Писать о категории отсутствия в кинематографе – занятие парадоксальное. Кино обращается к нашему зрению и по своей природе призвано что-то показывать: на экране всегда хоть что-нибудь да присутствует, и если даже нам что-то по каким-то причинам не показали, то и такое отсутствие не проходит мимо нашего внимания. В своей заметке Алексей ТЮТЬКИН напоминает о тех случаях, когда отсутствие громко заявляет о себе и, значит, реально присутствует на экране.
Кино – искусство зримого и слышимого, то есть присутствующего или наличного, данного фильмом тому, кто смотрит и слушает. Это – аксиома, стереотип, общее место. Но, как и в любой доксе, место парадоксу отыскивается: от плана первичного (аудиовизуального) до вторичного (нарративного) отсутствие в кинематографе играет не меньшую, а порой и более весомую роль, чем присутствие.
Со вторым планом проще. Например, присутствие в фильме отсутствующего персонажа становится его основой: даосская пустота ступицы собирает вокруг себя спицы действий и крутит колесо нарратива – хоть в фильме Жака Риветта «Париж принадлежит нам», хоть в фильме Ильи Авербаха «Фантазии Фарятьева». Здесь, вероятно, нужно оговориться: невольный оксюморон «присутствие отсутствия», который может резать глаз читателю, означает то, что отсутствие перестаёт быть таковым, когда присваивается порядку присутствия через манифестацию или просто поименование.
Это классический парадокс, выявляющий прожорливость присутствия, его гравитацию почище чёрной дыры, которая притягивает даже свет. В определённой мере, этот парадокс подтверждает узурпаторскую имманентность кинематографа, отсутствие в нём трансцендентной изнанки. Кинематограф зрим и звучен потому, что, столь быстро схватывая незримое и беззвучное, он не позволяет ему остаться отсутствующим.
В песне Unstoppable певицы Sia есть очаровательная строчка: «I’m a Porsche with no brakes». Чарует здесь вот это «with no», которое по-русски не переводится, но по-одесски вполне: приходилось слышать, как в жаркий июньский день уличный продавец газированной воды задавал жаждущим свой коронный вопрос «Вам с сиропом да или с сиропом без?» Вторая часть вопроса – «с сиропом без?» – означает, что вы заказываете газированную воду без сиропа, которая именно потому чиста, что из неё «вылит» сироп. Мыслить отсутствие как потенциальность или, что точнее, виртуальность присутствия становится позитивным шагом.
Кадр из фильма Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука»
В кино отсутствие, которое не поименовано или на которое не дано ни малейшего намёка, остаётся неоткрытым зрителю. Это то (здесь напрашивается эпитет «чистое», который дарует нам ещё один оксюморон) отсутствие, относящееся к первому – первичному! – плану кинематографа. Если режиссёр или монтажёр не скажут, что из фильма вырезан какой-то фрагмент, то зритель не будет ни знать об этом факте, ни даже догадываться. Подозрение? Возможно. Если опытный зритель чувствует, что в фильме чего-то не хватает, он имеет право подозревать и даже впасть в фантазийные спекуляции о том, чтó именно вырезано. В таком положении дел существует два режима отсутствия, которое присутствует.
Первый режим прекрасно иллюстрирует то ли апокриф, то ли байка о том, что прозорливый Леонид Гайдай приклеил к концовке «Бриллиантовой руки» кадр с атомным взрывом. Гайдай притворился, что без этого кадра фильм будет неполным и не соответствующим авторскому замыслу, но на деле кадр взрыва вклеен только для того, чтобы всё внимание цензуры было устремлено на него, а не на другие, не менее крамольные кадры. После долгих споров режиссёр отрезает концовку с ядерным грибом, реплику «И я не удивлюсь, если завтра выяснится, что Ваш муж тайно посещает синагогу» переозвучивают – и фильм благополучно принимают.
Естественно, что миллионы зрителей, посмотрев на приключения Семёна Семёновича Горбункова и банды контрабандистов, не догадываются, что в конце был кадр, который купировали. Присутствие стало отсутствием, которое вновь становится наличным, когда оно манифестировано: байка рассказана и теперь уже невозможно забыть о том, что «Бриллиантовая рука», пусть и виртуально, в первоначальной версии заканчивалась взрывом нескольких килотонн в тротиловом эквиваленте.
Кадр из фильма Бориса Юхананова «Сумасшедший принц. Глава II. Игра в ХО»
Второй режим более изощрённый, так как манипуляции с присутствием и отсутствием в нём чуть сложнее, чем добавление эпизода с последующим его удалением. В 1980-х Борис Юхананов в нескольких статьях теоретически обосновывает теорию видеокино, одним из приёмов которого является «фатальный монтаж». Его суть состоит в том, чтобы на «матрицу», то есть уже отснятую видеокассету с записью, например, репетиций какого-нибудь действа, в определённых местах сделать новую запись – «врезку». Фатальность монтажа заключается в том, что первоначальная запись стирается. Присутствие заменяется присутствием через отсутствие.
Здесь можно было бы пофантазировать о том, что фатальный монтаж рождает некий видео-палимпсест, а отсутствующее присутствие видеоматериала «матрицы» проглядывает на новое видеоизображение «врезки», но этот дерридеанский фантазм разбивается о технику видеозаписи. Однако нельзя не отметить то, что материалы «матрицы» и «врезки», соединённые фатальным монтажом, могут взаимодействовать друг с другом; впрочем, это свойство любой разновидности монтажа. И всё же шанс вернуть к присутствию отсутствие есть: достаточно лишь объявить о стёртых фрагментах «матрицы», чтобы комментарий создал новую связь присутствия и отсутствия.
Идеальная пара всегда состоит из трёх элементов – первого, второго и взаимодействия между ними. Пара «присутствие – отсутствие» изначально даже не пара, так как второй элемент отсутствует, но она становится идеальной, когда некто поименовывает отсутствие и тем самым возвращает его в план присутствия. И этот некто может называться мастером, если он понимает, что не имеющий ни начала, ни конца процесс возвращения отсутствующего станет делом его жизни.
Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр»
Алексей Тютькин