Одна из особенностей двухтомника Жиля Делёза «Кино» — балансирование авторской позиции между ролью исследователя-классификатора и создателя новой, оригинальной иерархии кинообразов. Философские и политические контексты мысли Делёза не помогают понять, как встроить этот масштабный проект в общий контекст киноведения, что оставляет этот труд в статусе «загадочной классики». Как результат, деление на кинематограф «образа-движения» и кинематограф «образа-времени», на котором строится центральная линия аргументации исследования французского философа, чаще всего встречает недопонимание, скепсис и(ли) раздражение, что делает подобную классификацию малоприменимой и почти невостребованной в рамках исследований кино. Олег ГОРЯИНОВ предлагает перечитать третий комментарий Делёза к Бергсону в контексте бергсоновской теории образов, чтобы указать на актуальность и продуктивность указанной классификации, в действительности, представляющей собой жёсткую оппозицию двух логик кино — «образа-движения» и «образа-времени».
1. От классификации образов к их политике
Если бы кинематографу пришлось вести судебный процесс против Гитлера, то он прошёл бы в рамках кино и против Гитлера-режиссёра, для того чтобы «победить его кинематографически, обратив против него его же оружие.
Жиль Делёз «Кино»
Хотя с первых же слов Делёз утверждает, что его книга «не очерки истории кино», а «опыт классификации образов и знаков» (39), что настраивает на более нейтральный анализ, чем исторические повествования, неизменно влекущие не только классификации, но иерархии и (авторские) предпочтения, внимательный читатель довольно быстро заметит принципиальную асимметрию двух типов образов. Первый и второй том работы о кино, «Образ-движение» (1983) и «Образ-время» (1985), разделены не только событийно-хронологически (Вторая Мировая война) и концептуально (по Делёзу две различные модели мышления определяют логику каждого из них), но также ценностно и политически. Несмотря на равное исследовательское внимание к обоим типам кинематографа, по ходу текста Делёз делает немало утверждений, из которых совершенно определённо следует критическая настроенность автора по отношению к фильмам «образа-движения» и надежды, возлагаемые на картины «образа-времени».
В конце первого тома французский философ позволяет нетипичное для себя ярко оценочное суждение, согласно которому хотя «наибольший коммерческий успех всегда гарантирован» фильмам «образа-движения», но «душа кинематографа находится уже не здесь», она «требует всё больше мысли» (279). В середине второго тома пессимизм автора ещё откровеннее указывает на его антипатии («доля отвратительных произведений прямо-таки ставит под сомнение существеннейшие цели и способности» и «кино умирает от собственной количественной заурядности» (477)), а в конце книги недвусмысленно определяет актуальную задачу — «отказаться от образа-движения» (596). В итоге «опыт классификации образов» оказывается в той же мере и опытом политической мысли, успешность которой зависит от прояснения главного различия — «различения друга и врага» в истории кинематографа и его настоящем. В случае с работами Делёза о кино такая дистинкция проводится между двумя способами производства фильмов и логиками, их определяющими.
Если не идти по пути наименьшего сопротивления и не объяснять столь резкие утверждения французского философа личными элитистскими предпочтениями в адрес авторского кино и снобистским пренебрежением к массовой продукции (оппозиция между которыми лишь отчасти соответствует различию кинематографов «образа-движения» и «образа-времени»), то возникает целый ряд вопросов. Каковы рациональные основания одновременно сущностной и политической асимметрии двух типов образов? Почему отношения между ними описываются в терминах антагонизма, а не соположения и дополнения? Что значит загадочное вопрошание Делёза о кризисе «образа-действия», основной разновидности «образа-движения», как о «перманентном состоянии кинематографа» (277)? И если действительно этот «кризис» сопровождал кино с самого его рождения, то уместно ли объяснять особенности современного кино событием Второй Мировой войны, его травматичными последствиями, как это часто делается в тематической литературе (см., например, работу П. Квятковской «Соматография»)? Или стоит внимательнее читать самого Делёза, который прямо пишет, что «пять свойств нового образа — дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров» являются «внешними» (283)? И их недостаточно, чтобы полностью объяснить трансформации в кинематографе середины ХХ века, периодом, с которым Делёз связывает свою периодизацию кино и переход от одного типа образа к другому. («Великий кризис образа-действия вначале произошёл в Италии. Приблизительно периодизация такова: Италия — около 1948 года; к 1958 году — Франция; к 1968 году — Германия» (284)). Наконец, важно понять, с чем связан пессимизм последних глав второго тома, на страницах которых кино Штрауба и Юйе, Дюрас и Зиберберга, несмотря на то, что они представляют радикальные опыты преодоления логики кино «образа-движения», анализируются далеко не в оптимистических тонах?
