Одним из главных уроков последнего Каннского кинофестиваля стало переосмысление показа гомосексуальных отношений в кино. Помимо победившего в основном конкурсе фильма Абделатифа Кешиша эта тема нашла актуальное отображение и в программе «Особый взгляд», где Приз за лучшую режиссуру получил еще один француз Ален Гироди за работу «Незнакомец у озера». В ожидании фильма CINETICLE предлагает перевод разговора об этой картине двух главных квир-режиссеров современности Алена Гироди и Жуан Педру Родригеша, опубликованный в журнале Cinema Scope.
Жуан Педро Родригеш: Я посмотрел «Незнакомец у озера» (L’inconnu du lac) два раза, и понял, что действие фильма охватывает 10 дней.
Ален Гироди: Верно.
Родригеш: Каждый день кроме девятого начинается кадром с автостоянкой. Эти вводные кадры были запланированы в режиссерском сценарии? В фильме столько возвратов и повторений, это развивается в съемках и монтаже, но сперва я все-таки хотел бы поговорить о том, как вы работали над сценарием.
Гироди: Я стремился к чему-то очень простому. Моя первая короткометражка «Герои бессмертны» (Les h?ros sont immortels, 1990) получилась именно такой. В ней рассказывается о парне, который каждую ночь приходит на площадь, чтобы встретиться там с другим парнем, и вместе они ждут появления третьего персонажа. Я снимал на 16 мм, и уже тогда пришел к этим простым повторениям. В трех следующих художественных фильмах действие беспорядочно происходило в самых разнообразных местах, порой география могла быть неопределенной, и в итоге я захотел снять фильм, события которого были бы сконцентрированы в одном месте. Так что мы имеем только автостоянку, тропинку, пляж и лес.
Родригеш: Это очень геометрично.
Гироди: Да. Я бы даже сказал – «сценографично».
Родригеш: У меня возникло ощущение, что из подобного выстраивания пространства природы вы создаете архитектуру. Архитектура рождается из мизансцен и разработки режиссерского сценария. Это произвело на меня впечатление.
Гироди: Да. На это работает то, что в основе лежит вымышленная, но становящаяся реальной география, где есть только пять сеттингов вокруг озера, а также режиссерский сценарий с подчеркнутыми повторениями, такими как вводные кадры с автостоянкой и один и тот же вид пляжа глазами Франка. Все это с самого начала, еще до съемок, было прописано в сценарии.
Родригеш: И 10 дней тоже?
Гироди: Да, так было запланировано.
Родригеш: Во второй день, еще до убийства, есть момент, когда Франк говорит Анри, что не придет на следующий день, но потом он возвращается. Именно тогда я понял, что это непрерывная череда дней.
Гироди: Когда я писал сценарий, то не думал, что дни в фильме будут сменять друг друга непрерывно, но при монтаже решил сделать именно так. Забавно, что когда в подобных случаях не оговаривается, сколько дней прошло от одного момента до другого, мы думаем, что дни показаны подряд один за другим. Мне кажется, 10 дней – очень подходящий отрезок времени.
Когда я еще писал сценарий, то предполагал, что все будет происходить в течение месяца, но 10 дней гораздо лучше подходят для такой стремительной истории любви и страсти. Хотя обычно на развитие подобных историй любви или дружбы, как например, между Франком и Анри, одиноким парнем, требуется не 10 дней, а больше. Но я намеренно сконцентрировал все элементы в пространстве и времени.
Родригеш: Во время просмотра фильма я обратил внимание на сгущающееся напряжение и тревожное ожидание и воспринимал это как развитие сюжета. Я не имел точного представления, как и когда произойдут разные события. Например, убийство происходит к концу второго дня, так быстро.
Гироди: Согласен, это быстро, а второй день немного затянут.
Родригеш: Да, он достаточно длинный. Возвращаясь к сценарию, вы планировали его таким еще до съемок?
Гироди: Да, он был детально проработан именно до съемок. Работать над ним мне помогали два моих давних сообщника, Рой Женти (Roy Genty) и Лоран Люнетта (Laurent Lunetta).
В чем только они мне не помогали: и в кастинге, и в подборе костюмов, даже в монтаже и обработке звука. Мы вместе работали над фильмом с самого начала.
Родригеш: Я заметил, что над дизайном работало три человека, но в фильме не так уж и много декораций.
Гироди: Эти люди составляют художественный отдел фильма, а также отвечают за костюмы. Вас может удивить, что за костюмы отвечают целых три человека, многие смеются и спрашивают, зачем нужен художник по костюмам в фильме, где все постоянно ходят без одежды. На самом деле, герои не все время голые, и костюмы было трудно подобрать.
Родригеш: Франк купается в одних и тех же плавках. Еще помню розовую футболку, в которой Мишель появляется после того, как он утопил своего любовника. А на следующий день ваш персонаж тоже появляется в розовой футболке. Это навело меня на мысль об определенной связи между вами и Мишелем.
Гироди: Да, это так.
Родригеш: Сцена, в которой Мишель топит своего любовника, а потом выходит из озера, снята неестественно длинным планом.
Гироди: Верно, в нем есть что-то неестественное, я задумал его таким, когда мы готовились к съемке. Изначально мы не планировали снимать все одним планом. Мне хотелось, чтобы Мишель утопил любовника на расстоянии 150 м от берега. Думаю, вы прекрасно понимаете, что даже лучший пловец в мире справился бы с этой сценой с трудом.
Родригеш: В течение этого долгого плана я тщетно пытался разглядеть, когда утопленник покажется из воды. Как вам это удалось?
Гироди: Мы заранее просчитали, как снять все одним планом, и расстояние в 150 м от берега отлично для этого подходило. Утопленника играет профессиональный ныряльщик, который может оставаться под водой 5 – 6 минут. На большее его бы не хватило, все-таки нужен воздух, поэтому за это время ему нужно было отплыть за границы кадра и вынырнуть.
Родригеш: Когда Мишель только начинает его топить, мы так и не понимаем – дурачатся ли они или нет. Когда я посмотрел в фильм в первый раз, я подумал, что может быть, Мишель и не утопил его. Не знаю, почему, просто он выглядит так невозмутимо, что это вселяет сомнения, и мне это понравилось.
Гироди: Забавно, но вы не первый, кто признается мне в этом. Мне кажется, что Мишель совершает убийство достаточно хладнокровно. На протяжении всего плана мы так и не видим выныривания, для меня это очевидно. Я достаточно прост в таких вещах. Однако наличие сомнения это хорошо, в конце концов, потом его подтверждает инспектор.
Родригеш: Мне понравилось, что при всем его хладнокровии может показаться, что Мишель не хотел утопить его на самом деле, и это вышло случайно.
Гироди: Вот оно как. В ходе игры?
Родригеш: Да. При таком раскладе это придает персонажу Мишеля глубину. Он словно орудие смерти, орудие любви, орудие удовольствия. Сначала показан общий план двух мужчин в воде, потом Франк, а потом сцена убийства через листву, глазами Франка, и этот невероятно длинный план, когда Мишель выходит из воды и одевается. Я все ждал, когда же будет монтаж.
Гироди: Я думал об этом при съемке, нам понравилось то, что мы сняли. Я знал, что как запасной вариант я смогу вставить кадр с Франком. Я задавался этим вопросом при монтаже, но то, что мы сняли, идеально вписалось целиком. Думаю, отсутствие монтажа сделало сцену более правдоподобной, люди недоумевают, как мы это сняли.
Родригеш: Да, этот длинный план действительно вызвал во мне волнение. Потом Мишель исчезает среди деревьев, и камера переключается на Франка, спрятавшегося в отдалении. Но мы почти не видим, как Франк воспринял убийство, только что произошедшее на его глазах. После этого в кадре появляются деревья?
