Как и многие другие свои лучшие работы, Турнёр снял «Проход каньона» в результате стечения обстоятельств, игры случая. Как минимум, они были предложены ему отчасти придуманными и продуманными, были подхвачены на полпути. Книгу, по которой сделан «Звезды в моей короне», ему показал актер Джоэл Макри, фильм был уже в разработке, а стать его режиссером едва не стоило потери гонорара; Генри Кинг не смог взяться за «Путь Гаучо» из-за болезни жены; в «Ночь Демона» Турнёра сосватал продюсер «Сумерек»; про классические хорроры, снятые для RKO, до сих пор можно услышать вздор, что Турнёр был лишь ретранслятором воли Вэла Ньютона.
Как и в случае со «Звездами в моей короне», режиссер стремительно влюбился в материал, немедля начал форматировать его под себя не как поденщик, но как скульптор, высекающий из грубой породы одному ему видимые черты будущей работы.
Логан Стюарт (Дана Эндрюс), хозяин компании-перевозчика, возвращается в Джексонвилл, чтобы после небольшой паузы снова отправиться в дорогу. По пути он провожает в город посматривающую на него с интересом невесту лучшего друга — Джорджа Камроуза (Брайан Донлеви), ростовщика, одержимого карточным азартом и хоронящего себя в долгах. В жителях Джексонвилла тлеют плохо скрываемые пороки, а где-то за границей кадра витает угроза нападения индейцев. «Проход каньона» — это целая паутина персонажей, подрагивающая от их движений и сохраняющая безупречный баланс: невеста Логана; его скептически настроенный компаньон-англичанин; Хони Брэгг — похожий на опасное животное антагонист, феноменально сыгранный постоянным фордовским актером Уордом Бондом; местный музыкант, которого реальный певец и композитор Хоги Кармайкл наделил ухмылкой то ли деревенского простака, то ли Мефистофеля. Все они не фон для центральных персонажей, не придаточные, но полноценные участники многофигурной картины, и каждый по-своему влияет на происходящее.
Постепенно складывается всегдашнее поражающее в фильмах Турнёра сочетание правдивости эмоции и поступков героев, их несводимость к сценарным функциям или жанровым архетипам с магическим потусторонним эффектом – изображение будто светится изнутри, тела застывают и кажутся скорее задумчивыми отражениями кого-то другого, чем существами из плоти и крови.
Секундные моменты растягиваются, превращаясь в визуальный эмбиент. Обычно, когда это слово используют применительно к кино, в подшивку попадают фильмы неторопливые и тягучие, с мерным ритмом, полные длинных планов, с разреженной фабулой, паузами, делающими повествование более абстрактным. Жанровая нормативность подвергается эрозии и становится не более чем общей рамкой. Но если смотреть «Проход Каньона» с секундомером и карандашом, то можно заметить, что длина кадров здесь не больше чем, например, у того же Джона Форда. Эффект внутренней вибрации кадра, пауз неопределенной длительности, предшествующих «соскальзыванию на язык событий» – результат работы с цветом и кадрированием, отказа от избытка крупных планов. Еще одно парадоксальное сочетание: естественности среды и филигранности мизансцен, реалистичности с продуманным соотношением цветовых масс. Техниколоровские краски чуть приглушены, природа живет и дышит в кадре, а человек – лишь часть ландшафта. Как и другие фильмы Турнёра, этот – своего рода теологумен, трактовка жанра, смягчение его жестких границ и кодов. Но ни в коем случае не ересь – режиссер не покушается на основы канона, находя внутри него простор и недосказанность. В своей книге «Cinema of Nightfall» Крис Фудживара объясняет финансовый провал «Проход Каньона» непопаданием в стандартные для вестерна сюжетные трафареты. Это не роуд-муви, не история мести, не повесть о герое вне закона. Но, если присмотреться, фильм содержит все перечисленные мотивы в миниатюре, ни один из них не довлеет над историей, а, если продолжить сравнение с эмбиентом, соседствует на звуковых дорожках, уходя, возвращаясь или размываясь до состояния неразличения. У Дэвида Тупа, одного из теоретиков эмбиент-саунда есть понятие «далекой музыки» – музыки, которая так далеко, что, возможно, не существует. Мир многих фильмов Турнёра устроен именно так, отдельные сюжетные линии или персонажи исчезают, вы забываете о них до тех пор, пока они не вернутся и не изменят всю картину до неузнаваемости. Жак Лурселль назвал это «антисаспенсом». События не завязываются, не готовятся, не вытекают одно из другого – они случаются вопреки ожиданиям, будто резкий скачок кардиограммы. Едва познакомившись с героем Даны Эндрюса, мы становимся свидетелями ночного нападения на него. Объяснение атаки станет известным лишь спустя час экранного времени. Границы жанров размыты, как и разделение на черное и белое – задолго до ревизионистских вестернов здесь герои оказываются законченными эгоистами, насилие порождает насилие, попытки спасти невинных оборачиваются неудачей, а хэппи-энд выглядит уступкой студийным правилам игры. «Проход Каньона» – предвестник новой эпохи, в которой возможны поздние вестерны Энтони Манна и сложные, ускользающие от архетипов персонажи «Наемника» Питера Фонды или, скажем, «Серого Лиса» Филипа Борсоса.
Постоянное напряжение сохраняется при минимуме действия. Конфликт Логана с Хони Брэггом каждый раз обрывается, не дойдя до финальной точки, каждая новая стычка лишена катарсиса и лишь высвечивает порочность окружающих, наблюдающих за дракой как за театральным номером. Искупительной финальной битвы не будет, в заводях реки Брэгг повстречает индианок, месть за которых обернется смертью не только для заклятого врага – Логана, но и для многих других.
Сплетая сложный клубок из любовного треугольника, размышлений о коллективном и индивидуальном, постоянного столкновения воли одиночки с группой, Турнёр не дает возможности обрести успокоение в выборе единственно верной стороны, он отказывается от типизации. Как отмечал тот же Крис Фудживара, режиссер ломает привычный механизм идентификации с персонажем, это позволяет не читать «Проход Каньона» как текст с одним значением, а выстраивать и перестраивать свои отношения с фильмом при каждом новом просмотре.
Александр Подборнов
Другие материалы блока: