Если работы Жан-Люка Годара 1960-х–1970-х широко исследованы во множестве текстов, то фильмы последних десятилетий нередко всё ещё остаются в тени, особенно в русскоязычной литературе. Опираясь на размышления Сергея Эйзенштейна и Жиля Делёза об экранной репрезентации времени, Анастасия ЛЕНКЕВИЧ вслушивается в картину «позднего» Годара «Наша музыка», чтобы понять, кому принадлежит исключительное политическое право на исполнение партитуры Прошлого.
Несмотря на то, что карьера Жан-Люка Годара длится более полувека, бóльшая часть критического и общественного внимания по-прежнему сосредоточена на начальных этапах его творчества. В своём эссе [1] Джонатан Розенбаум прослеживает различные факторы относительной непопулярности позднего Годара: исключение из контекста французской «Новой волны»; график релизов в США; непривлекательный для северных американцев дидактизм коммунистических фильмов Годара; сложность анализа фильмов; общая потеря интереса к интеллектуальному кино.
В частности, речь идёт о фильмах, которые Годар снял после своего эпического видеоэссе «Истори(и) кино» (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998): эти работы следует рассматривать как своего рода археологию кинематографа и одновременно как акт вспоминания ХХ века. Этот период для удобства можно обозначить как «постистория» – это своего рода монтаж ХХ века, где в равном количестве сопоставилось личное, вымышленное и документальное.
В 2004 году выходит фильм «Наша музыка» (Notre musique) из трёх частей («Royaume 1 – Enfer», «Royaume 2 – Purgatoire» и «Royaume 3 – Paradis», то есть Ад, Чистилище и Небеса (Рай)), вдохновлённых «Божественной комедией» Данте.
В первой части фильма смонтированы документальные и художественные кадров военной тематики, в частности, туда вставлен эпизод «Одесская лестница» из «Броненосца Потёмкина» Сергея Эйзенштейна. Вслед за советским режиссёром, Годар использует «ритмический монтаж», который сам Эйзенштейн описывает следующим образом: «Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Схоластика абстрактно устанавливаемых длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин» [2], то есть ритмический монтаж состоит из соединения изображений не по их продолжительности, как это происходит в метрическом монтаже, а по их содержанию. Эйзенштейн приводит в пример «Одесскую лестницу», указывая на асинхронный удар барабана по отношению к действию сцены, в которой солдаты спускаются по ступеням. Режиссёр показал противодействие между атакующими солдатами и отступающими гражданами благодаря формам движения, продиктованным направлением внутри кадра. Солдаты маршируют слева направо, а несколько горожан движутся справа налево, чтобы просить тех о пощаде, но их всё равно убивают. Именно так Эйзенштейн и создаёт конфликт чисто кинематографическими средствами, именно их Годар позаимствует для зачина «Нашей музыки». «Время в таких случаях является объектом для косвенного отображения согласно соизмеримым отношениям и рациональным купюрам, организующим последовательность или сцепление образов-движений» [3], отмечал Делёз. У Эйзенштейна такая временнáя концепция достигает своего апогея, что позволяет заявлять о весьма скромной дистанции между новым и старым кинематографом.
Годар соединяет различные фрагменты, которые при этом оставляют впечатление одного целого. Так, сцена с американскими солдатами во Вьетнаме переходит в другую сцену, где американские солдаты колониального периода заряжают пушку; марш римских солдат скомбинирован с армией зулусов, штурмовавшей холм. Как и в эпизоде с Одесской лестницей, Годар подаёт конфликт через противоположные ракурсы. Решив начать «Нашу музыку» как соединение фрагментов фильмов, в свою очередь организованных по образцу ритмического эйзенштейновского монтажа, Годар не только размышляет об истории в фильме, но, что более важно, делает это кинематографическими средствами. Своей техникой монтажа в части «Ад» Годар манифестирует тезис «Нашей музыки»: история человечества, от древних людей с луками до американского вторжения на Ближний Восток, определяется войной. Режиссёр постоянно наполняет пространство фильма воспоминаниями о насилии, будь то присутствие коренных американцев или разрушенный боснийскими хорватами Старый мост.