Кадр из фильма «Фортини/Собаки» (1976) Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе
Чтобы прояснить эти вопросы, следовало бы провести масштабное изучение обеих книг Делёза о кино в контексте всего философского проекта французского мыслителя. В рамках же данных заметок будет предпринята попытка дать лишь некоторые приблизительные ответы в форме комментария к третьей главе второго тома «Кино» «От воспоминания к грёзе». А именно к третьему комментарию Делёза к Бергсону, в котором содержатся центральные, на наш взгляд, положения, позволяющие понять одновременно онтологические и политические основания делёзовского проекта о кино и конкретно его критику кинематографа «образа-движения». Но прежде чем перейти к чтению непосредственно этих страниц из работы Делёза, необходимо кратко воспроизвести некоторые линии аргументации из текста «Материя и память» Бергсона, работы без которой «Кино» Делёза немыслимо. В качестве методологического предостережения для нас выступает утверждение Франсуа Зурабишвили, согласно которому «нельзя понять образ-действие и, следовательно, образ-время, не изучив бергсоновскую теорию образов» (141).
2. Бергсон и материальность мира (как) кино
Воспринимая вещь, мы вычитаем из неё то, что нас не интересует, в зависимости от наших потребностей.
Жиль Делёз «Кино»
Одна из центральных задач работы Бергсона «Материя и память» (1896) — определить «точку пересечения духа и материи» (162). Несмотря на сразу же даваемый ответ на этот вопрос — такой точкой оказывается «воспоминание» — переопределение темы памяти становится для Бергсона одновременно и главным открытием, и камнем преткновения, так как эта проблема упирается в более общую философскую тему — время. Французский философ предлагает иначе сформулировать ряд классических для истории философии сюжетов, которые должны быть рассмотрены в контексте вопроса о времени, причём времени, понятом специфическим образом. Своеобразие концепции времени у Бергсона связано с отказом мыслить опыт времени как однородный, т. е. как переход от одного состояния к другому, от одной точки в пространстве к следующей, например, по модели гомогенного времени линейной истории. Для этого он вводит понятие «длительности», разработанное уже в первой крупной работе «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), под которым понимается «последовательность качественных изменений, сливающихся вместе, взаимопроникающих, без ясных очертаний» (94). Таким образом, опыт времени понимается Бергсоном как поток становления, в рамках которого, во-первых, невозможно определить точки перехода от одного состояния к другому, а, во-вторых, эти состояния нельзя сопоставить, так как они сущностно разнородны. Проще говоря, представить опыт времени графически — скажем, в форме линии и точек «вчера-сегодня-завтра» на этой линии — значит исказить этот опыт, переведя его на язык пространственных, символических координат. Именно понятие «длительности» позволяет Делёзу в самом начале «Образа-движения» утверждать применительно к кино, что «движение нельзя смешивать с пройденным пространством» и что невозможно «восстановить движение посредством положений в пространстве или мгновений во времени, то есть через неподвижные «срезы»» (40). И именно в понятии «длительности» Бергсона берет основание критика Делёзом понимания кино, которое основывается на фотографии (например, концепция «Третьего смысла» Р. Барта): «кинематограф <…> показывает <…> нам не фотограмму, а усреднённый образ, на который движение не налагается <…> движение, напротив того, принадлежит усреднённому образу как непосредственная данность» (41). Не углубляясь в философские детали концепции Бергсона, для дальнейшего повествования для нас важно в первую очередь заметить, что время, понятое как «длительность», является основополагающей характеристикой человеческого сознания и, следовательно, актов восприятия, о которых и пойдёт речь далее.
