Оливье Ассаяса с его любовью к гонконгской волне, новому тайваньскому кино и китайским актрисам легче всего заподозрить в преклонении перед фильмами Хоу Сяосяня или Вонга Кар Вая, но никак не перед «Зеркалом» Тарковского. Однако верно и то, что работы Ассаяса часто касались тем утраченного детства, смутной юности, смятения чувств, потаённых переживаний, разрыва между внутренней и социальной потребностями. В таком контексте упоминание «Зеркала» совсем не удивительно.
К 85-летию Андрея Тарковского мы публикуем интервью Sight & Sound, которое взяла у французского режиссера Беренис Рейно (в переводе Максима КАРПИЦКОГО).
Почему «Зеркало»?
Меня интересует не кинематограф сам по себе, а то, что он, как исследовательский инструмент, способен уловить. Поэтому для меня «Зеркало» не фильм, а нечто, выходящее за границы кино, погружение в темы памяти и воспоминания, отношения памяти и восприятия. В «Зеркале» человек пытается рассказать о когда-то пережитых ощущениях, пытается «воссоздать» их, как сказал бы Пруст. Его подход — скорее подход поэта, а не режиссёра: он использует кино, чтобы создать соответствия между вещами, запахами, цветами и лицами, как в поэзии, где сочетания слов позволяют передать определённое чувство. «Зеркало» похоже на призрачное синема-верите, рождённое ключевой идеей Тарковского, что целью кинематографа является фиксация не реальности, но её восприятия.
Можно ли сказать, что «Зеркало» раскрывает ассоциативные структуры, требующие присутствия зрителя, так как без него созданный таким образом мир не мог бы существовать?
Именно. В «Зеркале» меня трогает то, что оно напоминает мне о моём собственном детстве, с подобными чувствами, которые испытывал и я; поэтому фильм и видится мне выходящим за границы драматических и синтаксических структур кинематографа. Тем не менее, он состоит из чисто кинематографических приёмов, притом виртуозных и умно сделанных. Однако они все нужны только ради того, чтобы в итоге представить рассказ от первого лица, очертить окольный путь по территории автобиографии. Цель Тарковского – не рассказать историю, не передать рациональную мысль, но погрузиться в прошлое, в воспоминания о детстве. Противопоставляя эти воспоминания архивным документам, а также с помощью воссоздания абстрактного, воображаемого мира ребёнка за границами обыденных ситуаций, он привносит невидимое в мир чувственного опыта. В «Зеркале» «невидимое» связано с отсутствием отца. Когда я впервые смотрел этот фильм, то сразу подумал, что несколько сцен сразу после начальных титров были, возможно, самым прекрасным, что я видел в кино. Я имею в виде сцену с матерью, сидящей на заборе, уходящим мужчиной и внезапным порывом ветра, укладывающем пшеницу. Чудесный момент, когда дуновение ветра указывает на присутствие невидимого – возможно, присутствие отца.
Кадр из фильма «Ирма Веп» (Оливье Ассаяс, 1996)
То есть, создавая воображаемый мир вокруг отсутствующего отца, Тарковский всё же использует чисто кинематографические средства, чтобы указать на существование пустого центра.
Присутствие отца в «Зеркале» проявляется в его стихах, читаемых невидимым рассказчиком фильма, а именно – режиссёром. Эти стихи прекрасны, и меня трогает решение Тарковского передать в фильме поэзию, красоту, искусство, созданные его отсутствующим отцом. Он есть в фильме всего в двух сценах, и одна из них магическая: отец появляется после того, как в доме целительницы[прим.ред. 1] забивают петуха, как будто эта жертва вызывает его к жизни – молодым мужчиной небесной красоты, каким он был во время зачатия режиссёра. Для меня важно, что голос, читающий стихи, перекликается с голосом заикающегося подростка, которому в сцене перед началом титров всё же удаётся заговорить. Фильм может начаться, когда он артикулирует своё первое предложение, то есть начинается буквально с голоса. Цель фильма – воссоздать слово, создать взрослого человека так, чтобы произносимые им слова могли снова привести к рождению мира. Детство подразумевает более чувственное отношение к территории, и это сквозная тема многих фильмов Тарковского, но нигде она не развивается настолько мощно, как в «Зеркале». Там есть моменты, говорящие о том, что истина может быть выражена только ощущениями – например, гниющая древесина воспринимается настолько ярко, что почти чувствуешь её запах, и ощущаешь чувственное присутствие земли, величие территории.
«Зеркало» основано на идее, что истина находится в длительности вещей. Фильм продвигается не монтажом, а соприкосновением частей. И эти части приобретают определённую обоснованность и истинность в базеновских качествах, в уважении к течению времени, к реальности, зрителю. Зритель получает возможность ощутить пульс мира. И хотя эта дополнительный смысл обязан своим появлением на свет столкновением диалектически различных элементов, сама его сила поддерживается внутренней правдой сцен. Подобно тому, как внезапное появление лица отца зависит от длительности ритуала, который его вызывает.
Эта тема – кино как ритуал заклинания – очень увлекает меня. И смотря фильм снова, с вами, я отчётливо осознал следы, оставленные во мне прежними просмотрами. Например, тревеллинг, следующий за матерью, а потом теряющий её по дороге на работу. Я понял, что очень часто использовал такой приём в своих фильмах, и теперь обнаружил его подсознательное происхождение. В «Париж пробуждается» (Paris s’eveille, 1991) и «Новой жизни» (Une nouvelle vie, 1993) я использую съёмку с крана вокруг турникетов станции метро Barbes. Или в «Холодной воде» (L’Eau froide, 1994), когда отец листает книгу с репродукциями Караваджо. При новом просмотре подобной сцены в «Зеркале» я заметил, что в обоих случаях персонажи мнут тонкую бумагу, отделяющую репродукции. Можно сказать, что в «Холодной воде» я попытался сделать нечто подобное тому, как Тарковский реконструирует прошлое, – хотя и не осознавал этого в то время, – используя музыку и сочетание музыки с визуальными образами. Я использовал музыку, которую слушал в прошлом, потому что, иногда музыка становится чем-то вроде временной капсулы, и если персонажи и ситуации правдивы, то можно воссоздать мгновения прошлого с помощью музыки.
