Жак Рансьер вошёл в историю благодаря корпусу политико-эстетических работ, где предложил оригинальную трактовку трансформации художественного опыта (после) Модерна. Куда меньше Рансьер известен как философ кино, посвятивший этому медиуму как знаковые теоретические материалы, так и исследования, направленные к отдельным авторам – Росселлини, Брессону, Хичкоку, но так же и Штраубу-Юйе и Педру Коште. В 2009 году Рансьер опубликовал крупный текст «Политика Педру Кошты». Этой осенью французский мыслитель продолжил начатый ранее маршрут, всматриваясь в новую картину Кошты «Виталина Варела», в которой Рансьер обнаружил скандальный для «левого» режиссёра жест – критики пролетариата, образ которого получает амбивалентное воплощение. Cineticle представляет эту киноведческую статью Жака Рансьера впервые на русском языке. Перевод выполнил Максим КАРПИЦКИЙ.
О «Виталине Вареле» можно говорить по-разному. Первый способ – оттолкнуться от его общей повествовательной структуры, – классической, даже на голливудский манер. Начинается всё со сцены, в которой люди возвращаются с похорон. Затем самолет привозит женщину, которая любила покойного. Ей предстоит встретиться со свидетелями его жизни, обыскать его дом и раскрыть его секреты. Таким образом, постепенно восстанавливается загадка их двух жизней, того, что их объединяет и разделяет. Путешествие во времени заканчивается воспоминанием о молодой счастливой паре, которая строит дом, в котором они никогда не жили вместе, но где они навсегда останутся едины в изображении. История несчастной и всё же несокрушимой любви.
Такой способ повествования имеет, по крайней мере, одно достоинство: он подчеркивает эволюцию, которая, кажется, вернула кинематограф Педру Кошты к явно игровой структуре. Это движение возвращения оборачивает вспять направление, взятое режиссёром ещё в «Костях», где повествовательная форма, казалось, разрушалась на глазах, как если бы сама жизнь иммигрантов и аутсайдеров в переулках Фонтаньяс, лишала её смысла. Фильм заканчивался закрытием дверей, как бы для того, чтобы окончательно отказать зрителю в традиционных причитаниях о бедняках. Таким образом, весь цикл, который начинается с «В комнате Ванды», можно рассматривать как одну долгую попытку изобрести новую форму, способную отображать жизни людей, потерянных в трущобах пригородов Лиссабона или в других трущобах европейских мегаполисов. «Комната Ванды» приняла квазидокументальную форму, где темпоральность фильма, казалось, была смоделирована по образцу застывшего времени, свойственного ритуалам принятия наркотиков, вытесненным на периферию уверенным наступлением бульдозеров, разрушающих трущобы. «Молодость на марше» разрушила эту чрезмерно линейную форму, включив в себя продолжение истории Ванды вместе с бытовыми разговорами, целую мозаику коротких сцен от брехтианских уроков диалектики (посещение Фонда Гульбенкяна) и до беньяминовских аллегорий (диалог между Вентурой и Ленту в выгоревшем доме). «Лошадь Динейру» разрабатывает эту вторую жилу, сконцентрировав сорок лет жизни мигрантов в единстве неподвижного времени и географического единства больницы – реальной и символической, – открывающейся прямо в подземный мир. Хотя пространство, в котором находится Виталина Варела, также остаётся, по крайней мере, символически, местом между жизнью и смертью, фильм, кажется, приоткрывает это неподвижное время, принимая вымышленную форму расследования жизни умершего человека. Этот сдвиг подчёркивается многими другими деталями. Диалог, который Виталина завязывает с покойником, сразу же воспринимается как не происходящий на самом деле, не документальный. А Вентура, игравший только самого себя в предыдущих фильмах, теперь предстает как полноценный актер, против типажа играющий двойную роль, – персонаж павшего священника, отдаленно перекликающийся с несчастным деревенским священником Бернаноса и Брессона; но также привилегированный свидетель жизни покойного, свидетель, за которым иногда виднеется блуждающая тень Джозефа Коттена / Лиланда в доме престарелых, хотя «Гражданин Кейн» и не является частью пантеона Педру Кошты.
