Возмездие всегда было одним из ведущих мотивов в драматургии. Тем не менее, работы португальского режиссёра Педру Кошты не относятся к «фильмам о мести», поскольку в его руках кинематограф сам становится средством отмщения жизни. Эта жажда мести коренится в глубокой восприимчивости Кошты и его желании пересмотреть поворотные моменты в истории и подвергнуть сомнению общепринятые точки зрения на события.
Так что же тогда жизнь – драма или трагедия? Желая наметить круг ответов на этот вопрос, корреспондент лондонского онлайн-журнала Four by three побеседовал с Кошта о природе реальности, этике, ответственности художника, уникальных методах работы, времени и смерти, трагедии и драме, музыке и звуке, а также о необходимости критики. Мы публикуем их разговор в переводе Татьяны ЕРМАШКЕВИЧ.
Как вы стали кинорежиссёром?
Кинематограф не был моим призванием – увидел фильм в десять лет и сразу понял, кем хочу стать, когда вырасту. В детстве на меня влияли книги, музыка и, на тот момент, политика – революция в Португалии уже затухала, но даже на этом этапе производила сильное впечатление. Поэтому вернее будет сказать, что в кинематограф меня привела именно такая гремучая смесь и определённый исторический период. Когда я всё-таки начал интересоваться фильмами, то смотрел их не в компании других синефилов, а в одиночестве – мне кажется, это очень важно.
Однажды когда мне и моему лучшему другу было нечем заняться, мы увидели в газете объявление о наборе в новую киношколу в Лиссабоне. Мы решили сходить и посмотреть, что это такое. До 24-х лет я видел от силы пару португальских фильмов. Мы заявились туда, чтобы посмеяться над интеллектуалами, показать им, что мы тоже ребята не промах. В школе я и встретил своего учителя, режиссёра Антониу Рейша. Он снял всего три фильма. Именно благодаря ему я остался в школе и научился многим важным вещам помимо работы с аппаратурой. Он показывал нам свои фильмы, и я понял, что тоже смогу снимать фильмы в своей стране, на своем языке.
Чего вы стремитесь достичь в искусстве и на общественном уровне? Или вы считаете, что вашу работу неуместно обсуждать с точки зрения достижений?
Мои методы не предусматривают никакой специальной подготовки, я просто работаю изо дня в день. Так же, как работы некоторых других режиссёров, мои фильмы прочно связаны друг с другом. Это происходит непреднамеренно, я не строю никаких планов на этот счет, но я могу снимать только так и никак иначе. Я давно решил, или, возможно, что-то решило за меня, что я должен работать определенным образом, поэтому я всегда сосредоточиваюсь только на одном фильме. Мои фильмы привязаны к конкретному моменту времени, определённому месту и людям, которые становятся его частью. На съёмку каждого фильма уходит около трёх-четырёх лет. Я делаю всё, что в моих силах, но до сих пор не могу назвать это искусством. Если мне повезёт, мою работу могут похвалить или даже отнести к искусству, но только если очень повезёт.
Вас иногда упрекают в том, что вы эстетизируете маргиналов (не стану утверждать, что согласен с этим). В ваших работах затронуты расовые и классовые вопросы и другие околополитические проблемы. Как вы к этому относитесь и что думаете по этому поводу?
Раньше меня постоянно донимали такими упреками! Но это прошло. Есть много недоумков, которые действительно этим занимаются, и, надеюсь, я не один из них. Возможно, я делал так прежде, но это не входило в мои планы. Что касается проблем, мне всегда нравилось их обсуждать, но я предпочитаю не философствовать, а находить такие проблемы и подходы к ним, которые ещё не отражались в документалистике. Чтобы снять фильм, зачастую приходится собрать множество материала, который непосредственно на экране, возможно, и не появится, но будет подразумеваться. И я знаю, что этот материал окажется важнее с точки зрения социологии и антропологии, чем репетиции с актёрами или поиски места для съёмок. Я считаю, что мои фильмы отрицают некоторые традиции кинематографа. Но в любом случае я вынужден заботиться о формальных вопросах, и это нелегко. За пределами кадра ничего не существует. Я стремлюсь учитывать то, что находится в объективе, то, что остаётся за его пределами и своё собственное отношение ко всему в целом. Если повезёт, на плёнке появится именно то, что я решил снять. Поэтому я всегда стараюсь привести в равновесие всё, что находится перед камерой и позади неё, внутри и снаружи кадра.
