экспериментального кино, отчего «отлично смотрится». Но дальше мнения разошлись: мне фильм в связи с этим понравился, а они точно отметили, что ровно в том же смысле «отлично смотрятся» реплики на футуризм и кубизм во второсортной галерее современного искусства. Смысл этой дискуссии не в том, чтобы решить, плох или хорош фильм Сони Петренко. Здесь стоило бы задаться вопросами о критериях, по которым каждый из нас признаёт что-то лучшим. Если связывать высокую оценку с императивом новизны и точностью конкретной авторской речи, придется признать абсолютную вторичность и даже пошлость «Растерянности» с её автономией визуального и звукового, коротким монтажом и навязчивыми титрами сомнительной концептуальной свежести. Но в моих представлениях о «лучшем» в кино ни новизна, ни индивидуальность авторского голоса никогда ничего не решали.
Нужно вспомнить Лиотара – его интуиции о либидинальном, пироманском состоянии кино, из которого его упорно выводят по определению репрессивные режиссёрские практики. В моём случае текст Acinema лишь предложил удобный язык для разговора о том, что я и без него всегда искала в кино: устранения режиссёрской телеологии в пользу бесцельного киностановления. И если уж мы чаще всего остаёмся в границах фильмической логики, «лучшие фильмы» – те, в которых кино оставляют в покое, не пытаясь сверить ни с предполагаемыми зрительскими потребностями, ни с личным режиссёрским замыслом. Соответствие идее такой кинематичности (если отказываться от корня «графо», противоречащего смыслу высказанного) всегда и выступало для меня критерием «лучшего», удостоверяя не любовь к отдельным фильмам, а именно любовь к кино. Следовательно, должно быть вполне понятно, почему новизна не могла выступать здесь требованием. Нет никакого противоречия в том, чтобы лучшие фильмы были лишены индивидуации, раз уж они – лишь ситуативное вместилище для локальных проявлений одной и той же стихии. В этой линии рассуждения о «лучшем» прошедший год ничего особенно не изменил, но, кажется (и здесь я настаиваю на сомневающейся модальности), изменилась я как зритель, внезапно обнаруживший, что любовных отношений только лишь с кино ему недостаточно.
Второй сбой произошёл как раз в ходе подготовки к этому тексту. Обратившись к просмотренному, я обнаружила много фильмов, претендующих на попадание в список лучших. Но в итоге здесь нет ни «Прощания» Генриха Игнатова, ни «Плавающего мира» Жан-Клода Руссо, ни «При прочих равных» Ани Цирлиной, ни уже упомянутой Сони Петренко. Всё потому, что поиски «лучшего», ограниченные мной же проложенным, строгим маршрутом, стали всё чаще приводить к удушью. Чувство, которое я называю любовью к кино, внезапно свелось к простому удовлетворению от способности регулярно отыскивать в разных фильмах одно и то же. Это открытие оказалось обескураживающим, даже болезненным.
Третий сбой происходит прямо сейчас, когда я пытаюсь понять, как можно говорить о любви к фильмам не «благодаря», а даже «вопреки» любви к кино. Ведь эти любимые фильмы будто целенаправленно высмеивают все мои привычные требования.
Например, режиссёры настаивают на разговоре от первого лица.
В сериале «Полезные советы от Джона Уилсона» – заглавный чудак (он же – режиссёр и сценарист) ходит с камерой по улицам Нью-Йорка, изредка выбираясь за его пределы в другие американские штаты. Уилсон может показаться классическим городским невротиком, наследником Вуди Аллена, но его мнительность не ограничена проблемами в отношениях с кругом знакомых, от которых можно избавиться, эмигрировав в мир кино, музыки и книг. Напротив, для Джона именно вещи – постоянный источник беспокойства, от которого не сбежать. Поэтому он исследует: как давно, например, Нью-Йорк заполнен строительными лесами, почему получается, что некоторые слова на упаковках на самом деле написаны не так, как всегда казалось, по каким скрытым правилам ведётся война за парковочные места. Пусть мы не многое узнаем о Джоне (только мелочи – где он живёт, какие покупки может себе позволить, как попал на HBO), а рассказ о себе для него – не главная цель, интроспективную интонацию вовсе не следует считать побочным эффектом повышенной наблюдательности. Очевидно, что намерение столь компульсивно рассказывать, что ты видишь и как ты видишь, становится и терапевтической практикой (как вглядывание в мир речной флоры и городского сообщества птиц у Оливии Лэнг и Кио Маклир).