Основной тезис второй работы Бергсона, «Материя и память», на которой основываются главные положения «Кино» Делёза, направлен на прояснение того, как пересекаются две формы человеческой активности — восприятие и воспоминание. Согласно Бергсону именно память «составляет главное привнесение индивидуального сознания в восприятие», а ««субъективность» чувственных качеств прежде всего и состоит в своеобразном стягивании реальности посредством нашей памяти» (177). Подобные утверждения позволяют Бергсону определить материю как «совокупность образов», а восприятие материи как «те же самые образы в их отношении к возможному действию одного определённого образа, моего тела» (169). Если проигнорировать эти ходы мысли Бергсона, то останутся загадочными слова Делёза о материализме восприятия действительности как образа-движения. «Тождественность образа и движения позволяет нам сделать немедленный вывод о тождестве образа-движения и материи» (109). Такой специфически понятый материализм ретроспективно позволил обнаружить материалистические ходы мысли если не во всей философии Бергсона, то, как минимум, в рамках его работы «Материя и память». Это, например, убедительно продемонстрировал Франсуа Зурабишвили в своей работе с красноречивым названием «Глаз монтажа. Дзига Вертов и бергсоновский материализм», где именно анализ Делёзом работ Вертова помог прочитать альтернативным способом наследие Бергсона, философа, к имени которого обычно добавляют эпитеты «интуитивист» и «спиритуалист». Здесь для нас важно обратить внимание на роль памяти. Именно она, «стягивая реальность», лишает последнюю однородности простой «совокупности образов», делая её качественно разнородной, что не позволяет описать такую реальность в пространственных терминах.
Кадр из фильма «От облаков к сопротивлению» (1979) Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе
Приведённая конструкция — материя есть совокупность образов, которые раскрываются на пересечении восприятия и воспоминания — лишь на первый взгляд представляется попыткой Бергсона примирить материализм и идеализм в рамках логики «золотой середины». Справедливости ради, сам Бергсон даёт основания для такого ошибочного прочтения своих текстов, так как регулярно прибегает к метафорическому ряду промежуточного решения проблемы. Как, например, в случае со следующим определением образа: это «определённый вид сущего, который есть нечто большее, чем то, что идеалист называет представлением, но меньшее, чем то, что реалист называет вещью» (160). В действительности образ у Бергсона следует понимать не как компромиссное решение дилеммы материализма и идеализма, точку встречи вещи и воспринимающего её сознания, а как альтернативную модель реальности, которая, согласно Делёзу, стала очевидной именно благодаря изобретению кинематографа. То есть тезисы Бергсона звучат менее экзотично и более определённо, если прочитать их в контексте изменившегося представления о действительности под влиянием кинематографа: «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» (107). Таким образом, чтобы понять процессы в рамках кинематографа и восприятия мира в условиях кино, следует понять, в чём особенность восприятия и памяти у Бергсона. И здесь в первую очередь надо учитывать идеальный, невозможный в реальности статус «чистого восприятия» и «чистого воспоминания», от которых отталкивается Бергсон.
Так, «чистое восприятие», согласно Бергсону, человеку недоступно в силу того, что «воспринимать все влияния, ото всех точек всех тел, значило бы опуститься до состояния материального предмета» (187). «Чистое восприятие» — это восприятие одной вещью другой, постоянный актуальный контакт взаимодействующих объектов, совокупности образов, которые и составляют действительность. Но человеческое восприятие неизбежно отягощено сознанием, а «воспринимать сознательно — значит выбирать» (187). Этот ход мысли Бергсона Делёз лаконично выразил в своей ранней работе «Бергсонизм» (1966): «восприятие — это не объект плюс что-то, а объект минус что-то — минус всё, что на самом деле нас не интересует» (240). Таким образом, по Бергсону сознание ограничивает восприятие в силу того, что оно «заинтересовано», но интерес здесь следует понимать не как личную, субъективную вовлечённость (в логике «это мне интересно, а вон то — нет»), а как результат работы памяти, которая является условием субъективности, но не личностного с психологической точки зрения образца.
