Имя Пьера Клоссовского проходит сразу по трём ведомствам: (трансгрессивной) литературы, (неакадемической) философии и (провокационной) живописи. А его опыты с «живыми картинами» взбудоражили как кинорежиссёров (Рауль Руис), так и мыслителей, обратившихся к теории кино (Жан-Франсуа Лиотар). Отношение самого Клоссовского к кинематографу было амбивалентным – от готовности выступить в роли актёра до сомнений, что его тексты вообще пригодны для экранизации. Из этой двойственности сложилось несколько союзов, в которых эстетика Клоссовского научила кинематографистов отличать «желанное» от «сексуально привлекательного». Cineticle публикует фрагмент работы исследовательницы творчества Клоссовского Сары Уилсон, в которой даётся обзор экспериментов литератора-перверта на поле кино. Перевод выполнила Александра БОКАНЧА.
В 1966 году Клоссовски намеревался поставить фильм по собственному произведению «Отмена Нантского эдикта», тогда же он и начал разработку своих философских положений о том, что есть «живая монета». В этом произведении он наиболее кратко и ясно отразил концепцию «законов гостеприимства», на которых строилась его романная трилогия: «Роберта, этим вечером» (1953), «Отмена Нантского Эдикта» (1959) и «Суфлёр» (1960), опубликованные в одном томе в 1965 году. В сборнике Клоссовски разъясняет искажённую идею проституции – когда муж продаёт жену, как в случае с Октавом [главный герой трилогии], – через отношения между понятиями рынка, ценности, образа-знака женщины и самой проституции. «Законы гостеприимства» же, как и сами три романа, полностью зависят от понятия супружеской верности, и тем самым противопоставляют себя вековой литературной традиции, завязанной на адюльтере и либертинаже.
Встреча Клоссовского с молодым фотографом и кинематографистом Пьером Зюкка в 1967 году – абсолютная случайность. «Живая монета» появилась в декабре 1970 года, в постреволюционный период в Париже, когда эротизм приобрёл оттенки меланхоличной оргии. Текст Клоссовского бросает вызов индустриальной цивилизации и тому, что она совершает с остатками настоящих эмоций и чувственной жизни. Каково же здесь место мира объектов, симулякров, тела, обладающих потребительской и меновой стоимостью? Фотографии Зюкка, с их искусственным китчем, напоминают нам о повсеместном распространении порнографических фото- и кинопродуктов. Рисунки Клоссовского, в свою очередь, как бы вылиты из живой запечатлённой плоти, с их невообразимыми изгибами à la Жан Болонь, как мы можем, например, увидеть на картине с Робертой, поднятой на руки неизвестным, поднимающимся по лестнице (она же изо всех сил вырывается из плена). Или в её другом, «более ценном», воплощении, где она сидит верхом на своем похитителе, а под стулом, на полу, – океан бумажных денег. «Живая монета» – это пастиш марксистской политической экономии, книга, которую Мишель Фуко назовёт «самым важным произведением нашей эпохи <…>: желание, стоимость и симулякр, треугольник, который нами управляет, и который нас формировал уже на протяжении многих веков» [1].
Роберта, этим вечером
Именно к моменту написания «Живой монеты» завязываются отношения между Жилем Делёзом и Пьером Клоссовским [2]. Неомарксизм как раз в моде и только и успевает противопоставить себя радикальному индивидуализму Ницше и разрушительным силам «безумия», к чему добавляется и переоткрытие «критической теории» франкфуртской школы, с которой Пьер Клоссовски хорошо знаком ещё с 1930-х годов. В статье «Клоссовски, или тело-язык» Делёз анализирует его романы, в особенности «Суфлёра», обращая особое внимание на теологическую систему Христос-Антихрист в «Бафомете» и на понятие психоаналитического спасения путем повторения (не того, которое осуществляет доктор Егдрэзил [герой романа «Суфлёр»], он же Лакан, но того, когда Роберта повторяет пьесу «Роберта, этим вечером»). После прочтения «Живой монеты», Делёз тут же выявляет интересную эволюцию у Клоссовского.
«Вы вводите желание в инфраструктуру, или наоборот (что, в принципе, одно и то же), вы вводите категорию производства в желание: и это имеет для меня наибольшую ценность, потому что это единственный способ выйти из скудного параллелизма Маркс-Фрейд, деньги-экскременты. <…> Вот в чём, повторюсь, я вам следую» [3].
Делёз пишет Клоссовскому в период своей работы в соавторстве с Феликсом Гваттари над «Анти-Эдипом» (опубликован в 1972 году). Его размышления о «капитализме и шизофрении» многому обязаны Клоссовскому, так же, как и «Либидинальная экономика» (1974) Жан-Франсуа Лиотара.