В «Чистилище», второй части фильма, мы можем обнаружить кристаллический образ Делёза. С помощью кинематографического языка Годар показывает конфронтацию на нескольких уровнях: конфронтация с проблемами времени (Боснийская война, Палестино-израильский конфликт) и противостояние кино как способа отражения истории (план-контрплан и монтаж). Эти противостояния, в свою очередь, вызывают знаки Делёза – опсигнумы и сонсигнумы – действительные и виртуальные, прошлые и настоящие.
Многие образы «Нашей музыки» работают на установление постоянного присутствия прошлого в настоящем. Возьмём сцену, где Джудит видит двух коренных американцев перед Старым мостом в Мостаре. Они одеты по-западному и также они загружают пикап («американский» символ). Затем девушка «воображает» их индейцами в традиционной одежде, их внешний вид теперь добавляет фильму ещё одно измерение, напоминая нам о том, как мы воспринимаем далёкое прошлое. К тому же, сам мост является историческим и кинематографическим символом, отражающим и настоящее, и прошлое, поскольку на него повлияла война. Этот момент в фильме с индейцами, Старым мостом и журналисткой Джудит, которая наблюдает за ними, представляет собой кристалл Делёза.
Важно отметить использование Годаром звука в «Нашей музыке». Режиссёр периодически демонстрирует будничные картины современного города, чтобы затем усложнить зрительское восприятие настоящего, воспроизводя звуки самолетов и бомб, наложенных поверх изображения, как будто подчёркивая этим жестом, что война продолжается. Звук разрывает восприятие; развивая мысль о том, что образ-движение не может дать нам образ-времени, Делёз указывает, что «в таких случаях единственная непосредственная репрезентация времени может происходить в музыке» [4]. Неслучайно фильм, в центре внимания которого стоит время, называется «Наша музыка».
В третьей части фильма под названием «Рай» мы наблюдаем за блужданиями Ольги по лесу. Девушка пробирается сквозь чащу и достигает берега, охраняемого солдатами американской морской пехоты. Если первые две части «Нашей музыки» эстетически определены их серыми руинами, насилием и промышленными шумами от машин, то заключительный фрагмент является полной противоположностью – «райским местом». Здесь господствуют насыщенные зелёные цвета, слышны только звуки окружающей природы: щебетание птиц и плеск воды. Изменяется и техника съёмки и монтажа: преобладают затяжные кадры. Хотя последние десять минут «Музыки» и кажутся необычайно безмятежными, правда заключается в том, что рая больше не существует, о чём ясно свидетельствуют морские пехотинцы, охраняющие этот район. Ольге разрешён вход только после того, как солдат поставил ей печать на запястье. В одном из текстов, посвящённых разбору «Нашей музыки», отмечено, что тот факт, что за раем следит армия Соединенных Штатов, указывает на «реальность» гегемонии Америки и её контроля над природными ресурсами планеты [5]. Автор анализа также обращает внимание на отсылку к сотворению мира Адамом и Евой, в момент, когда мужчина протягивает Ольге яблоко, которое здесь воспринимается в негативном ключе, и то, что оно предложено мужчиной, невольно заставляет задуматься о существовании патриархата. Образ рая привлекателен, но, если учесть вышеперечисленные наблюдения, становится понятно, что рай контролируется армией в целом и мужчиной в частности.
То, что Годар представляет в последнем сегменте «Нашей музыки», является почти отрицанием образа времени, в котором сонсигнумы и опсигнумы на самом деле иллюзорны. Прошлое охраняется, а американцы контролируют и память, и историю. Угрюмое лицо Ольги в последнем кадре фильма подтверждает это суровое представление.
Примечания:
[1] Rosenbaum, J. Eight Obstacles to the Appreciation of Godard in the United States. Jean-Luc Godard: Son+Image. Raymond Bellour and Mary Lea Bandy (eds), New York: Museum of Modern Art, 1992. [Назад]
[2] Эйзенштейн, С. Монтаж. М.: ВГИК, 1998, С. 52. [Назад]
[3] Делёз, Кино 2, С. 478. [Назад]
[4] Делёз, Кино 2, С. 544. [Назад]
[5] Astourian, L. Bridging Fiction and Documentary in Godard’s Notre Musique. Berkeley Undergraduate Journal, 21(2), 2008, С. 16. [Назад]
Анастасия Ленкевич