Но на этом формальное сходство заканчивается. Флэшбэков не будет. Нет сентиментального образа ребенка; ни один ослеплённый амбициями взрослый не поднимется, чтобы занять место умершего. Нет никакого сказочного особняка, в котором могла бы прятаться простая детская мечта. Мечта эмигранта давно угасла: он был похоронен в трущобах, наскоро возведенных из попавшихся под руку материалов строителями, ожидающими будущего, которое никогда не наступит. Невозможно оживить отдельные части истории в воспоминаниях, наделить их цветом жизни. Они стали тенями, скользящими в ночь, неотличимыми друг от друга. И в эту ночь состоится допрос умершего. В первом кадре мы едва можем различить кресты, возвышающиеся над высокими стенами, вдоль которых шествуют силуэты, и звук костыля, гулко отзывающийся на мостовых. Мы поймем, что они друзья умершего, возвращающиеся с похорон, когда увидим, как две из этих теней на короткое время примут форму во время уборки его квартиры. Будет всё ещё ночь, когда мы немного позднее увидим силуэт Виталины в обрамлении дверей самолета, прежде чем её босые ноги спустятся по ступеням трапа, а группа других теней, одетых в цвета уборщиц, появляется на взлётном поле и шёпотом приветствует Виталину, сообщая, что её муж уже похоронен и что ей здесь, в этой обители теней, нечего делать. И только в самом конце фильма появится солнечный свет, который осветит кладбище, на котором покоится умерший. Всё «расследование» будет происходить ночью – или скорее во вселенной, где день и ночь, внешнее и внутреннее неотличимы, где тела проходят в полумраке, мать напрасно зовет сына, которому принесла поесть, праздные мужчины играют в карты, посетители стучат в дверь, и никто из этих рабочих никогда не уходит на работу и не возвращается с работы.
Можно было бы подумать, что игровая структура расследования смерти покойного – всего лишь видимость, нереальность которой выдаётся застывшим временем этой обители теней; временем, занятым долгой похоронной церемонией, устроенной Виталиной вместо похорон, которых она была лишена. Медленно, глядя на себя в зеркало, она снимает чёрный шарф и повязывает вокруг головы другой – белый, который позже развяжет, чтобы обернуть распятие на импровизированном алтаре с двумя свечами, горящими в бокалах перед фотографиями умершего. Мужчины – точнее, нечеткие тени – проходят мимо нее, отдавая последнюю дань, бормоча слова соболезнования. Она предлагает ритуальную трапезу, возможность для теней стать различимыми, чтобы они могли вызвать в памяти моменты, проведенные с умершим, и рассказать о его последних днях. Позже Виталина закажет заупокойную мессу, где будет единственной посетительницей. А в финале фильма она мирно, при дневном свете, перезахороняет того, кто умер, не дождавшись её. Таким образом, фильм следует рассматривать как неспешно разворачивающееся оплакивание не только смерти Жоакима, но и самой его жизни, похороненной в этой подземной вселенной.
И всё же путешествие из тени в тень – не простая литургия. В этих повторяющихся эпизодах действительно строится история. История в первую очередь визуальная. Кажущаяся неподвижность этого литургического времени и темнота ночного парада теней пронизаны неумолимым светом: взглядом Виталины, пламенем, горящим в двух белых сферах её выпуклых глаз, на этом черном лице, которое иногда еле виднеется в полумраке. Эти дикие глаза следят за тем, как тени проплывают мимо, и, кажется, видят ложь их церемонности и соболезнований. Как будто они ясно видят, что посетителям на деле только бы пошептаться о другой жене покойного, той, которая была на похоронах. Мы не знаем, слышала ли Виталина их слова, но её глаза читают ложь: присутствующие на церемонии на самом деле лжесвидетели. И она резко сбрасывает свою вежливую маску благодарной вдовы, чтобы безжалостно распустить их. Казалось бы, застывшее время литургии уступает место не менее классическому вымышленному сюжету: мы имеем дело с судом, на котором Виталина ведет расследование и предъявляет обвинения. Позже она скажет, что «не оплакивает трусов» другому лжесвидетелю и верному сообщнику, – неожиданному посетителю, который открывает дверь своими ключами, как если бы это был его дом. И он действительно делил с Жоакимом квартиру, жизнь, удовольствия, и прежде всего – его ложь. Он откровенно рассказывает о письмах, которые они вместе писали Виталине. Услышав его речь, те, кто знаком с фильмами Педру Кошты, непроизвольно вспомнят «Молодость на марше» и всю поэзию письма к далекой возлюбленной, которое Вентура без конца напевал и которому он тщетно пытался научить Ленту: любовное письмо реди-мейд, которое, тем не менее, искренне, поскольку сама его безличность отражала общую судьбу этих людей. Но здесь написание дуэтом становится ложью, отождествляется с обманом, в котором замешаны все эти мужчины. Ночной посетитель предстает как двойник покойного, и этот процесс расширяет уже начатый Виталиной по завершении похоронного ритуала – где подсудимым был покойный, чья смерть – лишь ещё один предательский побег в ряду с предыдущими: отъездом в