Вы только что затронули тему различия между художественным и документальным фильмом, и мне стало интересно – чем для вас является реальность?
Очень сложно сказать, хотя ответ кажется очевидным. Реальность, с которой я работаю сейчас, скажем, реальность Виталины, постоянно изменяется. Никто не знает, реальны ли отношения между людьми. Я могу объяснить или описать наши отношения, но реальность съёмок – это что-то особенное. Иногда реальность проявляется в творческом процессе, иногда её удаётся описать техническими терминами. Но реальность фильма – это нечто иное, состоящее из суммы его частей. Ещё, если опять-таки повезёт, если работать достаточно хорошо, может произойти своего рода преображение, как бы вычурно это ни звучало. Естественно, я стремлюсь к определенной торжественности в своих работах. Поэтому все так разозлились, когда я впервые показал «В комнате Ванды» на фестивале документального кино. Я привык обсуждать свои работы в рамках художественного кинематографа, а там мне стали задавать вопросы вроде «А наркотики были настоящими?», «А деньги?» или «Вы заплатили этим людям?». Мой ответ был следующим: «Вы хотите узнать, под кайфом ли она либо говорит ли она правду? Кто знает».
Кадр из фильма «В комнате Ванды» (No Quarto da Vanda, 2000)
Мне кажется потрясающим, что вы не осуждаете и не жалеете своих героев, по-моему, это выделяет вас из множества других режиссёров. Как соотносятся этика и кинематограф в вашем подходе к персонажам и их изображении на экране?
Мне кажется, правильную позицию занять легко. В рамках фильма это значит избегать злободневных упоминаний о Трампе, безработице, социальной несправедливости и так далее. Необходимо думать, видеть и не то чтобы встать на место персонажей, но постараться разделить их точку зрения, позволяя происходить вещам, которые тебе не нравятся, из-за которых у тебя могут появиться проблемы. Так было, когда мы работали над «Комнатой Ванды» и другими фильмами. Они всё ещё остаются для меня проблемными и тревожащими, но зато теперь я не боюсь сбиться с пути или потерять себя. Реализм – это кино, а кино – реальность, реальность фильма. Это неотъемлемое свойство кинематографа – в фильме можно показать только реальность. Не думаю, что в нём можно показать что-то другое. Нужно работать внутри каждого момента и быть честным. Честным, как Чаплин.
То есть вы чувствуете собственную ответственность и руководствуетесь моральными принципами, когда говорите о том, что необходимо занять правильную позицию?
Я не уверен, что «правильная позиция» – верное определение. Я стараюсь занять правильную позицию, снимая отдельные кадры или сцены, но, принимаясь за работу, я не знаю, о чем получится фильм, я не знаю, будет ли в нём 50 сцен, поедет персонаж на автобусе или станет петь песни – всё это мне неизвестно. Я отталкиваюсь от реплик актёров и их предложений, поскольку всё происходящее в фильме основано исключительно на их опыте.
Иногда я не знаю, реально ли то, что я снимаю, случилось оно на самом деле или нет. Но если происходящее интересно, всё остальное не имеет значения. Это одна из причин, по которой я выбрал такой способ создания фильма, когда написание сценария, съёмки и подготовка происходят одновременно. Иначе мне пришлось бы, как другим режиссёрам, жертвовать некоторыми из глубинных вопросов, возникающих в процессе работы. Я не ухожу от этих вопросов, я использую к ним особый подход – от момента к моменту, от сцены к сцене, мы что-то выбираем, от чего-то отказываемся, но заранее ничего не прописано: у нас нет текстов, нет ориентиров. Мы работаем внутри момента, мы всегда присутствуем в нём, наше внимание активно, мы не ограничены сценарием или постановкой. Для нас они не существуют. На их месте – изобретательность и творческий процесс. Доверие важнее ответственности. Когда есть взаимное доверие, сразу почувствуешь, если что-то пойдёт не так.
В своих фильмах вы используете время как метафору – прошлое, настоящее и будущее часто смешиваются, или же, как в фильме «Лошадь Динейру», оказываются иллюзией. Как вы относитесь ко времени?