Гироди: После этого Мишель оказывается на автостоянке и видит машину Франка, а потом уже в кадре небо и деревья.
Родригеш: А потом виден силуэт спрятавшегося Франка, только его ноги. Нам не показано его беспокойство.
Гироди: Да, мы не видим его реакции.
Родригеш: То, что камера не переключается на него, отлично работает. Вы отказываетесь показывать здесь его эмоции, хотя в то же время фильм довольно часто обращается к эмоциям, Франк постоянно обсуждает свои отношения с Мишелем, а так же он говорит с Анри о том, что такое любовь.
Гироди: Именно.
Родригеш: Это представилось мне чем-то вроде гомосексуальной версии Жана Ренуара. У каждого из его персонажей есть свой мотив для того или иного поступка.
Гироди: Да, это Ренуар.
Родригеш: Мне показалось, что вы показываете разные представления о любви.
Гироди: Да. Во всяком случае, я кружу вокруг этого вопроса. С другой стороны, я не хотел отягощать фильм эмоциями. Не думаю, что чувство фильма возникает, когда персонажи выражают свои эмоции.
Родригеш: Меня захватывает геометричность места, куда приходят на поиски партнера. Люди встречают друг друга…
Гироди: Да, бродят по лесу.
Родригеш: И то, как используется повторение кадров. Хотя, в сценах круизинга не так уж и много повторений, но зато там чувствуется геометричность.
Гироди: Я бы даже сказал – хореография. Представим, что в их блужданиях есть своя хореография, бурлеск. Еще до начала работы над этим фильмом я хотел уделить особое внимание взглядам и часто показывать, как люди смотрят друг на друга. Совращение начинается с взгляда. В конце концов, я решил, что круизинг нужно показывать дальним планом, таким образом это смотрится не так физиологично.
Родригеш: Получается, что взгляд вписывается в геометрию хореографии. Первый поход Франка в лес показан достаточно общим планом. Он замечает кого-то, смотрит на него один раз, затем снова. Взгляды словно выносятся за границы пространства.
Гироди: Люди должны смотреть друг на друга, но и мы тоже должны это видеть.
Родригеш: Это так упоительно и даже забавно. Например, тот день, что начинается с мужчины, который лежит как одалиска. В нем чувствуется наслаждение жизнью. И это снова обращает меня к Ренуару, Матиссу.
Гироди: От фильма веет духом наслаждения, удовольствия и гедонизма.
Родригеш: Но в то же время в нем таится что-то очень мрачное.
Гироди: Я постоянно стремился к этому. В самом начале есть несколько бдительных взглядов, мы охотимся друг на друга, флиртуем, но вскоре эти взгляды становятся угнетающими. После того, как Мишель утопил любовника, взгляды начинают угнетать Франка.
Родригеш: Еще из-за того, что вы с ним, а он свидетель. И даже если другие и не в курсе того, что он все видел, их взгляды теперь воспринимаются совсем иначе с его позиции.
Гироди: Да, именно так.
Родригеш: Возвращаясь к мрачной стороне фильма, когда мы видим эрегированный член Франка, и он кончает, следующим кадром показана сцена убийства в озере. Это очень резкий переход. Значит ли это, что удовольствие приходит со смертью?
Гироди: Фильм нередко к этому обращается. Для меня эта тема до сих пор понятна не до конца… я так полностью и не разобрался в том, как связаны смерть и удовольствие. Это всплыло при монтаже, это не было прописано в сценарии. Признаюсь, что в начале так не было задумано, и при монтаже мы внесли некоторые изменения.
Родригеш: Насколько я понимаю, вы снимаете то, что попадает в поле вашего интереса в данный момент. Например, когда Франк приезжает на следующий после убийства день и видит одежду утопленника, монтаж очень четкий. Какова продолжительность первой монтажной версии фильма?