Кадр со съемок фильма «Зеркало» (Андрей Тарковский, 1974)
В первой сцене после титров есть три персонажа, мужчина, мать и ребёнок, и при каждом изменении угла съёмки, позиции камеры неясно, кто же является носителем взгляда, носителем дискурса?
Эта сцена очень важна для меня. Мы видим, как появляется мужчина, но не тот, кого ожидают, он здесь случайно; так мы узнаём, что кого-то нет, но это другой мужчина. До того, как исчезнуть из диегезиса картины, он говорит, что слова предают мысли, что образы и ощущение сильнее, хотя в предтитровой сцене молодой парень как раз заново обрёл дар речи. И когда мужчина уходит, начинает дуть ветер, и он поворачивается спиной к женщине.
Он понимает, что с женщиной ничего не выйдет, но оглядывается на неё – не столько с желанием, сколько с сожалением, и мы сразу же слышим первое стихотворение, любовное.
Да, потому что только голосу отца позволено говорить о прошлом, просто потому что прошлое было настоящим этого голоса…
В этом обмене взглядами неизвестного мужчины и матери есть возможность неудавшейся эротической встречи, а стихотворение говорит об удавшейся – отсюда острое противопоставление. И вначале взгляд очень подвижен, что поддерживает определённую неоднозначность в отношении субъекта фильма, носителя взгляда. Ваши фильмы часто ставят подобный вопрос – особенно те, где снимается Жан-Пьер Лео. В «Париж пробуждается» и ещё больше в «Ирме Веп» (Irma Vep, 1996), где сам фильм начинается с того, что вы подталкиваете к мысли, будто носителем взгляда является Лео (как режиссёр фильма), но это не совсем так. Нарративный саспенс, создаваемый в «Ирме Веп», заключается в том, чтобы определить, кто является надёжным субъектом, способным наблюдать за Мэгги Чун, и в конце истории никто не знает, как на неё смотреть – кроме зрителя, которому предлагаются изысканно красивые образы фильма, который никому не нужен…
Можно сказать и обратное – вопрос в том, на что смотрит Мэгги, и как через множество взглядов, направленных на неё, она пытается увидеть реальность, как она реконструирует реальность по фрагментам, которые видит.
Картина Тибора Поля
В начале «Зеркала», как и в начале «Ирмы Веп», вымысел создаётся постепенно: он поддерживается первым персонажем, потом ещё одним, и ещё.
Так и есть. Всё раскрывается постепенно. Мне особенно интересна калейдоскопичность реальности, и это можно заметить в моих фильмах. Или даже скорее – реальность можно назвать кубистской. Я убеждён, что для того, чтобы приблизиться к ней, необходимо показать все стороны одной ситуации. Во-первых, так всё и бывает в жизни на самом деле, но кроме того, именно так можно приблизиться к тому «пустому центру», который мы обсуждали; невидимое, которое рождается из пересечения всех точек зрения. Истинный предмет кино, некая странность в средоточии коллективного восприятия.
Я согласен, что кубизм важен для ваших фильмов, но Тарковскому важнее Брейгель.
Да, он воссоздаёт зиму в красивой, почти волшебной сцене, где птица садится на шапку мальчика. Я разделяю с Тарковским его любовь к зиме и холодной погоде. «Зима»[прим.ред. 2] – моя любимая картина Брейгеля, и каждый раз, когда я вижу сцену её воссоздания в «Зеркале», я не могу оставаться равнодушным. Я думаю, дело в особом способе смотреть на природу, когда зима сводится к состоянию чистой прозрачности, к своей сути; зимой миру присуща простота, воздух более прозрачен, холод делает восприятие острее. Мое детство связано с образами Венгрии, куда сбежала моя мать. Меня вырастила старая венгерская крестьянка, которая совсем не говорила по-французски, и рассказывала довольно жестокие истории о военных зверствах и грабежах, сначала при немцах, потом при русских. Отец моей матери был довольно известным художником (Tibor Polya), он писал крестьян на снегу, сцены с катанием на льду. Я часто рассматривал картину деда, которого никогда не видел, с её зимними пейзажами отсутствующей страны снов, и возможно, это тоже приближает меня к Тарковскому.
В картинах Брейгеля происходит демистификация взгляда. Зрителю приходится рассматривать их как сочетание меньших сценок. И изображённые люди всегда смотрят в разных направлениях: человек смотрит на солдата, который вот-вот убьёт его, мать – на ребёнка и так далее.
Я не называл бы это манипуляцией взглядом, а скорее его циркуляцией. Брейгель привнёс идею, что у картины есть точка входа – затем рассматривающий блуждает по картине от взгляда к взгляду, и вся драматическая структура заключена в таком блуждании. В своих фильмах я делаю почти то же самое, отталкиваясь от мысли, что общая картина постепенно создаётся циркуляцией взгляда.
Примечания:
1. Надежды, героини Ларисы Тарковской [назад]
2. «Охотники на снегу» Питер Брейгель [назад]
Оригинал: Sight and Sound. January 1997. Tarkovsky seeing is believing. Director Olivier Assayas on Tarkovsky, Brueghel and Mirror (he talks with Berenice Reynaud)
Перевод: Максим Карпицкий