Так, согласно Бергсону, всякое (виртуальное) воспоминание накладывается/сопровождает (на) каждое актуальное восприятие, привнося в него иной поток реальности — опыт времени. Или точнее, воспоминание привносит прерывистость, неоднородность в бесконечный поток реальности, понятой как совокупность образов, реагирующих друг на друга. Но, как вопрошает Делёз, «что же происходит или может происходить в этой ацентрической вселенной, где все реагирует на всё?» (112). И отвечает: «в каких угодно точках плана (имманентности / материи — О. Г.) возникает интервал, промежуток между действием и реакцией. Больше Бергсону ничего не нужно: единицами его теории мироздания служат движения и интервалы между ними (именно это в своей материалистической концепции кино отстаивал Вертов)» (112). Интервалы, о которых пишет Делёз — это следствие того, что всякий поток восприятия, перманентно актуальный, пересекается и разрывается потоком воспоминаний. Таким образом, «чистое восприятие» невозможно, так как оно означало бы восприятие без сознания, без опыта времени.
Но аналогичный предел задан и для воспоминания. Так же, как для сознания недоступно «чистое восприятие», так же невозможно и «чистое воспоминание», так как всякое сознание — это не некий «духовный мир» идеализма, оторванный от материи. Всякое сознание погружено в тело, материальность которого делает его лишь ещё одним образом среди прочих образов. То есть из-за тела сознание укоренено в материальности мира и неразрывно с ним связано: «мои актуальные ощущения локализованы на определённых участках поверхности моего тела, чистое же воспоминание, наоборот, никакой участок тела не затрагивает» (247). Или, как опять же лаконично резюмирует мысль Бергсона о телесности сознания Делёз: «всякое сознание есть нечто» (106). (Это утверждение противопоставляется Делёзом феноменологической модели Гуссерля, согласно которой «всякое сознание есть сознание чего-то» (106).) Соответственно, как пишет Бергсон, ко всякому акту восприятия неизбежно нечто примешивается: «если дана память, то есть сохранение образов прошлого, эти образы будут постоянно примешиваться к нашему восприятию настоящего» (198). Линии актуального настоящего и виртуального прошлого пересекаются в каждом непосредственном акте восприятия-воспоминания, который никогда не оказывается просто восприятием или просто воспоминанием, но всегда их смешением, наложением одного потока на другой. Вся эта сложная философская конструкция была необходима для того, чтобы, наконец, подойти к тезису, который позволит понять, как, казалось бы, далёкая от кино и политики теория образов Бергсона, становится основанием для радикальной критики Делёзом кинематографа «образа-движения».
Кадр из фильма «Трасса № 1» (1989) Роберта Крамера
«Я называю своим настоящим мою установку по отношению к непосредственному будущему, моё непосредственно наступающее действие. Моё настоящее, следовательно, по существу сенсомоторно» (248). И несколько дальше Бергсон продолжает. «Память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой — это, следовательно, память как бы моментальная, для которой настоящая память о прошлом служит основанием» (256). То, что Делёз в своём третьем комментарии к Бергсону определяет как «привычное, или автоматическое, узнавание» (339), которое свойственно кинематографу «образа-движения», построенного на сенсомоторных реакциях зрителя, характеризуется упорствованием восприятия в актуальном настоящем. Такое восприятие нельзя называть «чистым», так как всякая «привычка», как известно, как минимум, со времён Ницше, суть результат долгой памяти, вписанной в человеческое тело. Однако прошлое «привычки», т.е. прошлое сенсомоторных реакций, то прошлое, которое выражается в «автоматическом узнавании» — это такая активность, которая лишена возможности иного настоящего. Или, иначе говоря, нет лучшего способа сохранить status quo текущего положения вещей в действительности, чем погрузить сознание в цепочку сенсомоторных реакций, призванных воспроизводить некую совокупность определённых поведенческих реакций.