Гироди: 2 часа 18 минут. Первая версия была очень длинной, но вполне достойной. Удивительно, как работает монтаж: бывает, что я добавляю какие-то эпизоды из необходимости, но в данном случае мы отшлифовывали материал и работали над лаконичностью. Мы даже вырезали длинные диалоги, чтобы в центре внимания была все-таки тайна. Мы заменили их длинными планами, чтобы создать более фантастический мир.
Родригеш: У меня возникло ощущение, что длинные планы связаны с отсутствием музыки.
Гироди: Вам кажется, что отсутствие музыки придает им значимость?
Родригеш: Мы долго смотрим на эти кадры и постоянно слышим ветер, из-за него мы даже слышим то, как состыкованы кадры при монтаже. Создается впечатление, что история пропитана духом природы, в ней чувствуется ритм природы.
Гироди: Сам бы я не назвал это ритмом, но вы правы, ритм есть, равно как и архитектура, как вы уже упоминали. Движения камеры вверх и вниз, архитектурное кадрирование пространства…
Родригеш: В фильме показана изолированная в природе и свободном пространстве вселенная. Мне импонирует идея подачи природного пространства как замкнутого. Вы ведь не вносили в сценарий сцен, снятых в других местах?
Гироди: Да, я не чувствовал в этом необходимости, ведь я хотел создать как можно более замкнутый, интимный фильм. Рестораны и спальни наводят на меня скуку, в них нет интимности.
Родригеш: При съемке большинства диалогов Франка и Анри камера не переводится с одного на другого.
Гироди: Да, все снято очень просто, мне нравится, что они оба в кадре.
Родригеш: После убийства Франк сидит справа от Анри, в то время как до убийства он сидел слева.
Гироди: В первый и второй раз, когда он приходит поговорить с Анри, он сидит так, просто чтобы лучше обозревать другую сторону пляжа, которая интересует его гораздо больше.
Родригеш: Когда мы видим Мишеля в первый раз, он показан не глазами Франка. Почему?
Гироди: Мы долго думали над этим: просто безличный взгляд камеры или все-таки взгляд Франка? Мы сняли несколько вариантов безличных взглядов камеры, не Франка. Но когда камера переходит на Франка, мы видим его пристальный взгляд.
Родригеш: Вы так показываете и появление Мишеля.
Гироди: Да, появление Мишеля необходимо было подчеркнуть. Мы сняли много кадров, когда его появление показывается издали. Это привлекает Франка, и вот он приближается и выходит из озера… Это было трудоемко.
Родригеш: Вижу, что вы хотели сделать фильм лаконичным. Другие ваши фильмы, особенно художественные, больше тяготеют к барокко. Почему вы выбрали этот стиль?
Гироди: Я хотел вернуться к реальности. На самом деле, я начал работать над «Незнакомцем у озера» после того, как написал очень амбициозный сценарий фильма о городских снайперах. Это был научно-фантастический фильм, в котором полицейский влюбляется в девушку, которая не любит его. Этот сценарий был для меня провальным. Я не дошел до конца. Я захотел вернуться к реальному, знакомому мне миру с документальной действительностью. События «Короля побега» (Le roi de l’evasion, 2009), например, происходят в фантастическом мире. А я захотел вернуться к этой реальности. Для меня это был важный политический ход.
Родригеш: А то, что вы показываете секс напрямую, тоже?
Гироди: Да, сексуальность, гомосексуальность, вожделение, любовь. Я уже говорил о любви, но о любви, как о дружбе. Теперь настало время поговорить о любви, как о страсти. И когда мы имеем дело с любовью, секс очень важен.
Родригеш: Почему в сценах с сексом вы использовали дублеров?
Гироди: Актеры отказались пойти на это. Но я решил так еще с самого начала. Мне кажется, слишком сложно требовать этого от актеров.
Родригеш: А вы никогда не думали взять тех актеров, которые согласились бы на это?