Лиссабон, где, конечно же, он должен был заработать деньги, чтобы привезти её; брошенным домом, строившимся вместе и оставшимся незавершенным; отъездом впопыхах после непродолжительного визита, в результате которого она забеременела; отказом от детей, о которых он не хотел заботиться. Его предательство – это предательство всех тех мужчин, которые ушли, полные энергии, чтобы обеспечить жён и детей новой жизнью. Все они позволили своим мечтам угаснуть в трущобах, где они устремились в дома без света, с сырыми стенами и обвалившимися потолками. Эти трудолюбивые крестьяне, воспитанные с любовью к земле и семье, стали людьми без веры, работниками, неспособными построить крышу над головой, трусами, неспособными построить собственную жизнь, предателями, которые не только забыли своих любимых жен, но и само значение слова «любить», ложащиеся с любой уличной женщиной, что подвернётся под руку. Они сбежали с работы под предлогом поиска работы; они стали ленивыми, дезертирами собственной жизни. В общем, они представляют собой пролетарскую версию тех показанных Гончаровым и Чеховым разночинцев или идеалистических буржуа, медленно утопавших в рутине и ограниченности русской провинциальной жизни. В «Лощадь Динейру» Педру Кошта вложил последние слова Ирины (из «Трех сестер») в уста Вентуры, надеясь, что страдания их потерянных жизней превратятся в радость для будущих поколений. Здесь, когда мы слышим о том, что Жоакима в последний раз видели толстым, в тапочках и с отросшими дредами, то скорее думаем о перерождении Обломова, пухлого и обмякшего, как в гробу, в удобной колее, обустроенной для него хлопотливой Агафьей Пшеницыной, вульгарной женщиной, которую он взял себе в сожительницы, чтобы больше никогда и никуда не пришлось переезжать.
Таким образом, фильм показывает не простую службу по умершим, а неумолимый процесс жизни, уже напоминающей смерть. Он разворачивает жизнь с точки зрения единственного персонажа, что не сдалась, продолжая обрабатывать землю, строить дом, семью и будущее, в то время как все трусы зарылись в подвалах с выпивкой, халтурками и случайными собутыльниками. Именно эта ведущая роль обвиняющей женщины и отличает «Виталина Варела». Обо всех фильмах Фонтаньяс можно с уверенностью сказать, что они выдвинули неумолимое обвинение против капиталистической и неоколониальной системы, которые оторвали крестьян Кабо-Верде от их земель, их семей и их возлюбленных, чтобы заставить их рисковать своей жизнью на строительных площадки Лиссабона и чахнуть в трущобах вокруг него. Но Вентура прожил историю своей работы и страданий с достоинством изгнанного короля. А Ленту в конце «Молодости на марше» взял на себя высокую роль судьи, вернувшегося из подземного мира, чтобы осудить живых. Действительно, в сцене в лифте в «Лошади Динейру» статуя солдата, символ Революции гвоздик, должна была держать ответ за то, что эта революция сделала для таких людей, как Вентура, однако уже другой голос, в свою очередь, спросил Вентуру, что же он сам сделал со своей жизнью. Но на этот раз голос обвинения индивидуализирован, привязан к одному персонажу, которая берет на себя ответственность и задает всем этим падшим людям жестокий вопрос, который ни один благовоспитанный левый кинорежиссёр не осмелился бы задать рабочим-мигрантам, слишком хорошо зная ответ: виноваты не они, а система. И судить нужно именно систему. Но Виталина «системы» не знает. Она знает только мужчин, которые дали обещание и которые не сумели его выполнить; которые предали её по той самой причине, что они мужчины – существа, которые всегда могут уйти, оставить свой дом, поля, жену и семью, потому что им дается привилегия путешествовать, предназначенная тем, кто отвечает за подготовку будущего; существа, которые, когда-то находясь далеко, всё ещё способны извлекать пользу из одиночества изгнания, изнурительного труда, эксплуатации и ран, полученных во имя этого хвалёного будущего, как предлог для оправдания своей маленькой, несчастной и беспамятной жизни, которую эти люди сколотили себе на скорую руку. Взгляд и слова Виталины меняют игру: речь идет уже не о рабочих-мужчинах и капитализме, их эксплуатирующем. Мир – один на всех, и это мир мужчин, которые готовы подставить шею хомуту капиталистической эксплуатации, если только она позволит им комфортно тухнуть в своих страданиях и подтверждает их привилегии над женщинами, которые остались где-то далеко в домашнем подземелье, чтобы заботиться о земле, доме и детях. Всё сказано в нескольких предложениях Виталины, которые опровергают похоронную речь священника Вентура, в которой тот представляет мужской мир и отдаёт дань памяти Жоакима, рабочего, который наконец нашел покой после тяжелой жизни. Его речь – не что иное, как речь потомка Каина, мужчины, который всегда на стороне мужчин. «Я закрыл его глаза, полные горечи», – говорит священник. Виталина же резкой фразой стирает общепринятую формулу, которая должна привести трудолюбивого мужчину к месту его последнего упокоения: «Увидев лицо женщины в гробу, вы не сможете даже представить её страдания».