Так же, как по Бергсону «материя», которая «не помнит прошлого», а потому «беспрерывно его повторяет» (300), так и зритель кинематографа «образа-движения» вынужден постоянно воспроизводить однотипные реакции, которые вписываются в логику доминирующего порядка социума (и здесь не важно о какой конкретно политической модели организации общества идёт речь). Подобный зритель оказывается в ситуации воспитания чувственности, которая настроена на, своего рода, перманентное беккетовское «как есть» из одноимённого рассказа: «буйство мнимого существования общая жизнь короткие приступы стыда» (166). «Образ-движение» натурализует реальность, представляя практики и смыслы, сформированные долгим историческим развитием, как некую данность «естественных привычек». Таким образом, проблема «количественной заурядности» в кино — это проблема онтологического и политического порядков. Если, как опять же утверждает Бергсон, существует необходимость «воспитания, или образования наших чувств» (186), то индустрия кино, которая берётся это делать в массовых масштабах, оказывается великим консерватором, закрепляющим за всякой активностью реактивный, минимально новаторский порыв. Кинематограф «образа-движения» оказывается тем, что делает невозможной любое радикальное преобразование, в первую очередь, революцию.
3. Проблема революции
Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную.
Жиль Делёз «Кино»
Учитывая вышесказанное, неудивительно, что революционный потенциал образов, согласно Делёзу, связан с их потенциальной возможностью порождать незапрограммированные последствия: «никто не знает, куда может завести настоящий образ» (314). Но что значит «настоящий образ» по Делёзу? Является ли таковым всякий образ, преодолевший логику «образа-движения» и заданный логикой «образа-времени»? Достаточно ли для этого лишь разрушить сенсомоторное основание «образа-движения»? С одной стороны Делёз даёт повод для положительного ответа на данные вопросы. «Сенсомоторный образ фактически удерживает лишь интересующие нас стороны вещи, либо то, что продлевается в реакцию персонажей» (340), т.е. сохраняет, консервирует «положение вещей». Однако, несмотря на очевидные политические последствия доминирования кино «образа-движения», было бы ошибочно ограничиться противопоставлением «образа-движения» и «образа-времени» как консервативного потока и революционного импульса. Как показал Бергсон никогда не дано «чистое восприятие», что значит, «не существует, по крайней мере, у человека, чисто сенсомоторного состояния» (266). Что в рамках данной работы следует читать как — «образ-движение» никогда не бывает тотальным, ему не под силу сделать «привычное узнавание», на котором построены фильмы «образа-движения», совершенно неизменяемым и абсолютным. «Образ-движение» (потенциально) проницаем для импульсов, подрывающих его логику.
Учитывая анализ теории образа Бергсона в предыдущей части работы, следует признать, что потенциал нарушения автоматизма и консерватизма восприятия (и, следовательно, поведения) следует связывать не с «внимательным узнаванием», о котором Делёз пишет в своём третьем комментарии к Бергсону и которое делает возможным «образы-воспоминания». Хотя подобные образы действительно «порождают совершенно новый смысл субъективности» (343), они «не предоставляют нам прошлого, но только репрезентируют прежнее настоящее, которым «было» прошлое» (350). То есть «образы-воспоминания» возвращают к жизни всего лишь иные «привычки». Иначе говоря, политический и эмансипаторный потенциал «образа-времени» следует связывать не с углублением работы памяти (от «привычного узнавания» к «внимательному», от одного уровня памяти к другому, вспомнить одного вместо другого и т.п.), но с нарушением работы памяти как таковой. Речь не о том, чтобы вспомнить забытое прошлое, что лишь актуализирует его в очередном настоящем. Речь о том, чтобы открыть настоящее для имманентного и постоянного вмешательства памяти-как-беспамятства, памяти-как-цезуры, чтобы превратить один поток восприятия в два потока — восприятия и воспоминания, где воспоминание не будет играть роль дополнения и(ли) повода/толчка для актуализации восприятия. То есть, речь о том, чтобы удержать в рамках образа сущностную двойственность действительности, которая скрывается в рамках логики «образа-движения» диахронией в модусе: воспоминание → действие. Пару этих активностей следует синхронизировать и исключить всякую телеологию. Но для этого связь между ними надо разорвать.