Для меня действие фильма всегда происходит в настоящем, это обусловлено моими методами работы. Поэтому во главе фильма, у его истоков стоит не режиссёр – мы с самого начала работаем все вместе по обе стороны камеры. Чтобы это получилось, нужно обладать чем-то вроде безусловной веры, наивностью. Если бы нашей целью было снять лучший фильм в мире, на кон встали бы взаимоотношения между членами съёмочной группы.
Очень важно, что вы снимаете именно такое кино, потому что фильмы подобного рода сейчас найти очень сложно. Ваши работы занимают особое место в современном кинематографе.
Мне не нравятся работы многих режиссёров, но я понимаю, что они используют определенные приёмы и идут по накатанной дорожке только для того, чтобы их фильмы попадали в кинотеатры. Я этим заниматься не готов, я не смогу так работать. Мои фильмы сходят с рельс, они медленные, в них нет никаких спецэффектов. Но я уверен, что фильмы, которые мы снимаем, способы, которыми мы это делаем, рассказывают историю по-другому и таким образом мстят за все плохие истории о революции в Португалии, показанные в кино и рассказанные в литературе. Я снял «Лошадь Динейру», чтобы показать, что революция как историческое событие была более сложной и странной, чем мы привыкли думать. Вентура, как оракул, помог нам посмотреть на неё по-новому. В фильме показана не вся история, но он даёт возможность взглянуть на отдельные её аспекты, благодаря которым другие детали предстают в новом свете и поднимают новые вопросы о судьбе революции и о нашем диалоге о ней и обо всём, что с ней связано.
Педру Кошта, Жан-Мари Штрауб и Даниель Юйе на съемочной площадке фильма «Сицилия!» (Sicilia!, 1999)
В фильме «Лошадь Динейру» меня особенно поразила тема смерти, которая, как мне показалось, лежит в его основе…
Не уверен, что речь идет именно о смерти. Я попробую объяснить. Для меня действие фильма всегда происходит в настоящем, я уже говорил об этом, – прошлого и будущего не существует. Да, Вентура путешествует, но это всё равно происходит в настоящем. И это характерно для многих фильмов, по крайней мере, так было раньше. Я не думаю, что люди, зрители и сами фильмы должны участвовать в драме, и очевидно, что ни Вентура, ни Виталина в драму не вовлечены. «Лошадь Динейру» фильм не драматический, он имеет совершенно другую структуру, но можно возразить, что в нём присутствует трагедия. Трагедия ассоциируется со смертью, поскольку трагедия разрешается смертью. Человечеству не избавиться от этого ощущения – нам кажется, что мы живём в условиях непоправимой трагедии, которая повторяется изо дня в день на каждом углу каждого района, в каждой кухне, поэтому времена переплетаются. Это глубоко укоренившееся чувство непрерывности и постоянства, ощущение, что всё было и останется таким, как сейчас. Это трагедия, но не драма. Немногим режиссёрам удалось избежать драматизации. Иногда это удаётся Жан-Люку Годару, в меньшей степени – остальным. Сцена, диалог, сценарий – всё ведет к драматизации. Мы, насколько мне кажется, от этого свободны. Но трагедия настоящего, трагедия минуты, секунды, которую мы теряем, присутствует всегда. Поэтому Вентура такой трогательный, он – человек дрожащий. И переживает он не драму, а трагедию.
Вы говорили, что для вас очень важна музыка. Звуковое сопровождение ваших фильмов, музыка, которая для них написана, минималистичные и одновременно отчётливые и дерзкие, они наполнены смыслом, жизнью, и насыщают фильмы динамикой. Как вы относитесь к звуку?
Вообще-то, изначально я занимался именно звуком. В детстве я жил больше звуками, чем изображениями. В какой-то момент я начал смотреть фильмы, и сотни фильмов, американских классических фильмов, восхитили меня в первую очередь тем, как в них используется музыка. Сейчас, к сожалению, так снимать не получится. Позже я познакомился с работами Годара и Штрауба, и осознал, что с музыкой что-то произошло – она стала частью звукоряда. Я мог почувствовать музыку немых фильмов. Некоторые современные кинорежиссёры убедили меня, как важно вновь сделать музыку частью кино. Для этого нужен новый способ. Но если нужного эффекта можно добиться диалогом или тишиной, в музыке нет никакой необходимости.
«Лошадь Динейру» – ваш самый насыщенный в музыкальном плане фильм.