В российском кино у Джона Уилсона есть двойник – Глеб Колондо. В моих любимых фильмах он, как и Уилсон, всегда занят небольшим путешествием, в которое его втягивает простодушный вопрос (что если мир – только иллюзия? / как попасть в космос?). «Мне уже 26 лет, а я до сих пор ни разу не был в космосе» – эссе, собранное из фрагментов воплощённой тоски по утраченной космической романтике. От неё остались лишь рассказы советских писателей-шестидесятников, ностальгические песни в переходах метро, да вывихнутые означающие вроде красноярской автобусной остановки «Космос». На всё это Глеб может ответить решением столь же подкупающе прямолинейным, что обычно бывают у Джона (сесть в ведро с надписью «Восток» & приклеить недостающие буквы к упаковкам продуктов в ближайшем универмаге). Важно, что в фильмах Глеба всегда звучит голос Глеба, а в фильмах Джона – голос Джона. А ещё важно, что их – а ещё Вадима Кострова – хочется называть по имени, потому что к своей жизни они подпускают настолько близко, что, мне кажется, я встречаюсь не с фильмами, а с людьми.
У Вадима несколько другая стратегия – его присутствие в «Лете» менее очевидно (нет ни голоса, ни его самого). Но едва ли это что-то меняет: не столь важно выделить фигуру на фоне, если и фон (Нижний Тагил), и все фигуры (живущие здесь родные и друзья Кострова) – операторы общей памяти. Ситуация, в которой режиссёр по-шамански выманивает из природы, построек, людей и специфической камеры [2] воспоминания о собственном детстве, опасно граничит с солипсизмом. Но Кострова спасает заинтересованность не только в собственном опыте, но и в опыте других – его ситуативных героев, которым явно неудобно постоянно влезать в актёрскую шкуру. Поэтому Вадим легко позволяет им отказываться от навязанной роли и вместе с ними отправляется в путешествие по значимым для них зонам, благо рассеяны они по одним и тем же ландшафтам.
Хрупкий личный акцент, которым снабжено всякое подобное повествование, резонирует с интонацией времени, предлагающей не просто обнажать политичность любой исследовательской позиции, но проявлять куда более индивидуальную ангажированность пережитым и проживаемым. И в литературе (уже упомянутые Лэнг и Маклир, а к ним – Дидион, Нельсон, Степанова, Васякина и другие), и в кино на такую стратегию – сплетение рассказа о себе с наблюдением за внешним – мне сейчас больше всего хочется отвечать. Даже в тех фильмах, которые вполне могли обойтись без личной оптики, она присутствует хотя бы в выборе масштаба. В том, как Тео Энтони, явный последователь Харуна Фароки, разбирается с проблемами насильственной видимости только в границах родного Балтимора. В том, как Виталий Акимов не отправляется в антропологическую экспедицию, а беседует только с отцом и братом. Для зрителя этот контакт – испытание, как если бы мы собрались в кино, а вместо этого нас вынудили несколько часов просидеть на кухне тет-а-тет с говорливым, слегка навязчивым незнакомцем. Комментируя фильмы с «Фестиваля невидимого кино» (а именно там я впервые заприметила спорадические проявления того, чему теперь признаюсь в любви), моя студентка Д. очень точно заметила, что режиссёрская открытость не может разрешить всех проблем: нужно спрашивать, готов ли зритель открываться такому кино в ответ? У меня нет возможности говорить за всех, но я сейчас, определенно, из тех зрителей, кто не просто готов, а остро нуждается в том, чтоб его побудили открыться.
***
Итак, любимые фильмы сокращают дистанцию.
Что тоже противоречит моей привычной установке на скуку и отстранённость. Отсутствие новизны, склонность к навязчивым повторениям, растрата движений или, напротив, их экономия в статике – согласие тратить время на просмотр, с которого уходишь без всяких (сильных) аффектов, разве что с чувством удовлетворения от проявленной стоической выдержки. Но в поисках принципиально иной расположенности, мне пришлось иметь дело с фильмами, которые не игнорируют моё присутствие, а буквально взывают к нему.
«Что мы видим, когда смотрим на небо?» Александра Коберидзе один раз применяет эту тактику обескураживающе прямо – это даже не пресловутый слом четвёртой стены, а приглашение к конкретному телесному соучастию. Чтобы не портить магический эффект от смены актрисы грубой монтажной склейкой, Коберидзе наивно начертанным титром просит зрителя на минуту закрыть глаза и открыть их по специальному сигналу. Тогда я сразу подумала, как было бы здорово усилить этот приём – предоставить возможность не смотреть на экран 20-30 минут в середине, чтобы вздремнуть, ведь фильм действительно очень долгий. Не только этот разовый трюк сделал «Что мы видим, когда смотрим на небо?» для меня столь особенным. Возвращаясь к вопросу о новизне: отказ от намерения искать её в просмотренных фильмах, приводит к параличу удивления, который в определённый момент переживает каждый, кто часто имеет дело с кино. С Коберидзе я только и делала, что удивлялась. Не потому, что каждый из его ходов претендует на статус новаторского, а потому что их порядок совершенно не очевиден. Распознав одну из понятных стратегий (скажем, продолжительное наблюдение за животным / ребенком / подвижной улицей), ты думаешь: «Да, это, безусловно, приятно, но ясно, как будет дальше». Но всё, что можно сказать на следующем повороте, – в этом фильме все идет не так, как должно было. Коберидзе как будто держит в руках поводья, которые то натягивает, чтобы полностью проконтролировать каждый штрих (делает из фильма фарберского «белого слона»), то отпускает совсем – и тогда строгую форму разъедает свобода попавших в объектив элементов – то одного, то другого (свобода, как раз свойственная лучшим фильмам Фестиваля невидимого кино).
Коберидзе нашел уязвимую зону в измотавшем меня равнодушии. Но кроме удивления была и другая потребность. Мне хотелось быть с фильмом, который подхватит текущее состояние – усталость не хроническую, но пограничную, когда все симптомы уже очевидны, но пока непонятно, отступят они или превратятся в болезнь. Именно так прочувствованные «Петровы в гриппе» схватили меня за рукав с первой же поездки в кашляющем автобусе и протащили без продыху сквозь морок всех реприз. Если фильм Кирилла Серебренникова (от которого всегда веяло холодом и расчётливостью) был сконструирован как продуманная цепь зрительских приманок, я была рада угодить в каждую ловушку, к которой они вели. За просмотром у меня даже возникла паранойяльная мысль, что их подготовили не просто для какого-нибудь зрителя, а именно для меня. Прежде всего потому, что мало найдется людей, испытывающих подлинное неравнодушие к столь пестрому набору камео: поэту Андрею Родионову, киноведу Любовь Аркус, рэперу Хаски. Но это мелочь. Самое важное для того плотного прилегания, которое здесь случилось, – серия чувственных совпадений, ударность которых сложно расшифровать. Но в этом болезненном состоянии я прекрасно знаю, как гремят в пакете стеклянные бутылки по дороге на спонтанную встречу с друзьями, что чувствуешь, когда выбираешься на холод из теплой, шумной маршрутки, как выглядит комната сквозь запотевшее балконное окно, через которое смотришь, выкуривая первую сигарету, и даже – как пахнет старая, прокуренная борода Деда Мороза.
Рассказывая об индивидуациях любовных чувств к фильмам и людям, которые отказываются за ними скрываться, хочется обойтись без новых общих мест. Но даже в этом беглом тексте они уже (неожиданно для меня) завязываются в узлы. Ручное, домашнее, болезненное, ностальгическое, ощущаемое, магическое. С ними перекликаются и оставшиеся фильмы из списка, любовь к которым я не пыталась тематизировать, – «Память» Апичатпонга Вирасетакула, «Соль де Кампинас» Джессики Сары Ринланд, последовательной наблюдательницы за мануальными практиками. Наверное, всё не случайно, но в этом ещё предстоит разобраться.
***
Напоследок остаётся вспомнить лишь о дебюте Потси Пончиролли, чей «Старый Генри» встревожил не любовь к кино и не любовь к фильмам, а синефильские чувства – наслаждение от того, как компактно и ёмко могут быть возвращены экрану уже много раз искажённые ревизиями образы классических вестернов.
Примечания:
[1] За исключением фильма «Что мы видим, когда смотрим на небо?», который я считаю одновременно и любимым, и лучшим, ранжирование остальных фильмов не несёт в данном случае никакого особого смысла. [Назад]
[2] Пожалуй, главный приём, на котором в разговоре о «Лете» концентрируются и критики, и сам Вадим Костров – намеренное использование камеры miniDV, наиболее распространённую для съемок хоум-видео в начале 2000-х. [Назад]