Таким образом, возможность революции определяется не только нарушением автоматизма сенсомоторных реакций, но сбоем памяти, какой бы глубокий слой воспоминание не затронуло. «Внимательное узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда оно терпит крах, нежели когда оно удаётся. <…> Ни образ-воспоминание, ни внимательное узнавание не предоставляют нам точного коррелята оптико-звукового образа; это скорее делают помехи в памяти и неудачи при узнавании» (350-351). Сбой памяти, который нарушает автоматизм восприятия и творческий импульс воспоминания, делает возможным непредопределенное будущее. Или вернее делает настоящее действительно открытым и не заданным, т.е. целым в том смысле, который придаёт этому слову Делёз. «Если целое не задаваемо, то причина здесь в том, что оно является Открытым и что ему свойственно непрестанно изменяться или же способствовать возникновению чего-то нового, словом, длиться» (49). Такое «целое» Делёза — это и есть «длительность» Бергсона.
Кадр из фильма «Грузовик» (1977) Маргерит Дюрас
Кинематограф «образа-движения» должен быть преодолён именно потому, что он оставляет публику в рамках закрытой структуры «целого», даже в тех случаях, когда обращается к прошлому и зрительской памяти. Это несколько абстрактное утверждение находит своё воплощение в базовой характеристике кинематографа «образа-движения» — в ситуации, когда зрителю удаётся стать персонажем, что происходит в большинстве классических фильмов в модусе психологических проекций на героев и события на экране. Напротив, кино «образа-времени» характеризуется тем, что «персонаж стал своего рода зрителем» (293). Здесь образ раздваивается, впуская в себя и, следовательно, в реальность нечто непредсказуемое. «Дело выглядит так, словно моторной немощи персонажа теперь отвечает тотальная и анархическая подвижность прошлого» (352). И эта «анархическая подвижность прошлого» означает нарушение одновременно и логики механического воспроизводства настоящего, и логики линейного времени, телеологии развития, и логики диахронии от воспоминания к действию. «Настоящий образ» как «образ-время» влечёт за собой синхронизацию двух потоков: «прошлое не приходит на место настоящего, которого уже нет [как в случае с фильмами «образа-движения» — О. Г.]; прошлое сосуществует с настоящим» (379).
Данный анализ позволяет корректнее прочитать некоторые довольно резкие суждения Делёза. Например, когда он, ссылаясь на Сержа Данея и Поля Вирилио, утверждает: «с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжён с организацией войны, с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом» (478). Кинематограф «образа-движения» оказался сильнейшим механизмом консолидации и укрепления самых разных форм власти — от государственной машины (сенсомоторный патриотизм) до семейных структур (сенсомоторная чувственность) именно в силу того, что его реальность является однородной. «Классическое кино» воспитало чувственность субъекта-конформиста, чьи поведенческие модели разворачивается в пределах допустимых реакций мира без удвоений, мира незаданных смыслов. И если с «образом-временем» Делёз связывает некие надежды, то они в определённой степени продолжают анархический и нигилистический импульс его совместного с Ф. Гваттари проекта «Капитализм и шизофрения» (1972-1980). Чтобы нечто новое и иное стало возможно — первоначально нечто должно быть разрушено. Именно поэтому кино политической борьбы направлено на деструкцию конвенциональных кинематографических форм, подчас принимая облик анти-кино. «Чтобы обрести целое, следует крошить образ или вводить пустоту» (314).
4. Потенции ложного как ресурс кино-модернизма
Потенция ложного представляет собой ещё и наиболее обобщённый принцип, обуславливающий всю совокупность отношений в рамках непосредственного образа-времени.
Жиль Делёз «Кино»
«Образ следует производить так, чтобы прошлое не оказывалось с необходимостью истинным или чтобы из возможного происходило невозможное» (440). Эту короткую фразу, на наш взгляд, следует читать как лаконичное определение формулы кино-модернизма, однако её загадочность и парадоксальность требует некоторого комментария. В первую очередь надо понять, что «прошлое, которое не обязательно истинно» — это прошлое другого настоящего. Причём другого не в смысле настоящего некой «параллельной вселенной», а настоящее, понятое сущностно иным образом. Это раздвоенное настоящее.