Гироди: Я видел несколько порноактеров, но мне не понравилось, как они играют. Я хотел разделить две эти сферы, но вместе с этим, я хотел, чтобы они слились. Мне не хотелось, чтобы все воспринималось как порнография, из которой выбивались бы любовные объятия. В сценах с сексом играют не порноактеры. Мы выбрали актеров, которые выглядели как главные герои.
Родригеш: В сцене с оральным сексом рот и не отличишь.
Гироди: Да, это работает.
Родригеш: Я понял это, когда увидел упоминание дублеров в титрах. Я думал, что там играют те же актеры.
Гироди: Может быть, до этого дойдет в будущем, посмотрим. Мне нравится, как здесь получилась хореография актеров и дублеров. А вы пробовали снимать, как актеры реально занимаются сексом?
Родригеш: Да, в «Призраке» (O Fantasma, 2000). Но у них были проблемы с эрекцией. Хотя в каком-то роде это вписалось в фильм и истории героев – своеобразное бессилие.
Гироди: Даже если давать виагру дублеру, она заменяет настоящее желание… вызывает головные боли и учащает сердцебиение. С этим много сложностей. В «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша (La vie d’Ad?le, 2013) так снята сцена, когда она занимается любовью со своим первым любовником, и видно, что у него стоит. Хотя мне это не так часто встречалось. Катрин Брейя делает то же самое с Сагамором Стевененом в «Романсе» (Romance, 1999), но эрекция там недостаточно сильная. Использование дублеров в таких случаях – лучшее решение.
Родригеш: Вы снимали сцены с дублерами тогда же, когда и с актерами?
Гироди: Да, в то же время, а не когда-нибудь потом в лесу Фонтенбло. Мы работали так: актеры исполняли роли, разрабатывали свою хореографию, дублеры смотрели на них и старались повторить.
Родригеш: В фильме эрекция показывается дважды: эякуляция Франка и оральный секс с Мишелем. Вы планировали, что в фильме будут только эти две сцены с жесткой порнографией, или собирались снять что-то еще?
Гироди: Были запланированы и другие сцены, но тут я дошел до крайности как режиссер. Я хотел показать непосредственное проникновение, но герои занимаются любовью без презерватива, а этого невозможно потребовать от дублеров. И они не стали бы это делать, тут я их прекрасно понимаю. В любом случае, я хотел показать больше эрегированных членов, но при монтаже мы поняли, что это был бы уже не фильм, а порнография.
Родригеш: Когда первый парень спросил Франка о презервативах, мне стало любопытно, почему вы так дидактически вводите тему о сексе с презервативами или без.
Гироди: СПИД напрямую связан с сексом, но я никогда не поднимал этого вопроса в своих фильмах. Хотя в «Короле побега» венерическое заболевание подано в достаточно радостном ключе. Мне нравится, что этот вопрос в фильме вызывает оживленное обсуждение. Если речь заходит о любви и смерти, СПИД тоже где-то рядом. На озере собралось так много разнообразных людей, и я специально ввел того парня, помешанного на гигиене, который согласен заниматься оральным сексом только в презервативе.
Родригеш: Это тот, с бородой?
Гироди: Да. Мы зовем его Парень с ночи вторника. На самом деле, без разницы, в какой день недели все бы началось, просто мы назвали его так, потому что инспектор спрашивает его, что он делал в ночь вторника, ведь тогда и происходит убийство. А того немного потерянного парня, который ищет женщину, мы называли Парнем, ищущим женщину. Так и неизвестно, гей ли он и действительно ли он надеется найти в округе женщину. Я видел таких людей или когда-то слышал о них, так что тут не пришлось много выдумывать.
Родригеш: Значит, фильм состоит из того, что вам уже известно?
Гироди: Да. Взять, например, мастурбирующего парня. Думаю, вы видели таких столько же, сколько и я. Я хотел создать романтический фильм на грани любви и смерти.