Живые картины Фредерика Тоннера
Для Клоссовского новым увлечением оказывается кинематограф. После серии чёрно-белых эскизов в Пале-Рояль в 1975 году Зюкка и Клоссовски снимают «Роберту» полностью в цвете летом 1977 года. (Рауль Руис в это же время снимает с Клоссовским «Прерванное служение» и «Гипотезу похищенной картины».) В фильме Зюкка Пьер и Дениз [жена писателя] точно следуют диалогам «Отмены Нантского Эдикта», и, безусловно, подобный мизанабим по природе своей кинематографичен. Через ветхий фасад жилища Октава мы попадаем в столь же обветшалый двор. Пустые комнаты, выцветшие обои, пыльные камины выстраивают мнимую анфиладу из пяти потайных комнат без окон, они выкрашены в яркие цвета: желтый, голубой, розовый. Последняя принадлежит Октаву. Здесь он устраивает выставку «живых картин» по произведениям Фредерика Тоннера, «ученика Курбе», но подозревает, что они не принадлежат кисти мастера, потому что все героини на полотнах немного напоминают ему жену, Роберту. Зюкка разбивает новеллу на маленькие кинокартины. Полотна становятся, таким образом, живыми в своем апофеозе китчевости: как в работе Клоссовского «Тарквинний и Лукреция».
Пьер Клоссовски «Тарквиний и Лукреция»
В «Неразличимом», тексте 1978 года, Клоссовски противопоставляет исключительную чувственность Зюкка, его точное восприятия раздвоения Дениз и Роберты, тем ограничениям индустриального кинематографа, о которых ему поведал Микеланджело Антониони во время их встречи в Милане. Сравнение же Роберты с «Сало, или 120 днями Содома» (1975), садовской аллегорией Пьера Паоло Пазолини, многое проясняет. Пазолини использует де Сада, чтобы прощупать те точки пересечения, которые существуют между телами и большим политическим телом. И в тот момент, когда Италия наконец-то смогла взглянуть в лицо своему фашистскому прошлому, режиссёр обнаруживает, что история склонна к повторению. Клоссовски берётся за эти темы уже с 1950 года [4]. Его романы, как мы знаем, зачастую обращаются к наиболее сомнительным сценариям военного периода. Опасения Клоссовского, экранизированные Зюкка в 1970-х годах, таким образом, обретают актуальность.
Рисунки Irwish Пьера Клоссовского и La Croce del Veneto Гюнтера Бруса (справа)
Вместе с тем, рисунки Клоссовского порождают фотографии и фильмы, а они, в свою очередь, вновь возвращают художника к его живописи. Новая серия картин «Параллельные брусья и другие происшествия с Робертой», представленная в Париже, Антверпене и Милане между 1978 и 1980 годами, ознаменовала собой возвращение Клоссовского в «постмодернизм». Тому же поспособствовали выставка Simulacra в художественной галерее в Берне в 1981 году и его участие в Documenta, экспозиции современного искусства, в Касселе в 1982 году, где его работы соседствовали с произведениями Даниеля Бюрена. Не самая близкая по духу пара художников. Зато у Клоссовского была глубокая привязанность к венскому акционисту, Гюнтеру Брусу [5]. Художника, как и маркиза де Сада, преследовала и в конце концов арестовала полиция из-за сексуального скандала. Клоссовски и Брус приняли вместе участие в выставке «Bilderstreit», организованной Музеем Людвига в Кёльне в 1989 году.
Примечания:
[1] Письмо Мишеля Фуко к Пьеру Клоссовскому, 26 января 1971 года. [Назад]
[2] Жиль Делёз, «Пьер Клоссовски, или тело-язык», Critique, март 1965; перепечатан с некоторыми исправлениями в «Логике смысла» в 1969 году. [Назад]
[3] Жиль Делёз к Пьеру Клоссовскому, 21 апреля 1971 года. [Назад]
[4] «Теорему» (1968) Пазолини можно рассматривать как размышление по поводу «законов гостеприимства». За год до этого Клоссовски давал лекции во многих городах Италии по поводу творчества маркиза де Сада – примечание Сары Уилсон. [Назад]
[5] «Сад соотносится с современностью, потому что его произведения пребывают в политико-эротическом измерении. Клоссовски и Сад – это мерзость, ужас, преступление и детоубийство (в меньшей степени). Изображать это с помощью пера – куда ни шло, но что же происходит, когда в дело вступают цветные карандаши, инструменты детей и взрослых. Гюнтер Брус – недостающее звено между де Садом и Клоссовски», писал Адриен Шина, сравнивая рисунок Клоссовского Irwish с La Croce del Veneto Бруса – примечание Сары Уилсон. [Назад]
Перевод: Александра Боканча
Перевод выполнен по изданию: Sarah Wilson Épiphanies et secrets // Pierre Klossowski. Tableuax vivants. Gallimard, Centre Pompidou, 2007. pp. 37-39.