Даже в смерти страдания не равны. Но Виталина обращает эти неравные отношения против мужчин, которые самодовольно меняются ролями страдающего труженика и утешающего священника. Страдания мужчин, которые сдались, и страдания женщин, которые продолжали идти, несравнимы, как и дом, построенный на родине, с кое-как сложенными лачугами обитателей трущоб. Педру Кошта поддерживает эту смену власти, при которой женщина судит и осуждает мир мужчин. Он соглашается с этим как со светом, пронизывающим тьму. Но простая связь между светом и ночью составляет неравную драматургию. А неравенство неспособно стать плодородной почвой для искусства. Режиссёр должен найти способ восстановить равенство. Для этого необходимо вернуть достоинство тем, кого ещё глубже загнали во тьму взгляд и слова Виталины. Их телам должен быть предоставлен способ существования, искупающий их лень, способ обратить внимание на то, как поступать правильно. Возможно, они безнадёжны как строители. Но они могут отыграться в новой для себя актёрской практике. Как и Виталина, они могут выучить текст, который постепенно обретал форму во время разговоров Педру Кошты и его «актёров»: их словесные массы постепенно смешивались с его литературной речью и синтезировались в возможные сцены. Они могут произносить текст как актёры нового жанра. Они рассказывают свою жизнь, но не обычным разговорным тоном, и не в духе тех профессиональных актеров, которые тщетно пытаются играть «естественно». Последние, несомненно, изо всех сил постарались поставить себя на место своих персонажей, выразить разочарование жителей этих бедняцких кварталов и овладеть их косным языком. Спутники Жоакима здесь поступают прямо противоположно. В манере трагиков они выстраивают ровные, непрерывно исходящие фразы. Им нужно заботиться только о том, чтобы придать словам и их сочетаниям собственную силу, которая всегда будет превосходить любую гримасу или крик. Они вкладывают свою жизнь в слова, как будто это роль, которую они долго репетировали и которую они стараются воспроизвести в верном порядке. Отсюда, как всегда у Педру Кошты, необычайная сосредоточенность, где простое усилие тех, кто пытается вспомнить свой текст, открывает бездну мысли и наделяет самые простые слова беспрецедентной глубиной: «Я умыл его, я побрил его, я переодел его, я накормил его супом». Человек произносит эти слова, прижав руки к своему телу, только-только смыв за собой и поправив брюки, и наделяет свою столь же прозаическую речь силой евангельских слов: «Я был голоден, и вы накормили Меня; Я хотел пить, и вы напоили Меня; Я был странником, и вы приютили Меня». И молодой Нтони, который живет на улице с девушкой в депрессии, собирая остатки еды в супермаркетах – может, и подворовывая, – также находит правильный тон, чтобы поправить слова непререкаемого суждения Виталины: «Возможно, мы и предатели, но мы также знаем, как помочь другу».
На время своего представления павшие рабочие снова стали людьми, стоящими доверия. Помня свой текст и то, как правильно его произнести, они на мгновение восстановили способность быть людьми, которые помнят, людьми, которые не нарушают свое слово. Каким бы коротким ни было это завоевание, оно, тем не менее, имеет решающее значение. Режиссёр верит в них и восстанавливает достоинство тех, к кому Виталина потеряла всякое доверие, тех, кого она осудила. Фильм основан на напряжении между длительным процессом осуждения и серией коротких спектаклей искупления. Вот почему ярость, которая питает вопрос Виталины, заканчивается подобием примирения. В некотором смысле, вопреки ей самой. Виталина действительно отказывается от примирения. От её любви не осталось ничего, кроме горя, которому она желает быть бесконечным. Она объявляет, что навсегда останется в стране, которую Жоаким тщетно скрывал от неё. Это её месть, и она намеревается воспользоваться ею во вред себе же, заперевшись в норе, где зарылся Жоаким, чтобы сбежать от неё. Но режиссёр не может оставить Виталину вот так. Он не может позволить ей состариться в доме покойного, даже если его друзья, которые снова стали достойными мужчинами, сдержат своё обещание отремонтировать крышу. И вот фильм переносит её на Кабо-Верде, где мы видим моложавую Виталину, одетую в яркие цвета, которая беспечно взбирается по шлакоблокам и любовно обнимает своего молодого мужа-работника, прежде чем бросить последний уверенный взгляд на море – и на своё будущее. Образ этой любви уже больше ничто не заставит исчезнуть.
Перевод: Максим Карпицкий
21 октября 2020 года
Источник: https://sabzian.be/text/two-eyes-in-the-night
Статья Рансьера первоначально опубликована под названием «Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa» в журнале Trafic, номер 115 (сентябрь 2020).