Родригеш: Вот почему Франк не хочет использовать презерватив. Перед проникновением он спрашивает Мишеля, можно ли сделать это без презерватива, а Мишель говорит ему: «Я хочу, чтобы ты вошел в меня». Почему?
Гироди: Мне кажется, так происходит и в действительности. Франк нежен и романтичен и хочет жить. Когда он влюбляется, он хочет жить до самого конца, даже если для этого потребуется переступить правила и пойти на риск. А какая романтика в презервативах?
Родригеш: Да, Парень с ночи вторника не очень-то романтичен.
Гироди: Ну да. И заканчивается у них там все посредственной суходрочкой.
Родригеш: Но когда Мишель и Франк занимаются любовью в первый раз, они тоже начинают только руками.
Гироди: Да, тот завораживающий кадр на закате и при луне. Вообще-то, первый раз редко бывает чем-то выдающимся. Иногда бывает, говоришь: «Слушай, давай закончим рукой» и прости-прощай. Думаю, мы часто дрочим.
Родригеш: Краски в фильме постепенно сгущаются, он становится все более мрачным, но вдруг появляется инспектор, который кажется мне достаточно забавным.
Гироди: Я хотел, чтобы он был самым наивным персонажем во всей истории – человек, который приходит извне, задает вопросы и начинает то ли социологическое, то ли этнографическое исследование. Его вопросы не кажутся мне глупыми. И я вполне нормально отнесусь к тому, что люди начнут задаваться вопросом, а не хотел бы и он тоже попробовать.
Родригеш: В нем есть что-то неприятное.
Гироди: Да, он вызывает странное чувство тревоги, именно поэтому мы и выбрали этого актера.
Родригеш: Да, это особенно чувствуется, когда он внезапно появляется ночью. Я видел тех, кто наблюдал за круизингом из научного интереса. Как будто бы всем хочется узнать, что же там происходит. Когда Франк рассказывает о том, как они занимались любовью с Мишелем, он говорит о любви… Любовь показана в фильме с разных позиций. В этом есть что-то документальное, и мне это нравится.
Гироди: Мне всегда нравилось, когда в фильме есть посредник между зрителем и кино. Он спрашивает наивные вопросы, которыми могут задаваться зрители, и выступает в качестве взгляда извне. А еще он постоянно всех раздражает.
Родригеш: И в конце концов его зарежут!
Гироди: Да, он откровенно на это напрашивался.
Родригеш: Все произошло так внезапно. Я воспринял это как импульс к убийству со стороны Мишеля, в этом было что-то холодное.
Гироди: Я очень много думал над тем, вернуть инспектора или нет. На мой взгляд, то, что Мишель нападает на представителя закона, может подтолкнуть зрителей к мысли, что он серийный убийца. А еще мне нравится думать, что будь такая возможность, инспектора убил бы Франк. Инспектор выступает как спаситель, только он никого не спасает. Я почерпнул это из триллеров, и мне кажется, это сработало. Зрители думают: «О, наконец-то спаситель пришел на помощь!» Но нет.
Родригеш: Темная ночь. Вдруг загорается свет, он напуган, думает, это Мишель… а это инспектор. Все, что связано с инспектором, построено на триллере, но это какой-то забавный триллер.
Гироди: Я никогда не собирался делать из этого триллер. В «Сиянии» (The Shining, 1980) появляется охранник, который приходит, чтобы спасти семью, но в самый ответственный момент Джек Николсон зарубает его топором. Я только применяю этот прием, используемый в триллерах.
Родригеш: В фильме нет музыки. Это похоже на натуралистический триллер, документальный триллер.
Гироди: «Документальный триллер» звучит неплохо. Я использовал только тот звук, что мы записали на месте съемки. Звуки пролетающих самолетов и проезжающих машин нагнетают обстановку.
Родригеш: И, конечно же, ветер. Без него атмосфера не была бы такой тревожной.
Гироди: А так же захватывающей и чувственной.
Перевод: София Пигалова
Читайте также:
— Канны-2013: фильмы и критика