Сбой в памяти и нарушение сенсомоторного автоматизма, которые, согласно Делёзу, характеризуют выход за рамки логики «образа-движения», высвобождают пространство для образов, которые могут формироваться не по правилам мифа / фикции / власти. Они могут формироваться по правилам фантазии, которая и позволяет синхронно удерживать оба ряда — актуальное восприятие и виртуальное воспоминание. Именно к этой теме подходит Делёз, когда обращается к проблеме истины и лжи в кино. «Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в монстра» (462). Такая фантазия, условием которой становится лакуна, пустота, вызванная к жизни сбоем автоматизма восприятия, — «это не безличный миф, но это и не личный вымысел: это слово в действии» (544). Именно поэтому в рамках логики «образа-времени» повествование «становится сугубо фальсифицирующим» (440), то есть свергающим форму истинности, которой оказывается однородная модель мира внутри логики «образа-движения». Речь не о том, чтобы противопоставить некую истину «образа-времени» лжи «образа-движения». Речь о том, чтобы противопоставить фикции порядка анархический импульс воображения. Но таковой возможен лишь при условии, что прошлое не будет подчинено настоящему, т.е. сенсомоторной логике «акция — реакция», «воспоминание — действие». Фильмы «образа-движения» оказываются совокупностью / потоком образов, лишённых главной, по Бергсону и Делёзу, характеристики жизни — становления, так как «становление — это потенция ложного в жизни» (452). Именно поэтому следует разрушать фикцию, статическое коллективное воображаемое, аналогично тому, «как Руш разрушает мифы изнутри, а Перро изобличает все сорта вымысла» (544). То есть кинематограф «образа-времени» позволяет поставить проблему политического субъекта как того, кого нет. Именно поэтому, согласно Делёзу, «Рене и Штрауб являются крупнейшими политическими режиссёрами <…> не из-за особого внимания к образу народа, а в силу того, что они умеют показывать, как народ выступает в роли недостающего звена» (537).
В одной из сносок второго тома «Кино», казалось бы, необязательной для основной линии аргументации, Делёз неожиданно связывает технику и политику (литературного) модернизма с изобретением Лейбница в «Теодицеи», которая «кажется нам одним из истоков всей модернисткой литературы» (439). Изобретение это касается утверждения одновременной возможности миров, которые бывают совозможны или несовозможны друг другу. Этот, на первый взгляд, сугубо философский сюжет из лейбницевской метафизики, который получит продолжение в более поздней работе Делёза «Складка. Лейбниц и барокко» (1988), находит любопытное продолжение у Борхеса, который развивает эту мысль до таких повествовательных техник, которые преодолевают и отвергают время, а точнее темпоральность линейных историй. «Прямая линия как сила времени, как лабиринт времени, является также линией расходящейся, и расходящейся непрестанно, — она проходит через несовозможные настоящие и возвращается к не абсолютно истинным прошлым» (439). Что и становится одним из оснований для логики «образа-времени», понятой в модусе потенций ложного: «прошлое может быть истинным, не будучи истинным с необходимостью» (439). В этом же направлении происходит развитие и кино-модернизма, роль и значение которого выходят далеко за рамки эстетического новаторства художественных приёмов. Нигилизм и деструктивизм художественной формы такого рода кино — это акт утверждения другого настоящего. Кинематограф «образа-времени», согласно Делёзу, оставляет надежды на то, что всё то, что есть сейчас, не останется таким в перманентном актуальном настоящем, которое знает своё прошлое лишь как мотив для бесконечных повторений того же самого.
Тексты цитируются по следующим изданиям:
Беккет С. Как есть // Никчемные тексты. СПб.: «Наука», 2003.
Бергсон А. Материя и память // Собрание сочинений в четырёх томах. Том 1. М.: «Московский Клуб», 1992.
Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. М.: «Московский Клуб», 1992.
Делёз Ж. Кино. М.: Издательство «Ад Маргинем», 2003.
Делёз Ж. Бергсонизм // Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПЕР СЭ, 2001.
Zourabichvili F. The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism // The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Gregory Flaxman (Ed.). University of Minnesota Press, 2000. Русский перевод: Франсуа Зурабишвили. Монтажный глаз: Дзига Вертов и бергсоновский материализм.
Заглавный коллаж Анагаты Жулитовой.
Олег Горяинов
9 сентября 2017 года