Мне кажется, причина в том, что этот фильм более абстрактный. Кроме того, всё происходящее могло присниться Вентуре. Некоторые сцены в «Лошади» по ощущениям слегка напоминают классические фильмы. По крайней мере, я это чувствую, причем не в операторской работе или работе съёмочной группы, а в работе главного актёра. Вентура строит кадр вокруг себя, окружает себя репликами. Мне кажется, музыка в фильме появляется извне, появляется, чтобы спасти его, либо комментирует происходящее. Она как глоток свежего воздуха.
Движущееся изображение может сдвигаться за пределы языка, за пределы мысленных конструкций, запечатлевая восприятие мира отдельной личности. Можно сказать, что музыка тоже движется за пределы языка и обладает способностью рождать идеи. Как вы думаете, помогает ли музыка выразить отношение к миру?
Как сказал Стравинский, музыка не может выразить ничего. Не могу сказать, что полностью с этим согласен, но думаю, что в своей основе музыка – это чистое движение, которое не должно иметь смысл, не обязано что-то выражать. Мне кажется, сейчас музыка всегда приходит в фильм извне. В худших случаях ничего хорошего из этого не выходит, потому что музыка появляется, чтобы сказать то, что не могут сказать актёры, то есть просто привносит смысл в сцену, которая иначе осталась бы бессмысленной. Всё усложняется, когда люди слишком много внимания уделяют связи между изображением и звуком, а не только музыкой.
Кадр из фильма «Лошадь Динейру» (Cavalo Dinheiro, 2014)
Вы смотрите современное кино?
Я обычно смотрю фильмы, если мне говорят «ты должен это посмотреть». Иногда меня может заинтересовать рецензия. Один знакомый посоветовал мне сходить на «Ла-Ла Лэнд», и я обязательно посмотрю этот фильм, когда он выйдет на ДВД.
Учитывая глубину проблем, затронутых в ваших фильмах, мне было бы интересно узнать ваше отношение к статьям и рецензиям, написанным на них, и интервью, которые вам приходится давать.
ПК: Не имею ничего против обсуждения фильмов. И не думаю, что мой взгляд на них является верным. Гораздо более интересным, скорее всего, окажется ваше мнение, мнение какого-нибудь молодого человека или девушки, которым не обязательно быть кинокритиками. Это моя награда за работу над фильмом, ведь в какой-то степени я снимаю для них. Они могут сыграть роль критиков, они могут увидеть в фильме то, чего не вижу я, потому что я слишком занят рабочими моментами. Это они смогут заметить какие-то детали, огрехи, ошибки и так далее. В моей жизни кинематограф появился довольно поздно, с ним появилось всё остальное, в том числе критика. Хорошая критика меня всегда восхищала. Я знал многих критиков лично, писал им, они писали мне в ответ. Я читал статьи, которые были так же хороши, как фильмы, и рецензии, которые были сильнее фильмов. У меня есть замечания по моим работам от Жака Риветта, и они в разы превосходят мои фильмы. Всего пять предложений, и они гораздо лучше фильма – в них просто написано, каким фильм показался режиссёру, что он в нём увидел, что можно было бы сделать иначе… Говорить и писать о фильмах можно множеством способов – у меня в друзьях много кинокритиков. Я рад этому – они подстёгивают меня, а я – их. Я не пишу статей, поэтому я много говорю. Иногда мне кажется, что кинематограф зачастую обсуждается на весьма поверхностном уровне, и это досадно. Для фильма важна работа мысли.
Что касается традиции Cahiers du Cinéma…
Она мертва.
Об этом я и хотел спросить…
Взять, к примеру, Криса Фудживару. Он великолепен, потрясающий критик. Он непростой человек, и если он берётся написать предложение, то готов пойти на риск, и видно, что он по-настоящему стремится разобраться в фильме. Некоторые ещё на это способны, и это здорово. Я всегда надеюсь на такую реакцию, когда обсуждаю свои фильмы с людьми.
На фестивали я больше не езжу, но иногда устраиваю беседы в форме вопросов и ответов. Это всегда интересно и всегда подпитывает меня. Я никогда не заявлял, что не желаю обсуждать свои фильмы или что они, как вы сказали, глубокие и сложные. К этому я могу только стремиться. В определённом смысле сложных фильмов сейчас не снимают. Раньше люди с уважением и восхищением говорили, что фильм сложный – сложность была положительной характеристикой.
Перевод: Татьяна Ермашкевич
7 июня 2017 года